陈忠实的创作大体可以分为五个阶段：起步阶段、前期阶段、过渡阶段、《白鹿原》写作阶段以及晚期阶段。
前三个阶段的时间最长。从他1965年初在《西安晚报》上发表第一篇散文《夜过流沙河》，直到他开始准备创作《白鹿原》的80年代后期，都属于这三个阶段。
如果说，起步阶段与前期阶段的分际，以1979年的《信任》发表为标志，那么，前期阶段与过渡阶段的分际，则以1985年《蓝袍先生》等作品的创作为标志。《白鹿原》阶段始于1988年，迄于1992年1月29日。后期阶段是指《白鹿原》出版以后的二十多年的写作。
陈忠实在将近二十年的时间里，都处于创作的起步阶段和前期阶段。那么，在这么漫长的时间里，他的小说创作状况是怎样的呢？他在这两个阶段创作的小说，与过渡期阶段、创作《白鹿原》阶段及晚期阶段，有着怎样的不同呢？研究和解答这些问题，无疑既有助于我们认识长期拘牵中国当代小说创作的一些框套和观念，也有助于我们更好地总结和吸纳成功的经验。
总体来看，陈忠实起步阶段的小说，基本上是失败的，而前期的创作，也并不十分成功。他在这两个阶段的创作量不能说不大，但是由于缺乏独立的思想与自觉的批判意识，缺乏分析生活所需要的个人的视境和价值体系，缺乏圆熟的写作技巧和经验，所以，大都属于虚假、空洞、肤浅的失败之作，大都滞留于记录外在的意识形态化的生活表象的初始水平和幼稚阶段。他还处于探索的过程，还处在通往成熟境界的路途中。
陈忠实这个阶段的小说中的局限，反映了中国在特定时期相当一大批作家创作中存在的问题。尤其是那些出生在农村、成长在农村并长期生活在农村的作家，他们的创作中，往往存在着与陈忠实这个时期的小说创作相同的问题。所以，分析陈忠实这个时期的小说创作，具有从整体上认识那个时期农村题材的小说的意义。
一、根于苦难：文学真谛与人生困顿
伟大的文学都是现实主义的。
优秀的文学都是反讽性质的。
有分量的文学都内蕴着丰富的历史内容和思想内容。
有生命的文学都体现着作者的独立人格和自由意志。
有抱负的文学都将从精神上解放人当作自己的使命。
事实上，文学首先是一种“情感的形式”，必然表现着人对世界的情感态度和情感反应。
情感是文学写作的动力和源泉，就像白居易在《与元九书》中所说的那样：“诗者，根情。”[25]我们还可更进一步说，文学所表达的情感，是以对世界和人类的爱为其灵魂的。因为，爱不仅是一种最有人性内容的情感，而且，也是一种最具美学感染力的情感。所以，鲁迅才在《而已集·小杂感》中说：“文学总根于爱。”[26]杨朱因为无所爱，也就无可写，最终，也就“无书”。
仇恨也许是一种充满快感的激情，但是，仅靠仇恨，是写不出伟大的作品来的。一个有抱负的作家，不仅要学会如何将消极的仇恨转化为正义的愤怒，还要学会如何将正义的愤怒升华为博大的爱和温柔的怜悯，否则，他的心便会被“仇恨”冰水泡得发冷，发硬，直到完全失去知觉。一颗冷而硬的心，是会将文学与人天上地下地隔开来的。
自然，文学所要表达的爱，不是一种单向度和浅薄性质的情感，而是更加深沉和复杂的情感。“心事浩茫连广宇”，从爱的源泉流出的哀愁、孤独、无奈、恐惧、愤怒等情绪和情感，也是文学叙事的重要内容和主题。
真正意义上的爱，多多少少，总有一些沉重的性质甚至苦难的意味。敏感而深沉的爱，常常是一种压抑性和郁结性的情感反应。它是低沉的，而不是飞扬的；是大地上的泥土，而不是天空中的流云。真正的文学是苦难的派生物，是用含着泪水甚至血水的文字写出来的。法拉奇说：“准确地说，我写出的文字，除了是眼泪，它们什么都不是。”[27]那些具有伟大的人道主义情怀的作品，几乎全都是浸透了眼泪的。
对文学来说，泪与血是完全相同的。尼采说：“凡一切已经写下的，我只爱其人用其血写下的。用血写：然后你将体会到，血便是精义。”[28]西尼亚夫斯基虽然不是尼采主义者，但是，他也将“血”当作文学的本色和力量之源：“俄罗斯的书（如果根据最严格最严肃的要求）过去和现在永远是用血写的。这就是它的优点。它在世界文学中的优先地位也在这里。”[29]尼采所说的血是冷的，而西尼亚夫斯基所说的血则是热的。无论冷血，还是热血，都含着一种沉重而悲苦的东西，毋宁说，它们根本就是苦难的象征。
纵使我们不能绝然地说，没有苦难就没有文学，但完全可以肯定地说，没有苦难就没有伟大的文学。
是的，真正伟大的文学是根于苦难的。
它是苦难之树结出的果实，是痛苦和不幸经验的凝结，是失意者和不幸者的事业。
文学是哀民生之多艰的喟然叹息，是逝将去汝的愤怒抗议，是蒹葭苍苍季节的辗转反侧，是向灯火阑珊处的回头一瞥，是等待神瑛侍者浇灌的绛珠仙草，是石壕村逾墙而走的老翁的身影，是浔阳楼上被泪水打湿的青衫。真正的文学通过对苦难的正视和叙写，将自己升华为一种真正深刻的精神现象，赋予自己以巨大的感染力和内在的价值。
苦难并不是一种偶然现象，而是人类生活的普遍境遇。梅特林克说：“一切思想必是忧郁的，尘寰之中，人的命运仅只是悲剧，终于悲哀、痛苦和死亡。”[30]
因此，文学所面对的，就是全人类，是全人类的经验，尤其是痛苦经验和悲剧体验。
因此，文学也就是一个没有边界和围墙的世界。
它完全无视地域、年龄、性别、民族和阶级的阻隔。
毋宁说，它就是为打破这些阻隔而存在的。
它抱着平等和尊敬的态度，怀着体恤和爱的心情，将自己的大门向所有人打开。
文学是心灵与心灵的沟通和呼应，是一个敏感的心灵向天地间所有心灵发出的信息。它寻求心灵的对话和共鸣，寻求悠然心会的知音。
1936年8月23日，病苦中的鲁迅，写了一篇题为《这也是生活》的文章，表达了他对这个世界和人们的博大的关爱：
街灯的光穿窗而入，屋子里显出微明，我大略一看，熟识的墙壁，壁端的棱线，熟识的书堆，堆边的未订的画集，外面的进行着的夜，无穷的远方，无数的人们，都和我有关。我存在着，我在生活，我将生活下去，我开始觉得自己更切实了，我有动作的欲望——但不久我又坠入了睡眠。[31]
从这些深沉的抒情话语中，我们看见了一个伟大作家对世界和人们的高尚的心情态度。这是一切健全意义上的文学都应该有的心情态度。
是的，文学是苦难的事业，是一种人类性的精神现象，体现着人们之间缘缘相系的精神关联。文学对苦难的人类来讲，有着至关重要的意义，就像帕乌斯托夫斯基所说的那样：“作家一分钟也不应屈服于苦难，不应在障碍面前退却。无论发生什么样的事情，作家都必须不间断他们的事业，这事业是先辈们传给他们，同时代人托付给他们的。萨尔蒂科夫—谢德林说得好，要是文学沉寂了，即使只沉寂一分钟，其后果的严重不下于人民的死亡。”[32]
因此，文学应该将自己当作所有人的事业，为所有能够阅读的人服务。任何出于狭隘的目的，仅仅为特殊时期或特殊人群服务的文学，必然是幼稚和可笑的，也必然是粗鄙和短命的。略萨说，“文学是人们为抵抗不幸而发明的最佳武器”[33]。应该说，它所抵抗的是全人类的不幸，而不仅仅是某一个人或某一类人的不幸。
苦难的写作是一种内在的写作，属于真正意义上的文学，而自负而傲慢的写作，则属于外在的文学，必然具有装腔作势的虚假性质。
那么，为什么非得要写苦难呢？写幸福和欢乐不是更好吗？写“现世安稳，岁月静好”不是更温馨更惬意吗？
问这样的问题，就好比问为什么要建医院，为什么要有医生；就好比说，只要建一些娱乐园和体育馆就很好，就够了。
要有医院和医生，是因为我们的身体会有病苦。
要写苦难，是因为苦难就是我们精神上的病苦。
直面苦难的写作，就是对苦难所带来的创伤的疗治。
不仅如此。按照心理学的理论，痛楚感不仅能使我们对自我的情绪更有觉察力，也是人们理解他人、思考世界的最重要的原动力之一。经常感到痛楚的人，往往比那些较少感到痛楚的人，对自己有着更深刻的认识，也更能理解他人的内心状态。
充满悲剧意味的苦难叙事有助于人们更深刻地认识自己，认识生命和生活的本质。
也就是说，完全没有苦难意识和悲剧感的人，不可能成为优秀的作家，也不可能写出伟大的作品。一切不痛不痒、可有可无的作品，几乎从它诞生的那一刻起，就是没有生命力的，就是注定要速朽的。
苦难的写作要求作家“深入精神”，而不只是“深入生活”。倘若没有对人类内心世界的热情关注、充分了解和深刻认识，那么，所谓“深入生活”，就是一种肤浅的行为艺术，也有可能是一种缺乏人性内容和精神内容的徒具形式的作秀。
就生命的最初境遇来看，陈忠实天生就具有当作家的禀赋。
几乎从呱呱坠地的那一刻起，他就体验着人生的艰辛和痛苦。
1942年8月3日，即农历六月二十二日，陈忠实出生在西安市灞桥区的西蒋村。
他在襁褓中就活得很不容易。
他在散文《生命之雨》中叙写了自己初到人间的苦难体验。
这篇散文是以第三人称写出来的，有点像小说。但是，熟悉陈忠实生活经历的人都知道，这是一篇切切实实的自叙性质的散文，只是选择了一种有距离的、客观的叙述方式：
母亲说生他的时候正是三伏天。母亲强调说他落地的时辰是三伏天的午时。母亲对他落地后的记忆十分清晰，落地后不过半个时辰全身就潮起了痱子，从头顶到每一根脚趾头，都覆盖着一层密密麻麻的热痱子。只有两片嘴唇例外地侥幸，却爆起包谷粒大的燎泡。母亲说整整一个夏天里，他身上的热痱子一茬尚未完全干壳，新的一茬便迫不及待地又冒了出来，褪掉的干皮每天都可以撕下小半碗。母亲说她在月子里就只是替他从头到脚撕揭干壳了的痱子皮……母亲对已经成年了的他遭遇灾难时便说：“你落生的时辰太焦燥了。那天能遇着下雨就好了。”
他后来得知，他与父亲同一个属相：马。这根本不用奇怪，家族中两代人和同代人之中同一属相的现象屡见不鲜完全正常。奇异的是，他和父亲同月同日生，而且时辰都是午时。只是没有人说得清，父亲出生时潮没潮起那么厉害的热痱子，父亲出生时是否侥幸遇到了三伏天的雨。
他便猜疑，在他来到这个世界时便领受到的如煎如煮的酷热焦燥，在父亲来说早已领受过了。从而并不以为什么了不起。[34]
在酷热的三伏天降生，要是有一场好风微雨，与之俱来，就好了。
然而，没有好风，也没有微雨。
烈火烤炙着大地，万物承受着煎熬。
他一落生，就承受着暑热带来的痛苦，就体验着大自然无情的考验和折磨。
不仅如此，神秘的命运也将他与家庭的接二连三的巨大不幸关联在一起。
在他之后，母亲所生的六七个弟妹，都夭亡了。
母亲说他“克性”大，一连克死了随后出生的几个弟妹。
虽然“唯物主义”哲学有助于陈忠实克服神秘命运造成的恐惧和愧疚，但是，无论如何，母亲对于家庭灾难的命定论阐释，多多少少会在他的心上留下阴影，会潜在地影响着他对生与死的理解，甚至极大地影响了他后来的小说写作：谁敢说《白鹿原》中白嘉轩一连“克死”六房妻子的叙事安排，与母亲关于他自己的“克性”的说法之间，没有内在的关联呢？
很多伟大的作家，都有一个不幸的童年，或者，都有一个沉重的人生开端。
托尔斯泰很小的时候，就父母双亡。
契诃夫的童年，是在贫穷和屈辱中度过的。
鲁迅少小时候，突遭家庭变故，一夜之间，从小康人家坠入了困顿，从此，他看清了世人的真面目。所以，无此巨大的变故，便无此觉悟的鲁迅。
张爱玲的童年是孤独的，萧红的童年是寂寞的，她们都是带着伤害性记忆开始写作的。
出生于1949年的路遥，几乎从来到人世间的那一刻起，就与饥饿和贫穷为伴。有人说，他英年早逝，是写作太拼，累死的，其实，树怕伤根，那童年和少年时代的饥饿，是脱不了干系的，甚至就是夺命的最大杀手。
陈忠实的童年和少年时代，也是穷困和辛酸的：“童年生活的不幸经历和遭际是陈忠实苦难意识的根本成因，它直接影响到他的个性、气质、情感和人生的价值追求。陈忠实最感人的散文都出自他对苦难的追述和回忆。”[35]
然而，他的苦难体验，并不止于童年。
困窘和贫穷，是他此后数十年生活的基本境况。
贫穷，这是另外一种形态的苦难，其中包含着强烈的耻辱体验。
饥饿是他记忆深处刻骨铭心的体验。这种饥饿是双重的，既是肉身的饥饿，也是精神的饥饿：“我读高中时，正处于我们国家的三年困难时期。我身体正处于生理发育最活跃的时期，每天八九两的粮食定量是我经常处于一种饥饿状态，精神追求也正处于人生中的最强烈的时期，贫困不堪的家庭经济无法提供我买一本书的开销，因而饥饿就是双重性的了。我与一位同是做着作家之梦的同学，天天晚饭后赶到十华里外的纺织城新华书店去读书，到晚上9点半关门才出来，晚上常常饿得睡不着，晚饭时吃下的三两饭食早已在20华里的往返中消化殆尽了。”[36]
子路曰：“伤哉贫也。生无以为养，死无以为礼也。”[37]
古人的感叹，也道出了今人生活的艰辛和内心的悲苦。
在大半生的时间里，陈忠实都生活在经济拮据的困窘状态里。
在中学时代，父亲陈广禄靠着卖树供他上学。
在《晶莹的泪珠》中，他写到了父亲的艰难和辛苦：
这样的念书生活终于难以为继。父亲供给两个中学生的经济支柱，一是卖粮，一是卖树，而我印象最深的还是卖树。父亲自青年时就喜欢栽树，我们家四五块滩地地头的灌渠渠沿上，是纯一色的生长最快的小叶杨树，稠密到不足一步就是一棵，粗的可作檩条，细的能当椽子。父亲卖树早已打破了先大后小先粗后细的普通法则，一切都是随买家的需要而定，需要檩条就任其选择粗的，需要椽子就让他们砍伐细的。所得的票子全都经由哥哥和我的手交给了学校，或是换来书籍课本和作业本以及哥哥的菜票我的开水费。树卖掉后，父亲便迫不及待地刨挖树根，指头粗细的毛根也不轻易舍弃，把树根劈成小块晒干，然后装到两只大竹条笼里挑起来去赶集，卖给集镇上那些饭馆药铺或供销社单位。100斤劈柴的最高时价为1.5元，得来的块把钱也都经由上述的相同渠道花掉了。直到滩地上的小叶杨树在短短的三四年间全部砍伐一空，地下的树根也掏挖干净，渠岸上留下一排新插的白杨枝条或手腕粗细的小树……[38]
为了表达对父亲的感恩和追怀，他专门写了一篇题为《父亲的树》的文章，深情而细致地叙述了父亲卖树供他读书的事情：
20世纪50年代中期以前，我的父亲就指靠着他在地头渠沿培植的这些杨树，供给先后考上高小和初中的哥和我的学杂费用。那时的小学高年级，我都是住宿搭灶的学生。父亲把杨树齐根斫下来，卖了椽子，大约七八毛钱一根，再把树根刨出来，剁成小块，晒干，用两只大老笼装了，挑过灞河，到对岸的油坊镇上去卖，每百斤可卖一块至一块两毛钱。我至死都不会忘记50年代中期的这两项货物——椽子和木柴的市场价格。无需解释原因，它关涉我能否在高小和初中的课堂上继续坐下去。父亲在斫了树干刨了树根的渠沿上，当即就会移栽或插下新的杨树秧或树枝，期待三年后斫下一根椽子卖钱。父亲卖椽卖柴供两个儿子念书的举动无意间传开，竟成为影响范围很宽的事。直到现在，我偶尔遇到一些同里乡党，见面还要感叹几句我父亲当年的这种劳动，甚至说“你伯总算没有白卖树卖柴”的话。不久，农村实行合作化以后，土地归集体，父亲也无树根可刨了。我就是在那一年休了学，初中刚念了一个学期。[39]
父亲原计划，等到哥哥中学毕业，就让他复学。
然而，造化弄人，这一年的休学，却让他失去了上大学的机会。
盲目的“大跃进”造成了毁灭性的经济灾难，造成了普遍而严重的大饥饿：“处于整个民族的大饥饿年代，小孩子看世界的眼睛也是饥饿。”[40]正常的学校教育也受到了影响。1962年，政府大规模地压缩了高考招生指标，四个毕业班考上大学的人加起来也只是个位数，而前一年，他所就读的西安市第三十四中学有百分之五十的人考上了大学。不仅学习成绩名列前茅的陈忠实名落孙山，他们全班竟无一人考上。[41]
1962年的高考作文题，也来添乱，闹起了“鬼”。
陈忠实在《我经历的“鬼”事》中说：那一年的高考作文有两个题目：一个是《雨中》，一个是《说鬼》，二选一。
他本来擅长写记叙文，但却鬼使神差，选择了议论文的题目：“我已不记得我是如何说鬼的，也不必说我把鬼论说得如何，致命在于我没有写完。……脑子里一片空白，完了！我完了。看着监考老师从我桌子上收走考卷，我连站起来的力气都没有。我走出考场和设置考场的中学的大门，看到街道上熙熙攘攘的人群，这时才意识到尿湿裤裆了。”[42]
陈忠实落榜了。
他不仅像路遥《人生》中的高加林一样，有自己的不安分的人生梦想——想走出农村，过别样的生活，而且，还有一个当作家的梦。他在中学读书期间，就已表现出不俗的文学才华。他模仿赵树理的《田寡妇看瓜》，写了一篇《桃园风波》，颇得语文老师的好评。
他羡慕“文学神童”刘绍棠。他根据刘绍棠《山楂村的歌声》“后记”所提供的信息，如痴如醉地阅读了《静静的顿河》。这是他第一次接触到真正伟大的文学。肖洛霍夫的伟大作品深化了他对文学的理解，强化了他对文学的热爱。
然而，随着高考梦的破灭，文学似乎也成了一个茫漠的梦。
他只能回到农村。
未来的前途是注定的。他只能像他的父辈们一样，做一个面朝黄土背朝天的农民。
他的心境灰暗极了。“高考结束后，陈忠实经历了青春岁月中最痛苦的两个月。青年陈忠实进入了六神无主的失重状态，所有的理想前途和未来在瞬间崩塌。回家之后，无数个深夜，他噩梦连连，时常从用烂木头搭成的临时床上惊叫着跌到床下。”[43]父亲心疼他，担心他得“精神病”。
祸不单行。随后的一场完整性态的爱情，也带给他巨大的伤害，也让他痛不欲生。这是他很少提及的一次痛苦经验。
文学安慰了他。
文学拯救了他。
他坚持阅读文学作品，并给自己制定了实现文学理想的方案和路线图。
他完成了自己的计划，终于在报纸上发表了几篇作品。
当然，他的这些稚嫩而粗糙的作品，还算不得真正的文学。因为，它们不仅毫无苦难意识，而且还是虚假和空洞的，几乎没有表现一点点真实的社会经验和人生经验。
然而，在这个“除了为你规定行为准则以外，还想管制你的情感生活”[44]的语境里，即便完全顺从性质的写作，也是充满危险的。作家是这个时代最辛苦甚至最危险的职业。柳青的悲惨遭遇，让他这个心怀文学梦的青年，毛骨悚然，万念俱灰：
1967年春天的一个日子，天气还很寒冷，陈忠实从乡下进西安城，为学校养的几头猪买面粉厂的麸皮饲料，看到他崇仰的作家柳青戴着纸糊的高帽子，被押在卡车上游街。陈忠实心中十分震撼：“柳青这样的作家都被打倒了，自己这个爱好文学刚刚起步的人还能弄啥，还想弄啥？”柳青的悲惨境遇让他不寒而栗。他彻底绝望了。他眺望前路，云遮雾锁，茫然不知其所之。“陈忠实陷入了严重的精神危机。他十分悲观，看不出有什么希望，甚至连生活的意义也觉得黯然无光了。他一生中最悲观的时期，就发生在这一段。前途无望，文学这个唯一的爱好也弄不成了。他可以默默地忍受生活的艰难和心灵上的屈辱，然而不能没有文学爱好和追求。一旦不得不放弃文学创作的追求，他的精神支柱垮塌了。他变得脆弱了，麻木了，冷漠了，甚至凑合为生了。这是精神的危机，也是生命的危机。别人诅咒自己，他也曾涌起过死的念头。他的精神正在走向崩溃的边缘。[45]”
他克服精神焦虑的一个策略，就是完全融入时代的洪流。他积极参与“文革”，曾到北京接受领袖人物的检阅，并在《努力学习 努力作战》一文中抒发了自己的激动心情和战斗激情。然而，“荃不察余之衷情兮”，他被打成了“保皇派”，受到了批斗。
“文革”结束后，1982年5月7日，中共灞桥区党委对他进行了审查，并给出了这样的结论：“陈忠实带领学生从北京返校不久，学校红卫兵分裂出对立的‘红色战线’组织，这个组织刚成立，就以陈忠实是公社党委的‘保皇派’、‘执行了资产阶级反动路线’等罪名，对陈忠实进行了多次批判。从此，陈忠实成了批斗对象，除了参加劳动、留校看门以及接受群众组织批判外，无其他活动。此后也再未参加过任何派性组织。”[46]
事实上，高中毕业当年，即从1962年9月开始，陈忠实就进入西安郊区的毛西公社蒋村初级小学，做起了“民请教师”：“一般民请教师，每月由生产大队给记20几个劳动日。陈忠实所在的蒋村小学由三个村子合办，不能记工分，便由三个村子分担每月28元工资，年终结算。”[47]
后来，他又到“公社”当起了脱产干部，成了领取官俸的行政权力序列中最低等级的干部。
20世纪80年代初期，准确地说，1982年11月，他被调入陕西省作家协会，成了“专业作家”。
但是，文学不值钱。出书难，稿费低。他的小说集出版了，但拿到的“报酬”，却是一大堆卖不出去的样书。
经济上的贫困始终压迫着他，简直压得他喘不过气来。
他的孩子也到了上学的年龄。他像当年的父亲一样，也得想办法筹措自己孩子的学杂费。
他在经济上的困窘，直到《白鹿原》出版后，才得到了彻底的解决；而精神上的压抑和苦闷，也得到了暂时的缓解。
人生的“失败”，也是一种苦难。
陈忠实经历了好几次“失败”的打击。
他后来总结了自己人生的“三次重大失败”：“第一次，1962年高考落榜；第二次，‘文革’初期参加红卫兵组织，被选为学校红卫兵组织的政委，后被打倒被批；第三次，1976年写短篇小说《无畏》，发《人民文学》当年第3期，因主题写反‘走资派’，后被调查撤职。三次失败，都跌入人生低谷，死去活来。”[48]
这样的苦难和失败，足以将一个人从精神上压垮。
这样的苦难和失败，也可以成就一个人的作家梦。
然而，在很长的时间里，准确地说，截止1976年的写作，陈忠实的写作，却是甜的，简直甜得发腻。他的《接班以后》《高家兄弟》《公社干部》和《无畏》，都是用化学原料调制出来的文化甜品，不仅没有营养，而且还有毒素。它们对生活的观察是浅薄的，对生活的理解是错误的，所以，不仅不能向上提高人们的教养，而且使人变得愚昧、冷漠和粗野。
这样的写作本质上是被动的和消极的，是一种缺乏心灵温热的机械性的制造。就像当时的几乎所有作家一样，陈忠实的初期阶段和前期阶段的文学写作是不自觉的，是外在和虚浮的，是纯然概念化的和宣传性质的，与真正的现实和人生，隔着十万八千里，与人的疼痛体验和艰难处境，隔着十万八千里。这样的文学是空洞和苍白的，是与人们的内心世界毫无关系的伪文学。
我们的刚刚踏上文学之路就误入歧途的作家不知道，文学是从苦难的厚土中生长出来的精神大树，它所表现的叙事内容，是个人体验和人类最为沉重的那一部分经验。所以，在80年代中期以前的写作中，他忽略和回避苦难——既不表现个人的苦难，也不叙写社会的苦难。它与真正的生活没有关系，与在苦难中艰辛地生活着的人们没有关系。它是一张充满迷幻色彩的遮羞布，被人用来遮盖在千疮百孔的生活之上。
直到始于1988年、完成于1992年的《白鹿原》的写作中，个人与社会的苦难性经验，例如，歧视、虐害、疾病、战争、饥饿、政治混乱等天灾人祸，以及反抗、惩罚、毁灭等行动和结局，才成了他的小说的叙事内容。正因写了苦难，所以才能动人。
陈忠实在《白鹿原》之后创作的散文，例如《生命之雨》《晶莹的泪珠》《汽笛·布鞋·红腰带》和《父亲的树》等，因为表现了他沉重的个人经验，尤其是表现出了他个人的苦难经验，才特别感人。
陈忠实的几乎所有重要的作品，都是因为叙写了人生和社会、现实和历史的苦难与不幸，才获得了持久感染力和广泛的影响力。
回到苦难，正视苦难，植根于苦难，文学之树才能根深叶茂。这是陈忠实的文学经验带给我们的一个重要启示。
二、图解生活：“新八股文学”的机械化书写
陈忠实最先接触到的是那类政治宣传性很强的文学作品。这些作品虽然不乏生活气息，也有一定的文学价值，但是，本质上仍然未脱宣传文学和工具文学的范畴。在这样的文学里，有的是对胜利的想象，战胜一切的雄心，蔑视一切的自信，但是，没有苦难，没有不幸，也没有爱和仁慈。这是一种脱离真实的人生的文学，也是一种高度观念化的文学。他所接受的文学观念，也有很强的教条主义色彩和狭隘而极端的功利主义性质——它将文学当作一种实现现实目的的工具，对文学与人性、文学与生活的理解，也是简单化的。
在这种僵硬的写作模式和文学教条里面，抽象的“生活”具有绝对的主宰性与核心意义，具有不容置疑的绝对正确性——它主宰着作家的意识，决定着文学的价值和意义。作家必须抑制自己的主体性活力和创造性认知冲动，以便无条件地认同和表现这种特殊形态的“生活”。事实上，这里的所谓“生活”，早已不再是客观的生活本身。它失去生活的丰富性和内在活力，而成为一种纯粹主观性的东西——“立场”和“倾向”的代名词。解释这一现象，正好用得上马克思的一句话：“所有的客观标准都已消失了。从作者方面说，倾向是向他们要求的和给他们规定的最后内容。”[49]
丰富的人性内容和个性内容，性别、年龄、地域、家庭等形成差异性的因素，全都被排除掉了。每个人物只有一种属性，那就是阶级性；人与人的关系，则是纯粹的阶级关系。任何人生来都带着永远不变的阶级属性：要么是被剥削者，要么是剥削者；要么是好人，要么是坏人；要么是朋友，要么是敌人；要么是红色的，要么是黑色的。没有中间状态，没有复杂性，没有微妙的变化和区别。在这样的观念体系里，人其实就是一个贴着“阶级”标签的空洞符号，是一个似人而非人的怪物。
立场和态度具有决定性的意义。只有一种立场是正确的，只有一种态度是可取的。爱憎必须分明。基源于阶级意识的仇恨，是一种主导性的情感。普遍性的爱与怜悯则是错误的，甚至是一种罪孽。敌人无所不在。斗争无时不在。强烈的敌情意识和攻击冲动，被赋予绝对的正当性和积极的革命性。于是，冷酷无情便成了一种具有普遍性社会心态。
在这些基本观念和文化心理的基础上，形成了一种僵硬、空洞、虚假的文学写作模式。这种极端形态的文学教条和写作模式，我们可以名之为“新八股文学”。
屈原《远游》辞云：“惟天地之无穷兮，哀人生之长勤。往者余弗及兮，来者吾不闻。”这是何等仁慈的情怀！这是何等谦卑的态度！
然而，“新八股文学”没有这样的怜悯心和谦虚态度。它是傲慢的，习惯于蔑视一切：蔑视时间，蔑视自然，蔑视往者，蔑视来者。
本来，文学是一种伟大的人道主义现象，也是一种充满人性内容的精神现象；它的一个任务就是充分而深刻地展示人性的复杂，揭示人性的美好与丑恶、邪恶与善良、光明与黑暗。就像陈忠实在晚年所说的那样：“人性和人道是一切人类文明的基础。没有人性和人道也就很难说到人类文明。”[50]然而，在“新八股文学”的理解中，人只应该是一个抽象化的精神存在，而不是一个具体化的肉身存在。个人的情感空间和生活空间也是罪恶的渊薮。人的一切天然的欲望和正常的感情，都是可耻的，有罪的。人不能有疼痛感，不能有感伤，不能有任何软弱和无助的感觉，更不应该有对财富的欲望和想象。真实而亲切的自然人是不存在的。人被视为一种可以被锻炼成钢铁的材料。
人物有正面与反面之分。正面人物必然属于以“工人阶级”和“贫下中农”为代表的“先进阶级”，反面人物则只能出自以“地富反坏右”和“封资修”为标识的“剥削阶级”和“反动阶级”。要在所有人物中突出正面人物；正面人物也是有层级的，所以要在正面人物中突出“英雄人物”，在“英雄人物”中突出“主要英雄人物”。
事实上，在这个“三突出”之上，还有一个“突出”，那就是突出领袖人物——这就形成了文学写作中的“四突出”模式。在陈忠实“文革”期间写作的小说中，领袖人物的形象以话语形态的形式，居于核心位置，而其思想则成为解决所有矛盾和冲突的决定性因素。例如，在《公社书记》里，徐生勤的思想困境和工作困难，小说所叙述的矛盾冲突，皆赖此得以解决，用小说中的话来说，那些用黑体字印刷的话语，“简洁而深刻”，“成为点燃无产者蕴藏在心底的火山的火种，没有什么物质的力量可以抗御的。”[51]他甚至将这些话语比作“及时雨”，“许多个夜晚睡不着觉所思考的问题”，得到领袖人物的指点，便“豁然开朗，雾散天开”。
在塑造正面人物的时候，只允许描写他们的美德，而不能描写他们的缺点。在塑造反面人物的时候，则要将尺度颠倒过来：叙事立场要坚定鲜明，笔下要充满阶级仇恨，要以揭露和鞭挞为主，不能有一丝一毫的宽容和同情。
就其本质来看，这种“新八股文学”写作模式不仅是狭隘的、反人性的，而且是丑陋的、反美学的。在三四十年的时间里，它强制性地影响着作家们的写作。它所塑造的人物形象，大都是抽象的符号，“这些‘工具人’或‘伪人’，或者一半是生活一半是概念的‘人’，基本上都是‘概念化’的‘人’。”[52]
在开始文学写作的起步阶段，陈忠实只能按照公式化的写作模式如法炮制，按照流行的意识形态观念图解生活。他循规蹈矩，亦步亦趋，不敢越雷池半步。他别无选择。直到晚年，他才在《白鹿原》里，彻底颠覆和解构了庸俗而狭隘的阶级观念，才塑造出了白嘉轩这样的真实的地主形象。这个崭新的地主形象为什么能“站得住”呢？正像陈忠实自己所说的那样，因为“他是一个完整的人物，而不是一个仅供批判的地主，一个周扒皮，也不是一个南霸天，一口就想把穷人的血喝光”。[53]
在20世纪70年代的四年间，陈忠实连续发表了四篇规制较大、影响颇巨的短篇小说，其中包括《接班以后》（发表于1973年第3期《陕西文艺》），《高家兄弟》（发表于1974年第5期《陕西文艺》），《公社书记》（发表于1975年第4期《陕西文艺》），《无畏》（发表于1976年第3期《人民文学》）。他的这四篇完成于“文革”时期的小说，可以被称为“文革短篇四部曲”。
这些小说虽然写于不同的年份，但却完全属于同一类作品，有着多方面的相似性和共同性。阶级斗争是它们的共同主题，简单化和公式化则是它们的基本特点。它们的致命问题，是不合常理和不近人情，充满了对生活的幼稚偏见和对人物的阶级歧视。这是一种缺乏人性深度和美学意味的文学，也是一种庸俗政治学意义上的文学。
从人物塑造的角度看，这种“新八股文学”服从一种“出身决定论”的逻辑：个人的人格和德性，与他的原生家庭有一种绝对意义上的同构性；任何个人的道德，都是一种遗传性的精神现象，或者说，都是一种阶级性的道德现象——有产阶级必然是极端自私的，邪恶的，应该受到诅咒的，无产阶级必然是大公无私的，正义的，应该受到赞美。这是认知领域的教条主义，是生活哲学上的宿命论，也是伦理学范畴的泛恶论。
本来人出身于什么家庭，是一个偶然性的事情。一个人的修养、性格和气质，固然会受到家庭的影响，但这种影响并不是唯一的，更不是绝对的和决定性的。学校教育、社会交往和时代精神也会极大地影响人的意识和行为。所以，仅仅将人的德性视为一种家庭性影响的结果，甚至赋予它以政治遗传学的性质，就是一种可怕的懒汉主义，是对人的多种多样的个性差异性的蔑视和无知。它导致的后果，必然是巨大的混乱和灾难，必然是个性和个人尊严的毁灭。
在陈忠实的这四篇小说里，人物就是按照这种幼稚而僵硬的“家庭出身论”的教条来塑造的。《接班以后》中的地主刘敬斋就是一个“坏人”：“嫑看地主分子刘敬斋一天低着秃脑壳，不说话，不吭声，那贼溜子眼睛专门瞅缝儿找岔儿呢！当过五年团支部书记兼民兵连长的刘东海，心里完全清楚这一点。”[54]小说中的福娃，虽然家境早已败落，已经沦为“无产阶级”的一员，但是，由于他最早的家庭出身是地主，所以，他终究难以摆脱剥削阶级的道德弱点，终究会站到地主阶级一边，成为他们的打手和“走狗”：
福娃出生在一个破落的地主家庭里。到了他爸手里，一杆烟枪，把他爷留下的那一份产业抽的精光，全部卖到了刘敬斋的名下。福娃，这个三五岁时也是满身银牌金锁的宝贝，这时已经二十来岁，也不得不把自己值钱的身子，投靠到飞速升发的刘敬斋门下，当一名跑差。他最善于察言观色，按刘敬斋的眼色行事，很得刘敬斋的赏识。刘敬斋是孔老二的忠实门徒，整天捧着四书五经，哼哼叽叽。那些抽丁拉差，逼粮要款，绑人吊打的事情，全交给了福娃。他的意志和想法通过福娃完全能得到实现，何必自己亲自出马。可是，当他扯着福娃的耳朵，从比他小十七、八岁的小老婆热烘烘的炕上拉起来的时候，便一个耳光子开销了这个走狗。
福娃当了几年国民党的兵，又在西安摆起了纸烟摊儿，再没敢回到灞河边上来。多年来，刘家桥的人，谁也弄不清，这个游魂在哪里飘荡。有一年，福娃忽然出现在刘家桥。原来他在西安一个建设工地上当了一名土工，不到一年，就被开销回来了。至此，他进了刘建山的农业社（其他农业社没人要他）。无产阶级文化大革命当中，他以为天下乱了，上蹿下跳，干了些坏事，清队中被红卫兵揪了出来……[55]
在这种“血统论”和“阶级决定论”的叙事逻辑看来，一个人无论有着多么丰富的经历和多么深刻的见识，都很难摆脱他的家庭影响和阶级属性，都必须背着“阶级敌人”这几个“红字”。
认知的偏失导致描写的歪曲。在“血统论”和“阶级决定论”的规约下，小说家对人物的几乎一切描写，都是简单化和脸谱化的。只要是“反面人物”，其形象就一定是病态和猥琐的：
东海拉亮了电灯，福娃在强烈的电灯光下眨着眼睛。他有一张黄黄的脸皮，松弛而油腻；长长的头发苫住了耳朵的上轮，那双虽则浑浊，却又灵活的眼睛，骨碌骨碌随着海娃的举动转着。[56]
在办公室的木凳子上，坐着公社文教干部祝久鲁。由于严重的秃顶，加之戴着一副纹印明显的深度近视镜，使人从他的瘦长脸上得出的结论，肯定要比他的四十多岁的实际年龄大过十多岁。他右手握着左手，搭在架起的右腿膝头上，微微扬着头，态度谦恭而拘谨。就是这位同志，曾经是高兆文心目中崇拜的模像，是学校的“数学通”，“几何王”！[57]
福娃是地主刘敬斋的“走狗”，自然不配有好的形象；祝久鲁是一个知识分子，是所谓的“臭老九”，也不配有体面的形象。他们身体上的共同特点是“瘦”，是不健康，作者借此来隐喻他们政治上的反动和道德上的残缺。陈忠实的脸谱化甚至丑化的描写，反映的是一个时代的狭隘的政治情绪和阶级歧视。
反过来，只要是“正面人物”，形象则一定是完美的，要显得健康、刚正而充满力量：
三十出头的高兆丰，中等个头，壮壮实实，穿着洗缀得干干净净的粗布衫裤；鬓角的头发，往后退了些，铁锨肚儿一样突出、光亮的额头下，深嵌着一双明亮的大眼。[58]
此刻，一阵“咚咚咚”的脚步声由远而近，大家抬起头时，一个年轻的小伙子旋风似的卷进门来。他的脸上，被太阳晒得又红又黑；一件白粗布衫子，披在肩头。他没有丝毫的修饰，象一截塬坡上常见的槐木，粗犷，扎实，有劲。这就是跃进公社年轻的党委书记杜乐同志。[59]
在《公社书记》里，陈忠实先是从公社副书记张振亭的眼中来写公社书记徐生勤：“张振亭端详着徐生勤。高高的个子，密实的头发，黑红的脸膛，那双浓重的眉毛下的眼睛，确实时时透出一种干练、果断、顽强的光芒，也许正是这种眼光透着某种强大的内在精神力量，使人看去，他青春常在。”[60]如此犹嫌不足，后来，又从作者的角度这样描写他：“他的短短的头发又粗又硬。方形的脸，皮肤粗糙而黧黑，泛着健康的红色。这是渭河滩上炙人的骄阳，凛冽的北风，熔铸出来的一张风尘仆仆的塑像。他的宽宽的头颅，高大的身躯，坚硬有力的胳膊，特别善于爬山跑路的双腿，浑然一体，恰似一块刚铸成的钢锭那样坚硬、质朴。”[61]
这里的描写，与其说是真实的，不如说是修辞的；与其说是文学性的，不是说是政治性的。它体现的是一种意识形态化的修辞原则：必须体现出政治上的正确性，必须充满昂扬的斗志和不可战胜的力量。这种积极的“精神的力量”，要求一种与之相对应的外在形式。于是，高大、密实、黑红、粗硬、红色、黧黑等形容词，就成了必不可少的语言材料，而“铁锨肚儿”“槐木”“钢锭”等物象，则成了建构比喻修辞所不可或缺的基本喻体。
这些正面人物的性格，往往是刻板的。他们过着一种抽取了个性特点和个人内容的生活。他们把自己无条件地交给集体。与他们相关的几乎一切社会关系都是畸形和异化的。公与私被对立起来，个人与集体被对立起来。人与人之间没有基本的信任。他们既不幽默，也不可亲，甚至在家庭内部，在父母与孩子之间，在夫妻之间，都存在着一种紧张的氛围和对抗的关系。家庭成员之间的出卖和背叛是屡见不鲜的事情。服从是他们的第二天性。他们盲从一切来自权力的指令。作者这样写高兆丰对劳动的态度，对集体的情感，对“坏人”的警惕：
……劳动，对于一个把个人的一切都献给集体事业、怀有共产主义远大目标的人来说，不是谋生的手段，是生活的需要。兆丰就是这号人。他在饲养室里十几年来，不是在其他人的督促下劳动，更不是为了自己的某种私欲。如果是那样的话，他不会十八年来如一日，在这个没有节假，不能在夜晚看戏看电影的工作中，做得那样出色。在这个共产党员周身的血管里，涌流的是为革命的血液，胸脯里，跳跃着的是一颗忠于党的事业的赤胆忠心！
兆丰此刻正蹲在碎麦秸堆前，一筛一筛过着麦草。柴棒、鸡毛、头发，那都必须拣得干干净净，更应该提防坏人在草中扔下断针碎铁什么的！[62]
一切夸张性质的美化，都是不自然的，没有力量的。高兆丰这样的人物，也许是高尚和纯粹的，但显然是不真实的。他的内心世界太单一了，太紧张了。一个内心完全排除了“自我”的人，是不真实的，也是可怕的。他很有可能成为一个无情的人，一个无趣的人，一个缺乏包容心的人，一个内心世界极为逼仄的人。一般来讲，一个人若时时刻刻提防“坏人”，那么，在他的内心，就不会给怜悯和宽容留下多少空间。他很有可能就是一个狭隘的人，一个失去了怜悯心和爱的能力的人，这是一种貌似高尚的愚昧。高兆丰所过的，就是一种别样形态的蒙昧主义生活。
“新八股文学”还是违背生活的常情常理的文学。它冒犯常识和人类千百年来形成的生活经验。例如，私人的财产和权利，天然地有其合理性，但是，在异常而教条的观念里，一切带有私人性的意识和诉求，都是落后的，有罪的，可耻的。本来，健全的生活形态应该是多样的，经济活动也应该是多样的，一切有助于提高、调动人们的创造活力和劳动效益的事情，都是应该受到鼓励的，但是，在僵硬的生活观念里，生活只有一种唯一正确的选择，只有一个唯一正确的方向。
在“新八股文学”的叙事中，生活就是单向度的，是纯色调的，是排斥多样性的。个人为集体而存在。脱离集体的个人生活是没有意义的。意识形态化的政治性是生活的根本属性。所谓“政治”，只有一个单一的内容，那就是阶级斗争。一切都被纳入到不可调和的阶级斗争模式中。经济活动也具有阶级属性；不符合僵硬的阶级斗争教条，即便能够获得巨大的经济效益，也是错误的，也要受到严厉的批判。本来，刘家桥村第四生产队队长刘天印领着一部分社员“搞副业”，增加了大家的收入，是一件很好的事情，但是，年轻而教条的书记东海却要求所有人都服从生产大队的统一安排——无论这种安排多么不合理，效率多么低，都必须服从，并根据“重大的原则”，上纲上线：
“天印叔，阶级斗争没有完，资本主义道路还没挖断！尽管有的人在这条路上跌得鼻青脸肿，可后头还有人想试火试火。眼下咱村出现的资本主义倾向，有的人扩大庄基地等等，尤其是四队搞的重副轻农，说句结实话，还是从拉牛退社那个朽木根上冒出的毒芽芽。以集体的名义，搞资本主义经营。形式不同，本质一样！”
“嫑说的那么严重！”天印受不了，接受不了东海的看法，他立起来，说，“我增加的是四队集体的积累，社员劳动日分八角，我分不了一块。啥资本主义倾向嘛！”他很想说，“你整我就整我吧，何必给我乱扣帽子！”不过，话到口边又咽了回去。
“不对。天印叔，这不对！”东海针锋相对，“扩大集体积累，增加社员收入，这都没啥！问题是经过什么道路达到这个目的。咱们大队几百个劳力，不怕冷，在河滩修渠打井为了啥？就是为了增产粮食，扩大集体经济。为社会主义多贡献，可是你的四队，把硬劳全部派去捞石头挣钱，走的是另一条路，资本主义道路！”
天印窝着火，他找不出更有力的话来反驳。他的粗大的鼻孔出气又不匀了，蹲在地上不吭声。[63]
任何一个有经验的农民，都知道自己该如何劳动，也知道如何安排自己的生活，但是，面对那种人老几辈子都没听过的“资本主义”之类的意识形态话语，刘天印却只有“窝火”的份，也很难“找出更有力的话来反驳”。时过境迁，人们便可以清楚地发现，还是刘天印们的判断和选择，更靠谱，更合乎实际。将简单的事情复杂化，将纯粹的劳动跟“政治”混为一谈，这显然是一种独断而颟顸的教条主义。它不仅剥夺了人们选择劳动方式的自由，而且还在人们关于劳动的认知上造成了巨大的混乱。
事实上，陈忠实的父亲就是一个现实生活中的朴素而清醒的“常识主义者”。他根据最基本的常识，根据自己内心的最基本的感受，抵触那种完全取消个人财产权的极端行为。陈忠实说：“我们那个小村子建立农业合作社的时候，我刚刚上中学。我看着父亲满脸不悦地拉着我家的黄牛送到临时作为饲养室的一孔大窑洞里，甚至对父亲有一种不以为然的情绪。”[64]背离常识和常轨的极端集体主义，不仅限制了人们的劳动自由，而且，最终必然导致农业生产力的严重下降，必然导致农民阶层的普遍贫困和严重饥饿。80年代初期，陈忠实在反思过去的农业政策的时候，说过这样一段话：“……‘四人帮’的极左路线推行的农业政策，已经左到了不能再左的极端，生产发展受到致命性的制约和限制，即如我工作的公社里条件甚好的一些村子，也发生农民口粮欠缺吃不到新麦上场的穷困地步。在这种生活环境里，不仅我，周围的不少干部都在窃窃私议，对农民的限制太死了，最典型也最可笑的一件事，农妇养鸡下蛋卖给公社还是卖给个人，也属路线斗争。”[65]这样的反思和话语，事实上已经彻底否定了他当初在作品中为之辩护的农业政策，也说明了他那时的文学写作脱离生活有多么严重。
仇恨是“新八股文学”叙事的内在驱动力。如果说，没有爱就没有雨果和托尔斯泰的写作，那么，没有仇恨和敌意，就没有一切形态的阶级斗争叙事。在“新八股文学”里，几乎每一个英雄人物都有自己的敌人，都有一股恨的激情。《高家兄弟》中的高兆丰的所有觉悟、热情和能力，几乎都来自一种充满仇恨的人生经验：“当他五、六岁和妈妈讨饭，看着财东娃吆狗咬得妈妈腿上流血的时候，他的幼嫩的心灵里，埋下了对地主阶级不共戴天的仇恨的种子；当穿灰制服的土改工作组叔叔坐在他家窑里的炕头上，摸着他的头，跟爸爸讲革命斗争的道理的时候，他认识了共产党是自己翻身解放的靠山，毛主席是大救星；当乡党委书记坐在饲养窑里和爸爸讲合作化的伟大意义时，他和爸爸一样铁下心来，坚决地把个人的命运与农业社紧紧地扭在一起了！”[66]同样，《公社书记》中的徐生勤也是苦大仇深的人：他的家人都被地主放水淹死了，“徐生勤走近一看，是妈妈的尸体。人们告诉他，山洪下来时，地主怕淹了他家的稻田，把佃户老徐庄围子的石堰扒开了，一家人都被卷进去，爸爸和妹妹的尸首一直未能找到……”[67]极端的仇恨往往与极端的感恩相伴而生。这两种极端的感情，其实同出一源，是同一棵精神之树结出的果实。
仇恨总是需要一个目标，需要一个加害者和压迫者。对于没有受过教育的底层人来讲，知识就是一种压迫性的力量，而知识分子则像“地主”一样，因为拥有知识这样的“财富”，就成了另外一种形式的剥削者和压迫者，理应受到被压迫者的敌视和反抗。
高兆丰对知识和知识分子的态度，就是既自卑又傲慢的，甚至充满了强烈的敌意和恨意。本来，他的弟弟高兆文很有灵性，热爱学习，立志成为一个有知识的人。但是，1973年的大学招生，却剥夺了他靠着自己的能力上大学的机会：“一九七三年的伏天，无产阶级文化大革命以后第二次招收大学生的工作开始了。消息一传进高村，人人奔走相告，街谈巷议；尤其是符合选拔条件的男女知识青年，招生更成为他们一时谈论的中心话题。高村党支部作出决定，把推选大学生的工作当作贯彻毛主席教育路线的大事，认真落实。党支部书记赵聚海在社员大会上作了动员，让社员们充分酝酿讨论，按党的要求进行推选，先由各小队推荐一名到大队，再由党支部和各队贫下中农代表一起讨论，从三个队推荐的三个人中选定一名。三个小队很快推选出来三个青年，兆文是其中一个。”[68]如果说，这种选拨大学生的方式本身就是不科学的，甚至就是“反智主义”的，那么，高兆丰以“有个人打算”为由，反对弟弟上大学，就是不近情理的，甚至是残忍的：
他凭着自己在革命斗争中增长起来的文化水平，经常认真地检查询问小学生兆文的学业，兆文很规矩地给哥哥汇报和回答。随着弟弟上学门楼越来越高了，他检查询问不成了。咋哩？弟弟口中说的，本子上写的，他听不懂，认不得。但他从家访教师尤其是祝老师的热烈的赞扬声中得知，兆文在学校是优等生！既然弟弟比他的文化水平高了那么多，他还怎么去检查人家的学业呢！特别是在弟弟升入高中以后，鼻梁上架起了黑框近视眼镜，性格也变得怪癖了，星期天回来，不多出门，和他也不过是说几句闲话，再就不说什么了。至于他喂牛、生产队的庄稼，你高高兴兴说半天，他只笑一笑；而他从来不向哥哥过问这些事！
他那时已经感觉到，弟弟变了，不像个贫下中农的子弟了。
尤其有一件事，更加深了他的这种感觉。他在市上开完建设社会主义积极分子代表大会回来，带回一个大镜框奖状，玉兰和孩子都很高兴。那是个星期六的晚上，兆文从学校回来了。他的大孩子抱着镜框，跑到兆文面前：“二爸，你看，俺爸得奖咧！”
“好，好！”兆文接过手，扫了一眼，顺手放在一边的桌子上。
“你能得吗？”小家伙毫不识相，天真地问。
“唔，我不能！”
“那你能得啥？”
“啊……你这……”
和兆文正在谈论得热火的一个同学，在旁边搭上话：“碎货，你二爸得这号奖状干哈？他是未来的工程师，专家！”
兆文自负地笑笑，扶一扶眼镜。
兆丰坐在台阶上抽烟，无意中看见了这一出小戏，不禁使他眉头一蹙，心里一惊，感到受了侮辱！他不是要弟弟来赞颂自己得到的荣誉（那根本不属于他性格中的东西），而是分明感到，他从十几岁就满怀热情地为之奋斗的神圣事业，竟然受到弟弟的轻视！[69]
显然，在他反对弟弟上大学的冠冕堂皇的理由下面，还埋藏着一个极为隐秘的不易为人觉察的心理原因，那就是一种“小农主义”的自卑感和对知识的仇恨。这是一种极为敏感的自卑心理。在知识分子面前，具有这种自卑心理的人，很容易体验到受伤害的感受；一旦受到伤害，就会心生恨意和敌意。更为可怕的是，倘若因缘际会，这种原始状态的“小农主义”，就会上升为具有普遍社会影响力的“民粹主义”，而知识分子的“水晶之夜”也就降临了。
事实上，高丰文骨子里就是一个蒙昧主义形态的民粹主义者。他并不理解知识的价值，也不理解教育的真谛，但却表现出对知识的傲慢和对教育的蔑视。祝久鲁告诉他：“科学这东西，是硬的，要真才实学，卫星不是凭口号能喊上天的！”这本是一些平实的道理，但却让高兆丰极度不满，怒火中烧，用大批判的语言回击道：“……你把毛主席的教育路线换掉了，把那条修正主义的黑线又起死回生了！你说的关于科学的大道理，我早都听过了，五七年反右派斗争，我在报上见过：文化革命当中，红卫兵早把它批得臭的跟狗屎一样了，你现在还把它当经念，吓唬咱这庄稼汉，不成喀！”[70]庄稼汉与知识人的对立，本来就是这个特殊时代的常态，实在不足为奇；然而，庄稼汉可以如此不留情面地羞辱和否定知识人，则是古今罕见的咄咄怪事。陈忠实的小说的文学之外的价值，也许就在于它所提供的生动叙事和鲜活细节，有助于人们了解知识人在混乱时代的奇特境遇。
知识是带有原罪的。在知识面前，血统纯正的政治出身，无疑更有优势，也更为重要和可靠。正因为这样，高兆丰才极力反对“把好考试关”的公社文教干事祝久鲁，而他之所以推荐“农中学生”秀珍上大学，就是因为她没有多少知识：
“不管谁说的，咱只信毛主席说的！心里拿定主意！”兆丰说，“秀珍，把头扬起来，进考场万一真的出什么难的怪的题目，咱就不管它，干干脆脆写上：我是贫下中农的赤脚医生，会看病，不会答你们的题，我是为了更好地为社员服务，才来上大学；你们办社会主义的大学，我要上；你们再办修正主义的旧大学，拿八抬大桥抬我也不来！就是这话。”
秀珍不言语了，睁大两只黑乌乌的圆眼睛，瞅着这个穿着粗布衣裤的共产党员，心里像开了锅。兆丰短短几句话，把她整整矛盾了一早晨的思想整顺路了，也把她心里的火点燃起来了。
“秀娃，你要明白，让你去上大学，不光是我的主意，是党，是贫下中农！也不是叫你去享福，是叫你给咱贫下中农争气！”
“我，记着你的话，兆丰哥！”秀珍一字一板儿，轻轻地说，两眼深情地瞅着兆丰棱角分明的脸膛，一团亮晶晶的泪花，在她那又热又亮的大眼睛里，旋转着……[71]
高丰文的充满激情的话语，虽然确实迎合了一个混乱时代的意识形态需要，但是，也显得颟顸而粗俗，本质上是幼稚和错误的，体现着一个时代在精神生活上的愚昧和疯狂。
极端形态的“权力拜物教”，是“新八股文学”叙事的一个精神痼疾。陈忠实的“文革四部曲”都有一个显而易见的主题，那就是权力，即权力争夺和权力斗争。甚至可以说，他的这些小说的叙事动力源，就是权力。几乎所有主要人物的内心都充满紧张的斗争意识，表现出严重的“权力斗争妄想症”。
《接班以后》的核心问题也是权力，所谓“接班”，即“权力”的交接：
“开始，也许压不住，压几回就有办法了；老不上阵，怎样压阵？”老支书说，“我的老伙计，咱们初解放那会儿，组织农会，斗争刘敬斋，开天辟地谁见过？论文化，咱一字不识；论年纪，也是三十多岁喀！我看，海娃当过五年团支书，比咱那阵经验还丰富，路线斗争觉悟也高。”
“那阵儿跟这阵儿不一样哩！”
“一样，本质一样！现在的斗争更隐蔽，更复杂，也就更需要把他往河当中推，到浪最高、最紧的那一道水里头，去撑刘家桥这只船！”老支书动了感情，激动地说，“刘家桥的事情，不是咱俩这一代能办完的。你看看，咱俩还能闹腾几年？可路还长，斗争更复杂，需要一代接一代，有真正的马列主义者掌权。毛主席叫我们把接班人放到大风大浪中去，放到阶级斗争的风口浪尖上去锻炼，造就一代新人，这不是党的事业吗？啊，老伙计？”
“话是这么说，可目下四队乱成这样……”
“话是这么说，事情就要这样干！”老支书加重了语气说，“四队乱一些，不是瞎事，乱的好！天印搞的资本主义倾向乱了套，一些‘怪人’的蹄蹄爪爪也露出来了……”
“你是说，有人破坏？”建玉问。
“培养接班人，本身就有斗争！”老支书说，“一个刘东海上台，全刘家桥旮旯拐角都动了，你难道看不出来吗？啊哈，你瞧着，这里头有一台好戏哩！”[72]
在老支书的理解中，权力就是生活的绝对中心，也是决定成败的关键因素。事实上，这也是那个时代流行的观念。权力渗透到社会生活的每一个地方，以一种巨大的力量主宰着人们的意识和行为，甚至影响着个人生活最隐微的部分。人们必须按照统一的指令思维、行动，甚至爱和恨。丰富的多样的生活，被化约成了简单而苍白的政治生活。
极端形态的“批判妄想症”和“斗争妄想症”是“权力拜物教”的伴生物。《公社书记》围绕两个公社干部的冲突展开。书记徐生勤是一个“正面人物”，充满了斗争的激情和工作的热情，因而对自己的战友张振亭革命激情的衰颓和斗争精神的懈怠，对他满足于享受日常生活中的快乐，深感焦虑和不满。他视之为“个人主义”和“资本主义”的腐蚀。在他看来，“资本主义倾向”阻挡着社会主义道路：“总的病根大体都害在那个资本主义倾向上！几乎带有普遍性的教训是：对资本主义批得越狠、越臭，社员的心就越齐，劲就越大，大干就干得起来；相反，那些劳力上不去，社员打架闹仗争工分，无一不是资本主义倾向严重的地方。这些地方，有的是领导带头搞资本主义，有的是老好人，不管事。这些问题，不能光责怪基层干部，首先必须从公社干部开始，进行整风！拿出革命化的榜样来！”[73]徐生勤甚至将“批判”当作一种动力和生产力，试图通过政治斗争精神来促进生产。他对张振亭说：“开工多日以来，一天比一天进度快，群众干劲一天比一天大，批判资本主义的斗争一开火，群众的情绪就变了样，斗争再深入下去，估计还要加快。”[74]。
“新八股文学”的教条里充满了严格的美学禁忌。它缺乏幽默的气质和讽刺的锋芒。它也没有悲剧感，因为它不能接受失败和毁灭。它有一种错误的自我想象，认为自己正在创造最伟大的业绩和最辉煌的成就。它是乐观主义的。它渴望成功和荣耀，幼稚而贪婪地体验着胜利的快乐。它的几乎所有叙事的结局都是胜利。《接班以后》就是这样来叙写这种“胜利”的：
井架旁，电灯光下，刘家桥党支部正在召开支部扩大会议。二十多个与会者围了一个圆圈，中间烧着一堆棉花杆儿，跳跃的火苗，映照着人们的脸孔，驱散了寒气。不时地有人就着火堆抽烟。
东海主持会议，首先向大家汇报了四队阶级斗争的新动向，资本主义倾向的调查报告。支部扩大会议一致决定，在水利工地召开群众大会，批斗地主分子刘敬斋的反革命活动。同时，大队举办批林整风学习班，深入批判林彪反党集团的反革命实质，联系本大队的实际，进一步认清阶级斗争的新动向、资本主义倾向以及小农经济思想的种种表现；进一步掀起农业学大寨的新高潮。
党支部书记刘东海，最后告诫大家：“同志们，只要我们认真读马列的书和毛主席著作，我们就会心明眼亮，永不上当受骗！团结在毛主席的革命路线上，让刘敬斋的阴谋彻底破产！”
会议结束了，大伙踏着月色，在通往村庄的白杨道上朝回走。他们说着，笑着，争议着，洋溢着一种团结的气氛。
……后面还有三个人，是老支书刘建山，副支书刘建玉，四队贫协组长刘建杰。这三个旧社会的长工汉，新社会刘家桥的第一代掌权人，在经历了这一场风波之后，更加增强了这样一个信念：我们的党是大有希望的，我们的社会主义事业，前途无限光明。[75]
显然，“新八股文学”没有能力认识这样一个真理，即文学是一种关于不幸、苦难、绝望和毁灭的精神现象。它不懂得，伟大的文学从来就是谦虚和低调的，是慈悲和哀矜的。它也不懂得，一切充满征服的雄心，且以圆满的成功收场的叙事，都是浅薄的、无意义的，因为它既缺乏伦理上的感召力，也缺乏美学上的感染力。
陈忠实天性厚道而诚实，本不是淈泥扬波、兴风作浪的人。但是，他轻信而盲从，对流行的文学教条和文学价值观，也信从不疑。在很长的时间里，他都属于被时代推着走的人。只有大的时代环境和时代风气的变化，才能使他痛苦地反思，才能推动他改变自己，调整前行的方向。1976年“文革”结束后，他便开始了第一次痛苦的“剥离”——把自己从“新八股文学”的束缚中一步一步解放出来。
三、绿芽初现：历然可见的不俗才华
十五岁是一个特别的年龄。这是一个立志向的年龄，一个身体和人格开始成熟的年龄。子曰：“吾十有五而志于学。”1957年，十五岁的陈忠实，读初一，开始学习写作，蹒蹒跚跚，踏上了自己的文学之路。
这个少不更事的中学生，涉世未深，又没有接受过较高程度的现代性启蒙教育，所以，既缺乏丰富的人生经验，也缺乏成熟的思想。关于文学写作，他的知识也很有限，不过是略知梗概而已。洎乎成人，走向社会，他也不曾得着切实而系统地提高自己的文学知识和写作能力的机会。更何况，他所生活的时代，原本就不是一个真正意义上的学习型社会。这个时代的一个特点，就是敌视知识和真理，视学习和读书为一桩罪过。在这个蔑视传统的时代，伟大的文学经典，要么被焚烧掉了，要么在禁读之列，而可读的书，则往往凶暴而颟顸，枯燥而乏味，并无多少价值，无论对于人们的人格成长，还是对读者的知识积累，都毫无助益。
《礼记·学记》里说：“独学而无友，则孤陋而寡闻。”[76]陈忠实的文学知识和文学修养，几乎全部来自于文学阅读，来自于“独学”；他的哪怕一点点的进步，都是花了很大的精力、通过艰苦的努力才获得的。他凭着踏实的努力和较高的悟性，培养起了自己在小说写作上的扎实而朴素的写作风格。一丝不苟的认真态度，赋予他的写作一种质朴而亲切的个性特征。因为认真和严肃，他的那些跟风趋时的作品里，也会有一些值得肯定的东西。
米沃什说：“众所周知，创造一部伟大艺术作品所需的客观环境十分复杂，需要有一个艺术作品欣赏者的群体，和跟这个群体建立联系的可能性。还要有相应的氛围，而最重要的则是，不受内心不由自主的监督。”[77]固然，在一个异常的文化环境里，在缺乏“相应的氛围”的情况下，陈忠实不能正常地写作，更不可能写出具有深刻的人道主义内容和持久的美学感染力的作品。但是，就像在巨石的缝隙，也有星星点点的野草生长出来一样，陈忠实的小说写作，在某些方面，也会表现出可喜的才华，闪耀着些许新异的光彩。我们从他的这些才华里，依稀可以看见《白鹿原》这棵大树的根芽。他的“文革短篇四部曲”，使更多的读者认识了他，“这几个短篇给作者带来的声誉，远远超过1965年的那几篇散文，它们终于为陈忠实掀开了文学的大门。他以业余农民作者的身份跃跻文坛。陕西文学队伍里增添了实力不俗的一员，人们对他刮目相看了。”[78]
许多年后，谈及自己的那些宣扬“阶级斗争”和图解政策的“新八股文学”小说，陈忠实自己虽然颇有反省，自视缺然不足，自谓“事后简直不敢再看”[79]，但对它们的艺术性，却也有一定的自信：“我在新时期之前，也就是‘文革’中间曾经发表过四个短篇小说，它们都带有当时政治斗争的烙痕，主题都属于演绎阶级斗争的。但是，我那些作品在当时都产生了广泛的社会影响。这在当时那个艺术沙漠的状况下，我的那些作品之所以能产生广泛影响，主要是因为我对现实生活的艺术描绘可能在生动性上做得好一点。”[80]这些作品有着较为严整的结构，情节冲突也比较集中，这些都使人看见了一个小说家不俗的才能：“这些写作实践让他锻炼了直接从生活中选取素材的能力，锻炼了语言文字的表达能力，更重要的是，演练了结构和驾驭较大篇幅小说的基本功。《接班以后》等三篇小说每篇都在两万字左右，写这样较长一些的短篇，单是结构这一点，陈忠实认为，对他来说，都是一种前所未有的突破。”[81]他的这些作品当时确实影响巨大，甚至可说是一时的文学热点，而陈忠实则是当时的文学青年关注的焦点人物：“北京大学教授钱理群在《我的精神自传》中回忆说，‘文革’后期他在贵州，常和一些志趣相投的年轻朋友谈论文学，交流思想，他们觉得当时特别引起他们注意的有三个作家，一个是陈忠实，另外两个是蒋子龙和克非。”[82]“文革”期间，在一篇题为《深刻的主题思想，感人的英雄形象——评》的评论文章中，作者延众文也说“这篇小说在读者中间引起了强烈的反响”。[83]此文的作者也从艺术构思和主题开掘两个角度，对《高家兄弟》予以肯定：“通过精心的艺术构思，对它所要表现的题材，从广度和深度两个方面进行了开掘，从而使作品的主题思想升华到了一个新的高度。这是《高家兄弟》这篇小说能够使人深深激动，发人猛省，引人深思的重要原因。”[84]这倒也不是完全不着边际的过情之誉。在艺术性上，陈忠实的这四篇小说，确实具有一些高出“时文”的优点，所以，“这几个短篇小说，在‘文革’后期那样一种万木萧索的文化荒原上，显得异常醒目，当时在社会上和读者之间都引起了强烈的反响。从《接班以后》到《无畏》，陈忠实成为陕西省工农兵业余作者中的佼佼者，是最亮的一颗星。”[85]
如果说，“英雄人物”和“阶级敌人”都因其被极端夸大的善和恶，很难被塑造成完美的人物形象，那么，有缺点的“中间人物”，就给作者提供了表现才能的空间，就有可能被写得真实可信。这就是为什么《创业史》中的梁三老汉，《山乡巨变》中的亭面糊，远比梁生宝和邓秀梅们更显真实、也更有人情味的原因。
比较起来，陈忠实笔下的中间人物就写得略微真实一些——他们不像正面人物和“英雄人物”那样不食人间烟火，身上多多少少有一些正常人的气息。
《接班以后》中的刘天印就是一个中间人物。他像千百年来的几乎所有农民一样，想拥有自己的财产，想发家致富，想过丰衣足食的生活。他没有那种高蹈而不切实际的“理想”，只是凭着一个庄稼人的常识和基本经验，来判断自己该做什么。他有自己的主见和规划，他与一刀切的集体化劳动模式格格不入。他受到了代表“政治正确”的老支书和新支书的批评。他对此愤愤不平，很难接受：
天印重新回到屋里，睡不住了。老婆子和孩子，出工的出工，上学的上学，只有几只母鸡兴趣十足地在柴禾堆里觅食；河滩里热火朝天的声浪，从墙头，从大门道不时传进这安宁的庄稼院。一种烦恼袭上心头，他坐在台阶上，望着东海刚才坐过的木头发愣。“啥资本主义道路，阶级斗争！就你小子看得高？想整我没啥说咧，乱上纲！”他后悔刚才竟没有当面质问刘东海！不行，要问。他气哄哄地站起来，扎上带子，出了门。[86]
这段描写，通过对日常生活细节的描写，对生活氛围的渲染，对人物心理活动的呈示，将刘天印不忿的心情，倔犟的个性，描写得很是到位，显示着一个小说家应该具备的重要才能：准确的观察力和生动的描写能力。
阳光透过宽大的木格窗户，把一束束光柱投进饲养室的脚地，明亮而整洁。骡马啃料和牛儿嚼草的声音，铁缰绳撞击槽帮的响声，似乎杂乱，好像又很有节奏，在兆丰听来，却那么悦耳、美妙！他天天听，听不烦，似乎耳边没有了这种声音，反倒觉得寂寞；他从啃料嚼草的声音里，能判断出牲口的健康情况来。在这种使他愉快的声音中，他的一双手，根本就闲不住，筛草，修接套绳，编补牛笼嘴，马叉子。[87]
这段描写既是外在的，也是内在的。作者将对人物心理活动的描写，与外在的景物描写结合起来。所有的描写都是从人物的视点来展开的。这就丰富了描写的心理内容，强化了描写的真实感，从而给读者一种日常生活的亲切感。
景物描写是小说中一个重要的构成部分。它既是作家表达自己的情感态度的修辞手段，也有助于象征性地表现人物的个性和情绪。作为小说家的基本功，它不仅考验着作家的观察能力，也考验着他的文字功力。
陈忠实不是那种特别喜欢用浓墨重彩的方式展开景物描写的小说家。他笔下的景物描写是简约的。例如，在《接班以后》中，他这样写道：
喧闹了一天的灞河滩，静下来，社员们回家喝汤去了。
月亮从河湾的柳林背后升起来，清冷的月光，洒满了河滩，寒风顺着河道吹下来，干巴巴地冷。[88]
这里的描写虽然简略，但是很准确，很有画面感，也很有真实感，给人一种身临其境的效果。
在《高家兄弟》里，陈忠实这样写道：
伏天。清晨。一轮火红的太阳冒出东山顶，把光华洒满灞河川道，河面上翻滚着耀眼的浪花；挺拔的白杨，婆娑的河柳，齐腰高的玉米、谷子，稻子……全涂上一层金色的霞光。霞光里，男女社员拉车送肥，挥锄除草，引水浇灌，一派生龙活虎的“夏管”景象。
村子里，格外静穆。村东头，小坡下，一片白杨林边，有新盖的两幢青砖红瓦大房，这是饲养室；旁边隔开一间，另开小门，作为大队办公用。白灰刷过的墙壁上，用红土写着“以批林整风为纲，坚持基本路线，抓紧夏管，实现千、百、万！”这是大队的奋斗口号。[89]
这里的描写由远及近，井然有序，虽然也有那个时代“战天斗地”和“热火朝天”的夸张色彩，但是，大体上是细致而准确的，体现出一种用文字进行素描的能力。
《公社书记》一开始的景物描写，也给人留下深刻的印象：
初冬，灞河川道，南原北陵，秋庄稼已经收获净尽，早播的小麦绿色葱茏，晚播的回茬小麦也已出土现形；在留作来年栽种棉花和薯类的空地上，火红的拖拉机在冬耕；排排杨柳，刚抖落一身金色的叶片，光光的枝条在西照的霞光中摇曳。大地简洁而美丽，天空高阔而深远。[90]
在这段描写里，色彩感很强，绿色，火红，金色，在西照的光影里，显得分外鲜明，显示着秋天美丽的风致。尤其是最后两句，仰写天而俯写地，结构对称，语极工稳，描写准确，很有嚼头。他自己想必也很喜欢这两句，以至于，十多年后，在写《白鹿原》的时候，他竟然将这两句话，略加改动，挪了进来：“大地简洁而素雅，天空开阔而深远。”[91]
在陈忠实的“文革四部曲”中，《无畏》无疑是写得最僵硬、最无趣的。然而，即便在这篇小说中，陈忠实的景物描写，也是可圈可点的：
汇报会结束，已近傍晚。大伙推着车子走出小学校大门的时候，吃惊地发现，从渭河下游地天相接的地方，齐展展攻上来一层又黑又浓的云头，遮住了美丽的晚霞；带着潮湿的水气的冷风，卷起了大道上的黄尘，天空灰灰蒙蒙，可以嗅到浓浓的雨腥味儿。有人惊叫着，说他的光胳膊上已经落了一滴大雨点。[92]
这段描写显示着作者敏锐的观察力和不俗的表达力。他从天象的变化，人们的感觉（“潮湿”）和嗅觉（“雨腥味儿”）等角度，写出了黄昏时分大雨将至的情景。“齐展展”这样的口头语，也使人觉得新鲜而亲切。
总之，即使在被动的、不成熟的写作中，我们也可以发现这样一个事实，那就是，陈忠实具备成为优秀小说家的一些重要素质。一旦进入自己熟悉的生活场景，一旦面对那些处于中间状态的人物，一旦开始描写那些日常的细节，他就会表现出不俗的才华。
就写作经验的积累来看，陈忠实的这四篇小说有着特别重要的意义。正像邢小利在《论陈忠实的创作道路与文学史意义》中所说的那样：这四篇小说，“单从形象塑造、结构和语言等技术层面来看，都显得比较成熟，可以看作是陈忠实在文学创作道路上跃升为比较自觉时期的作品”。[93]
四、迷途知返：第一次蝶变及其不彻底性
文学是在生活和人性的残缺处生长出来的精神之花。
一切成熟的文学本质上都是一种精神病理学现象和精神治疗学现象。
它的任务主要是发现生活的缺陷和问题，疗救人们的病苦和伤痛；它固然要有理想主义的热情，但这热情通常体现为对生活更高的期待和要求，而不是对它的庸人式的满足和虚浮的感恩冲动。
真正的文学是浸透了眼泪的，是回响着叹息和呻吟的。作为一种体现着正义精神的创造活动，文学的使命就是怀疑和批判，就是用真理之光照亮暗淡的现实。
现实生活中充满了可以产生伟大作品的悲剧题材和喜剧题材，但是，这样的“题材”却不再允许作家去“深入”地“生活”，更不属于可以被表现的生活内容。这些背面的生活，不是生活，所以，既不允许看，也不允许写。米沃什说：“那些年代对每一位作家都是一种考验。现实的悲剧比人们想象中的悲剧更加悲惨。我们当中如果有谁对那种混杂着绝望和希望的情感不能有所表达，那就有愧于我们的职业。”[94]作家知道自己该写什么，也知道该如何写，但也知道这种写作是不可能的。米沃什所说的那种羞愧感，严重地折磨着那些优秀作家的良心。
是的，在一个特殊的写作环境里，作家没有按照自己的兴趣、思想和经验写作的自由。因为，文学写作已然不是个人的独特性的创造，而是被以集体化的方式组织起来的一般性的“工作”。它必须有自觉的服务意识，必须为宣传当下的政策和政治服务。离开“政治宣传”这个核心任务，文学就成了作家灵魂深处的“小资产阶级知识分子的王国”，就失去了存在的价值。最终的后果，就像乔治·奥威尔在批评20世纪30年代的英国文学时所说的那样：“文学已被宣传所淹没。”[95]文学固然也是一种宣传，但这宣传是经过自然而优美的方式，在不经意间完成的；宣传只是一种附带的效果，而不是直接的、更不是唯一的目的。美学和文学上的绝对化的实用主义，必然造成有害的后果，就像亚里士多德所说的那样：“事事必求实用是不合于豁达的胸襟和自由的精神的。”[96]
如何理解生活，如何塑造人物，如何解决艺术性与政治性的关系，全都有很严格的原则和绝对唯一的标准。这些原则和标准只承认特殊性，不承认普遍性；只承认阶级性，不承认人类性；只承认时代性，不承认永恒性。作家的个性需要被重新建构，需要被纳入到一个整体性模式中。人性和人道主义是一种严格的禁忌，而阶级性才是人身上最重要的甚至是全部的内容。
蒙昧主义的规训模式，试图驯化文学，给它套上服从的重轭。恶劣的教育环境和文学氛围，严重地压抑着青年作家的个性，挤压着他人格和思想向上伸展的空间。正像文学批评家邢小利在谈到陈忠实的文学成长经历时所说的那样：“陈忠实在20世纪60年代初开始的文学自学，是在一种相对单一的文化和精神环境中自学的。那时的文学观念只有一种，这就是‘文艺为政治服务’和‘文艺为工农兵服务’。没有人对此怀疑，至少没有人能公开对此提出怀疑，于是，这种观念就成了‘真理’。”[97]一切文学上的问题都有不容置疑的答案。他们只能接受那些严苛的文学规范。
这些文学规范，教条而僵硬，常常会得到强有力的贯彻和落实。在《陕西文艺》1973年7月出刊的创刊号封底，有这样一个“稿约”：“对来稿有如下要求：‘内容革命、形式健康的短篇小说……要求：以深厚的无产阶级感情，热情歌颂伟大领袖毛主席，歌颂伟大、光荣、正确的中国共产党，歌颂毛主席无产阶级革命路线的伟大胜利，以路线斗争为纲，反映我省以及全国人民，在党和毛主席的英明领导下，半个世纪以来所进行的伟大革命斗争，特别是无产阶级专政下继续革命的斗争生活；以革命样板戏为榜样，努力塑造战斗在各条战线上的工农兵英雄形象。’”[98]这是一种“公社式的艺术”，在这种艺术模式下，作家不能以真正个人性的身份进行写作。他必须将自我纳入到整体之中，必须“与社会结合成为一体”[99]。不放弃自我，不服从这些规范的写作，简直就是大逆不道的犯罪，甚至会惹来牢狱之灾和杀身之祸。个人死了，文学也随之死了。
这些文学教条没有促进文学的发展，但却有效地阻滞了文学青年成长，使他们长期停留在对文学的基本真理的无知状态。他们没有反思的意识和能力，也无法深刻地理解那些最基本的文学真理。他们不知道，对现实的一切简单化的认同和赞美，都是文学最大的禁忌和最危险的歧途。他们也不知道，文学的意义、价值和生命，最终决定于作家在批判现实方面所达到的高度和深度。他们好像服用了维特凯维奇《永不满足》中的“穆尔提—丙”药丸——一种能导致世界观改变的神药，“完全变成另外一种人”[100]，从此心满意足，不再会有任何“愚蠢的举动”。
陈忠实无疑就属于这种对文学懵懂无知的青年人。他在文学认知上和写作上表现出的迷乱状态，是一点也不值得大惊小怪的。他几乎没有接受过任何启蒙性的文化教育和文学教育。他几乎全靠自学来摸索自己的文学之路，然而，“自学有其局限性。自学，由于都是自己在摸索，而且是在黑暗中摸索，或者是借着一点亮光摸索，即使是非常用功的人，也仍然是自我封闭的摸索，既缺乏大师指点、高人指路，也缺乏群体学习环境中那种自由讨论乃至自由辩难所带给人的多向度的思维开启和精神启迪，所以，对一个人的成才，容易造成至少以下两个问题：一是知识结构的不平衡，不全面；二是文化视野受到局限。这个局限又分为两种情况，一是视野不够开阔，二是虽然开阔了但又很驳杂，缺乏比较明晰的文化立场和精神向度。”[101]他在一个结构单一的环境里生活和写作，没有思想和精神可以正常成长的空间。更何况社会形势和文学环境，又那么异常，那么恶劣，危机四伏，险象环生，恰像查德卿在《仙吕·寄生草》所描述的那样：“如今凌烟阁一层一个鬼门关，长安道一步一个连云栈。”[102]陈忠实说：“在我刚刚进入社会并确定把文学创作当作人生追求的时候，是重提阶级斗争并确立为纲的时候，一个接一个的运动发展到‘文革’且不论，文艺界的阶级斗争也是一日紧过一日、一年紧过一年，直到‘文革’把几乎所有作家关进‘牛棚’。”[103]恐惧使人服从，也使人麻木，天长日久，作家便不再思考，不再判断，而是习惯于按照给定的标准进行机械化的写作。靠自学艰难成长的陈忠实，自然也没有能力怀疑这样的文学教条，更没有勇气对抗那种压迫性的文学环境。他只能接受和服从。在二十多年的时间里，陈忠实就是按照时代所给定的“文学配方”，如法炮制。他的步履蹒跚的写作，固然也显示着不俗的文学才华，但是，整体上看，一种可以称之为“新八股文学”的文学模式，严重地限制了他的思想和才能的发展。在他的作品里，没有个性鲜明的人物，没有亲切家常的人情味，没有充分的真实性和普遍的感染力。时过境迁，回头再看，他的作品显得那么轻躁狂热，显得那么违情悖理，除了能给人们认识那个特殊时代，认识特殊时代里文学畸形的生存状态，提供一些资料，别的价值和意义，似乎就很是寥寥了。
是的，陈忠实“文革四部曲”的写作，基本上是失败的。尤其是他写于1976年的《无畏》，既显示着他在文学上的不自觉，也表现着他在政治上的不成熟。此时已是“文革”后期，社会生活陷入巨大的混乱状态，国民经济已经到了濒临崩溃的边缘。所有有识之士都在期待混乱的结束和经济的复苏。然而，陈忠实却没有察知识变的敏锐意识，没有听到历史山谷中声响如雷的跫音。
他竟然糊里糊涂地写了一篇为“文革”辩护的小说。
他对小说所涉及的并不复杂的是非和善恶的理解和叙述，完全是颠倒和错误的。
小说中的县委书记刘民中，是一个“解放前”就参加革命的老干部：“解放后，不足三十岁，就当上了丰川县长，后来成为县委书记；文化大革命当中，因为犯走资本主义道路的错误，受过群众的批判和斗争；以后，当他被结合为县革委会主任，又成为县委书记的时候，大家从直接的工作接触当中感觉到，这几年来，他的工作很不主动。”[104]由于生活经验更为丰富，他远比更激进的年轻干部更务实。他反对虚张声势的“大会战”，理解那些为了工分而拼命干活的社员。他同情过度劳累的农民，关心社员生活，给他们一人一天补助了半斤小麦。他清楚地知道“极左”政治的危害，所以，认为当前的主要危险并不是“修正主义”。他平心静气地对几个激进的青年干部说：“现在，要肃清极‘左’的影响！不然，我们什么都不敢干，老怕挨批！”[105]
然而，以杜乐为代表的“无畏”的“反潮流”干部，却以“斗争”为法宝，高喊“大批促大干”的口号，不切实际地强调“造反”的必要性和长久性：“咱们都再学学党的基本路线吧！我倒是觉得，东杨经验的产生，很能证明路线斗争的长期性、复杂性！我们是造修正主义路线的反，杀过来的战友，我想说的是，一次造反，斗争远远没有完结！”[106]刘民中试图根据中央主管经济的领导提出的“整顿为纲”的讲话和指示，将丰川县的经济建设和日常生活拉入正轨，但却遭到杜乐等“反潮流”者的阻挠。随着全国大形势的恶化，刘民中在丰川县的“整顿”，终于被所谓“反击右倾翻案风”给弄得半途而废了。在小说的结尾部分，陈忠实这样写道：
灿烂的朝霞洒满雄伟的黄土高原，在漫天的雪地上，闪射出五彩斑澜的光华，霞光透过宽敞的窑洞的玻璃窗户，照到五七战士的桌上，床铺上。
就在那个窑洞玻璃窗下，我们无畏的战士杜乐同志，握着双手，胳膊肘搭在桌沿上，正在全神贯注地收听广播。小小半导体收音机里，传出激越人心的以毛主席为首的党中央的声音：回击右倾翻案风！
杜乐站起身，两手捏得关节咯吧吧响。他一把推开窗户，窗外，落光了叶子的梢林，抖擞地站在山野里，雪原中，像战士举起的手臂；莽莽高原，逶迤伸展而去，此刻，似乎变成了黄河的怒涛，在他眼前奔涌，涌向他的胸口……[107]
《无畏》典型地表现着“文革”时代“工具文学”的基本特点：缺乏主体精神，完全依赖他者，属于古人所说的“依人作计”；缺乏理性精神，热情过于泛滥，堕入非理性的抒情主义文学的烂泥塘；缺乏与现实的距离感，亦步亦趋，紧跟当下的形势，将文学降低为宣传政策的工作；所塑造的人物，则是从“文件”中走出来的“纸上人物”，而不是从生活中走出来的“人间人物”；作者写作时态度简单，语气夸张，语言煽情，缺乏真正的现实主义文学所应该具有的复杂意识、距离感和事实感。总之，他70年代的创作，“与‘文化大革命’中极‘左’的革命叙述成规紧紧地绑在一起，作品中充斥着政治话语”[108]。
事实上，这样的写作也给陈忠实带来巨大的挫败感，甚至造成极大的精神痛苦。对陈忠实这样一个自尊心极为敏感的人来说，写了“文革四部曲”那样的小说，无论如何，都是一件很不光彩的事情。粉碎“四人帮”之后，他的处境非常尴尬：
粉碎“四人帮”以后，全国开始揭批“四人帮”。区委领导在揭批“四人帮”报告中说，“我们区有人以小说反党”。虽然没有点名，但谁都知道，本区除了陈忠实以外，没有第二个人。散会以后，区文化馆一位文学辅导干部一见陈忠实，显得比陈忠实还着急，说：“这是点你的名哩。”陈忠实说：“我也不知该怎么办？”该干部说：“咱们一起去找领导。”拉着他找到领导，领导对陈忠实说：“没有呀，我没有说你。”领导虽然不承认，但是各种压力都指向了陈忠实。有传言说，陈忠实到北京，是江青亲自叫去的，写《无畏》也是江青亲自钦点的。在当时的政治形势下，与“四人帮”特别是与江青能直接挂上钩，那可是要命的事。区上还两次派人入京，到《人民文学》编辑部调查陈忠实写作《无畏》的政治背景。尽管调查无果，但在当时年代，一个人被组织进行调查，调查结果又不公之于众，人们不明真相，不知所以，于是各种传言乃至谣言就像蝙蝠一样趁着夜色向四处流窜。
陈忠实一时之间感到了无边的夜色和巨大的压力。
陈忠实回忆说，包括当时的中国作协西安分会对他的态度也明显冷淡了下来。
……后来，经调查他与“四人帮”无任何干系，也未在其工作中发现有任何错误。中共灞桥区委对此事的考察结论是：这篇小说“有严重错误，但不属在组织上与‘四人帮’帮派体系有牵连的人和事”。
尽管如此，这篇《无畏》在当时还是使陈忠实的工作和生活发生了变化。他被撤销了公社党委副书记职务。[109]
这样的人生“失败”和文学“污点”，常常折磨着他的良心，给他带来极大的痛苦。2012年9月11日，在驶往北京的火车上，当他与邢小利和雷电谈到“文革”的时候，突然激动了起来：“那个时代就是那个样子，当时谁都不觉得那是不正常。‘文革’中人都疯了，我也疯了！”说到这里，他把头猛地一摆并向后一仰，双眼怒睁，显出激烈状。然后喃喃地说，“我现在也想不通，我当时怎么会写出一篇与‘走资派’做斗争的小说！我就没有与‘走资派’做斗争的生活么……”[110]事情过去快四十年，陈忠实的伤害性记忆依然难忘，心理反应仍然如此强烈，可见，在“文革”刚结束时他有多么痛苦和焦虑。
后来，《初夏》写作的失败，让他认识到了“失败的原因”：“这就是必须面对生活的直接的感受，而不能依赖于生活中任何既定的人物，让他去限制作家的创作思维。”他进而说道：“《初夏》两次修改失败的反反复复的经历，实际上对于我来说是一件好事，它使我更深一步地从原来的‘革命现实主义’文学窠臼里反叛出来，并且逗着我寻找真正的现实主义的本真的东西。”[111]然而，他的反叛注定是一个艰难的过程，不可能迅速而彻底地毕其功于一役。
他所信从的那些生活哲学和文学观念，都是一些极端形态的主观建构的，缺乏切实的经验性内容，缺乏深刻的真理性内容，根本就是不能成立的。他的写作实践充分证明，这些主宰性的观念，只能导致文学的萧条和死灭，而不能促进文学的进步和繁荣。不仅如此，这样的文学，还是坏人心性的文学。元代的李治在《泛说》中讲过这样一段话：“吾闻文章有不当为者五：苟作一也，徇物二也，欺心三也，蛊俗四也，不可以示子孙五也。今之作者，异乎吾所闻矣。不以为所不当者之为患，惟无是五者之为患。”[112]就写作来看，“新八股文学”属于“徇物”和“欺心”的文学，因为，它既不独立，也不诚实；就道德效果来看，它教人服从一种非理性的伦理原则，使人变得凶暴而粗野，因而，也属于“不可以示子孙”的文学。
然而，在很长的时间里，陈忠实的意识和写作，就是被这些业已成为教条的思想控制着的。他的写作不过是对这些教条的形象化阐释罢了。只有回到常识，回到人类生活的正途，文学才能获得生机，才能真实地反映生活，才能深刻地揭示人性。当然，还有想象和表达的自由。马克思在《第六届莱茵省议会的辩论（第一篇论文）》中说：“威胁每一生物的生命的危险就是该生物丧失自我。因此，不自由对人来说就是一种真正致命的危险。”[113]马克思的论断，也适用于文学。因为自由是文学生存和发展的前提条件，所以，不自由就是对文学的致命威胁。自由的写作才是属于真正属于人的写作，因为，它积极地肯定人的价值，也使人感受到巨大的快乐和幸福，正像马克思引用塔西佗的话所说的那样：“当你能够想你愿意想的东西，并且能够把你所想的东西说出来的时候，这是非常幸福的时候。”[114]
1982年春节过后，陈忠实灞桥区调集了一批干部，到各个公社督促落实“一号文件精神”，也就是“分田到户”。有一天，骑在自行车上的陈忠实，忽然想到了柳青，想到了《创业史》，想到了柳青所极力赞颂的“合作化”和“集体化”。他说自己“惊诧得差点从自行车上翻跌下来，索性推着自行车在田间土路上行走。一个太大的惊叹号横在我的心里，我现在在渭河边的乡村里早出晚归所做的事，正好和三十前年柳青在终南山下的长安乡村所做的事构成一个反动。”[115]事实上，他的“惊诧”里，也多多少少包含着对文学的境遇和命运的颠覆性认识：那些完全按照一时的政策进行写作的作家，难免会走入粉饰生活的歧路，也难逃被历史否定的命运。陈忠实20世纪80年代中期以后的写作，不正是对他的20世纪六七十年代的初期阶段写作的“反动”吗？《白鹿原》不正是对自己的《接班以后》《高家兄弟》《公社书记》和《无畏》等作品的一个“反动”吗？
随着“新时期”启蒙运动的展开，陈忠实开始进行反思，开始寻找自我，重新认识自己与外部规约力量和文学教条的关系。
在《寻找属于自己的句子》中，他称这些极具影响力的教条为“本本”：“我此时甚至稍前对自己做过切实的也是基本的审视和定位，像我这样年龄挡的人，精神和意识里业已形成了原有的‘本本’的影响，面对80年代初生活发生的裂变，与原有的‘本本’发生冲撞就无法逃避。我有甚为充分的心理准备，还有一种更为严峻的心理预感，这是决定我后半生生命质量的一个关键过程。我已经确定把文学创作当作事业来干，我的生命质量在于文学创作；如果不能完成对原有的‘本本’的剥离，我的文学创作肯定找不到出路。”[116]所谓“本本”，即主宰着他的意识的僵硬教条，即别样形态的“本本主义”。陈忠实需要克服自己内心的“本本主义”，摆脱对“新八股文学”的教条的盲从。他要将自己的精神与那些坚牢的附着物，剥离开来。只有这样，他的精神才能获得独立和自由，他的人格才能正常发展，他与生活的正常关系才能建构起来。
陈忠实曾经详细地解释过“剥离”这个词：“上世纪80年代初，我采访过一位搞农业试验的科技工作者，获得一个技术性词汇‘分离’，是说种子提纯复壮过种中，淘汰劣种，选择优种，坚持数年，不断分化，直到取得一种优良而又稳定的植株的种子，才推广开去。我对生活的回嚼类似‘分离’，却又不尽然，在于精神和思维的‘分离’，不像植物种子劣汰优存那样一目了然，反复回嚼反复判断也未必都能获得一个明朗的选择；尤其是在这个回嚼过程中，对于昨日既有且稳定了不知多少年的理论、观念，且不说审视、判断和选择的艰难，即使作出了劣和优的判断和选择，而要把那个‘劣’从心理和精神的习惯上荡涤出击，无异于在心理上进行一种剥刮腐肉的手术。我选用‘剥离’这个词儿，更切合我的那一段写作生活。”[117]
然而，这种“剥离”是一个艰难而痛苦的过程。正像他自己所说的那样：“剥离这些大的命题上我原有的‘本本’，注入新的更富活力的新理念，在我更艰难更痛苦。剥离的实质在于更新思想，思想决定着对生活的独特理解，思想力度制约着开掘生活素材的深度，也决定着感受生活的敏感度和体验的层次。”[118]理性的认识是清楚的，但情感的分离是艰难和痛苦的。他对那些旧的东西，有着复杂而深刻的感情。更何况，就性格来看，陈忠实并不是思想大胆、行动果决的人。这就决定了他的“剥离”，必然是一个艰难而不彻底的精神事件。
一个不能与现实保持距离的作家，他的“剥离”往往只能在文学层面进行。事实上，对深层结构的整体性的反思和批判，陈忠实似乎无意涉及，也没有勇气面对。事实上，他可能在一次写作中爆发出巨大的现实主义能力，但是，时过境迁，他还有可能恢复到一种四平八稳的平庸状态。他在《白鹿原》之后的沉寂和大量的“平均值写作”，就足以说明问题。
事实上，陈忠实对于旧的“本本”的第一次彻底剥离，仅仅是一个纯粹的文学事件——就像他自己在《六十岁说》中所讲的那样，“目的仅有一点，进入文学的本真”[119]，而不是思想事件和精神事件。他所遵奉的“新八股文学”写作模式，已经走入死胡同。他必须给自己的写作寻找新的出路，必须吸纳新的文学观念和经验资源，并用这些观念和经验来支持自己的写作。杜诗《将赴成都草堂途中有作，先寄严郑公五首（其四）》云：“新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿。”剥离旧“本本”，可谓之“斩恶竹”，建构新观念，可谓之“植新松”。
陈忠实的1978到1986年的“植新松”，主要是从文学层面开始的，也是在文学层面结束的。具体地说，是从对文学经典的阅读开始，到新的文学认知和观念的基本确立为止——用他的话说，就是“用真正的文学来驱逐和涤荡我艺术感受中的非文学因素，重树文学的信心”[120]。陈忠实在接受《三秦都市报》记者杜晓英访谈的时候说：“十七年‘左’的文艺思想对我影响太甚，那个时代你如果想在作品中写一个‘中间人物’，是完全不可能的，那时的文学作品完全是违反‘艺术规则’的。我必须对自己的思想进行一个清扫。如何反省？我那时认为唯一的途径就是静心读书。”[121]在接受《关注》的访谈中说，纯粹的阅读和欣赏，“对我来说这是最真实的文学影响，没有任何急功近利的目的，是一种沉浸其中的艺术欣赏和感受。这种欣赏和感受，我觉得对于一个作家的熏陶和影响可能是最好的。”[122]没有涉及如何重建文学与现实的关系问题，没有涉及如何调整作家面对生活的态度问题，显然，他仅仅将自己的“剥离”限制在纯粹“文学”的范围内。他想解决的主要问题，纯然是技术主义性质的。也就是说，他要解决技巧上的问题，用他自己的话说，就是“怎样打破极‘左’的文学套路，进入真正意义上的文学创作”[123]。这个时候，他似乎并没有体验到意义世界和价值观层面的精神痛苦。也就是说，如何解决认识和评价那些“去古未远”的历史问题和沉重的现实问题，对他来讲，显得并不是那么迫切。
在摆脱“新八股文学”的“剥离”过程中，他阅读了许多文学经典，对莫泊桑和契诃夫的作品，尤为倾心，沉潜含玩，仔细揣摩。
在契诃夫与莫泊桑之间，他最终选择了后者作为自己重点学习的榜样。按照他的解释，主要是因为前者“以人物来结构”，难度更大，而后者则“以故事和人物来结构小说”，难度更小一些。其实，更深层的原因似乎并不这样简单。他之所以没有选择契诃夫，原因有二：一个是因为契诃夫那种悲剧性的抒情气质，与陈忠实这一阶段的文学气质，很不契合，甚至格格不入；另一个是因为契诃夫的作品更具有尖锐的讽刺性，甚至具有尖锐的政治批判性（《第六病室》尤为典型），这也与他的“认同性的写作模式”，迥不相侔。
莫泊桑的写作，就单一多了，结构也比较讲究，所以，既有助于陈忠实解决具体的技巧问题，又不会带来不必要的深层困扰。甚至，他后来对拉美魔幻现实主义文学的借鉴，也主要在技巧和形式方面。
他对莫泊桑作品的研读和解析，简直就是研究一架文学机器。他在莫泊桑的短篇小说中挑了十几篇，反复阅读，主要解决“结构”问题。他将莫泊桑小说的情节拆开来，研究它的结构方法和形式构成。这番功夫没有白下。它提高了陈忠实的情节结构能力，培养了他在小说叙述、人物塑造等方面的艺术感觉。
显然，就文学的美学维度的反思和建构来讲，陈忠实还忽视了一个重要的方面，那就是中国当代文学与中国古典文学传统的断裂问题。自“五四”以来，整体主义的反传统文化运动，历半个世纪之久，迄于“文革”，登峰造极，造成极为严重的灾难性后果。它在当代文学写作上所引致的最为直接的消极后果，就是美学趣味的“非中国化”，就是语言表达的“非汉语性”甚至“反汉语性”，就是当代作家的汉语词汇的极度贫乏和汉语能力的普遍下降。
由于文学上的整体的反传统倾向，由于文学教育的畸形，陈忠实的古典文学修养比较差。这其实不是他一个人的问题，而是40年代以后出生的几代人的问题。但就“词汇贫乏症”这一点来看，中国当代作家的写作所存在的问题，实可谓普遍而严重。与汪曾祺、钱钟书、杨绛、宗璞等三四十年代完成了大学教育的作家相比，接受20世纪50年代以后学校教育的作家，显然缺乏文学上的“古典气质”，缺乏成熟而蕴藉的“汉语性”语言风格。某些“著名作家”的语言实在太“白”了，太“水”了，太没“嚼头”了。
事实上，陈忠实也意识到了这个问题。他说：“我不太重视传统的文学，这也许和我接受的教育有关，古典文化、古典文学是我文学资源里薄弱的一面，现在补课的欲望强，但理解快，记忆力差。”[124]他没有受过较为系统的文学教育。他的文学趣味和鉴赏力，主要是在狭窄的阅读范围内形成的，因而几乎是一个单向度的封闭结构。
从中学时代起，陈忠实就开始阅读外国文学作品和中国的现当代文学作品，但对中国古典文学，却了无兴趣。关于自己的文学阅读状况，他曾经说过这样一段话：“我在念中学的时候，巴金的‘激流三部曲’和‘爱情三部曲’，什么《家》《春》《秋》呀，《雾》《雨》《电》呀，我都读了。茅盾的所有作品我在高中阶段找来读了。还有柔石的作品、蒋光慈的作品、李广田的散文，也就是30年代那些作家的作品我基本上都读了。后来又读了以高尔基为代表的那些苏联文学作品。到新时期以后主要接触的就是欧美文学和拉美文学。另外，我曾经在80年代初那一段时间还特别迷恋苏联文学。”[125]由于意识形态化的强烈的反传统倾向，由于学校的古典文学教育的薄弱，陈忠实那一代文学青年和作家，都有一种厚今薄古、厚外薄中的意识。这种蔑弃古代文学传统、鄙薄中国文学经验所造成的后果，就是年轻一代对古典文学缺乏了解和热爱，鉴赏能力也普遍不高。陈忠实说：“从感情上讲，我是喜欢现代文学和欧美文学的，我不太喜欢咱们的传统文学，尤其是那个语言，我们章回小说的语言好像套话太多。”[126]这样的话，汪曾祺绝对不会说，他能感知到古人的文章之美和心性之美。
在《谈风格》中，汪曾祺坦承自己受到过归有光《先妣事略》《项脊轩志》《寒花葬志》等文章的影响。在他看来，古今文学之间，中外文学之间，不仅没有不可逾越的藩篱，而且多有气质、情感和风格上的相通和相契之处：
他的《项脊轩志》的结尾：
“庭有枇杷树，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣！”
平淡中包含几许惨恻，悠然不尽，似中国古文里的一个有名的结尾。使我更为惊奇的是前面的：
“吾妻归宁，述诸小妹语：‘闻姊家有阁子，且何谓阁子也？’”话没有说完，就写到这里。想来归有光的夫人还要向小妹解释何谓阁子的，然而，不写了。写出了，有何意味？写了半句，而闺阁姊妹之间闲话神情遂如画出。这种照生活那样去写生活，是很值得我们今天写小说时参考的。我觉得归有光是和现代创作方法最能相通的，且最有现代味儿的一位中国古代作家。我认为他的观察生活和表现生活的方法很有点像契诃夫。我曾说：“归有光是中国的契诃夫，并非怪论。”[127]
汪氏与古人无间然矣！他能体察到古人文字下如柔波般细腻的心理活动，能发现古人与今人和外国作家的共同处。这是了不起的体察和发现！非有大修养和大眼光，不办。
汪曾祺又在《自报家门》中说：“归有光以清淡的文笔，写平常的人物，亲切而凄婉。这和我的气质很近，我现在的小说里还时时回响着归有光的余韵。”[128]这是一种通达而博雅的文学意识。只有受过良好的文学教育的作家，才会养成这种“会通”古今文学和中外文学的成熟意识。
柳青也有较高的古典文学修养。他谈中国古典作品，多有见道之论。[129]在写作上，他从中国古典文学所得的助益，亦颇为不少。1964年，他一时进不了写作状态，补救的办法，就是读文学作品，尤其是读《红楼梦》这样的作品：“《红楼梦》和《创业史》风马牛不相及，柳青说：‘也怪了，我一拿起它，读下去，就能进入创作状态，艺术语言就会往出冒。’”[130]
然而，陈忠实这一代“新中国”开始接受教育的作家，普遍缺乏深刻体验和理解中国古典文学的鉴赏力，普遍缺乏在不同样态的文学中发现共同性的能力。陈忠实在一次访谈中说自己连“四大名著”也没有好好读完：“四大名著中我最早读的是《西游记》，那是小孩子读的书，我是上初中时读的，觉得很好玩，当时不完全理解，反正很热闹。后来又把《红楼梦》囫囵吞枣地读过一遍，那还是在我初学写作的阶段，大约二十岁的时候。因为那个生活离我的距离太远了，所以首先就没有感情上的亲近感，绝不如我读《创业史》容易产生生活感受上的共鸣！《水浒传》呢，我是没读完，大概读了三分之二吧。”[131]他在跟朋友的聊天中，也谈到了自己的古典文学阅读经验：
2008年10月16日，我和陈忠实一起去宁夏银川，一路闲聊。我问他对中国古典名著的看法。他说他不爱看《三国演义》，因为“不喜欢看打仗的故事”；《水浒传》也不喜欢，同样的原因，“不喜欢打打杀杀”（2010年11月22日晚上，为中央电视台《大家》栏目的记者饯行，席间聊到读书情况，陈忠实谈对《水浒》的印象是：前边写鲁智深、武松、林冲等人的情节觉得还好看，后面主要写怎么把一些有本事的人“日弄”上梁山，给人“挖坑”，不是逼上梁山了，就觉得没有意思，没有好好看）；对于《西游记》这样的离现实生活更远的神魔小说那就更不用说了，不喜欢；至于《红楼梦》，陈忠实老实说他没有看完过，因为那种写贵族生活包括爱情生活的小说，距离“咱的生活太远”。这样看来，他不喜欢中国古典小说，那么中国古典小说的艺术传统对于他的影响应该说是微乎其微。
他在创作《白鹿原》之前，对于中国古典文学中的诗词文章接受得也不多。阅读过一些，但显然不是太感兴趣，也没有下过功夫琢磨研究。《白鹿原》之后，他也写一些旧体诗，也填过词，但没有下过太大的功夫研究旧体诗词的形式特点，他只是利用旧体诗词这种形式来表达他当下的思想感情。由此并对照陈忠实一贯的文字风格，可以看出，中国古典文学对陈忠实的文学思维和文学创作没有太大的影响。[132]
陈忠实与中国古典文学之间的消极关系，主要是由那种狭隘而苍白的文学教育造成的，或者，准确地说，是由那种不健全的学校教育造成的。在新旧壁垒森然的语文教育模式中，从小学开始，贬抑传统文化，就成了一种顽固的原则和褊狭的倾向。除了个别特殊的时期，长期以来，古典文学在“语文”教育中所占的比例，一直很小，而且，选入课本的古文作品，也大都是与主流意识形态较为合拍的一类。学生的阅读视野受到了严重的限制。“前苏联”文学、中国的现代和当代文学作品，成了他们在课堂上和课外阅读的主要文本，成了他们心目中的“同我文学”。
所谓“同我文学”，是我发明的一个概念，是指那些能让我们从中获得熟悉感和认同感的文学；与之对应的是“异我文学”，一种让接受者觉得陌生、甚至很有理解难度的文学。学校的语文教育和文学教育，培养着学生的文学趣味和文学鉴赏力，起着引导他们选择“同我文学”的作用。健全的文学教育有助于培养学生良好的文学趣味，有助于他们按照较高的标准来选择“同我文学”。
陈忠实早年的阅读兴趣，主要局限在“前苏联”文学和中国现当代文学作品，而且主要集中在与自己的生活关联度比较高的作品上，也就是集中在“同我文学”上。《创业史》所写的生活和场景，让他觉得熟悉而亲切。他在《我读》中说：“我记得十余年间先后读丢过九本《创业史》。这本书读到后来，就是我有一点时间随便打开这本书，打开到任何一页或者任何一章，我就能读进去，而且就能把一切烦恼排除开，进入蛤蟆滩那个熟悉的天地，这种感觉是我这一生的阅读史绝无仅有的现象。”[133]他从柳青的小说里，看见了自己所熟悉的人们，看见了自己所熟悉的生活：“梁生宝在饭馆里花两分钱买一碗面汤泡着自家带的风干馍大吃大嚼的时候，我想到父亲每逢赶集进城也是这个消费水平这等消费做派；梁三老汉的好恶和审美的言语和行为，活脱就是我家门族里的八爷；梁生宝母亲在稻棚屋里顺意开心和愁肠百结时的神情，常常与我的母亲重叠……”[134]对他来讲，路遥的《人生》，也属于能够引起强烈共鸣的“同我文学”。在题为《摧毁与新生》的文章里，他细致地记叙了《人生》对自己的影响：“……几乎是一口气读完了这部十多万字的这篇小说《人生》。读完时坐在椅子上是一种瘫软的感觉，显然不是高加林波折起伏的人生命运对我的影响，而是小说《人生》所创造的完美的艺术境界，对我正高涨的创作激情是一种几乎彻底的摧毁。”[135]如果说，柳青的经验引导陈忠实如何观察细节和进行充满诗性的描写，那么，路遥的经验则带给他这样的启发：必须放松文学叙事的“阶级斗争”的神经，必须降低小说写作上“假大空”的“调门”；要回到人性和人道主义，以便写出真实而复杂的人物形象。他的《康家小院》就是在路遥《人生》的启发下写出来的回到人性、表现人性的中篇小说。[136]
但是，对一个作家来讲，完全基于个人兴趣的视野过于狭窄的阅读，根本上讲，是消极的，因为无助于他形成一种成熟的文化旨趣，形成博采众收的吸纳能力。如果他的阅读严重排斥中国古典文学，后果就更加严重：他的写作能力，尤其是汉语表达的能力，一定会受到削弱；而他的作品的汉语性，也就是蕴藉而雅致的诗性魅力，一定会大大减损和降低。
在“文革”结束后的自我调整阶段，陈忠实主要是通过吸纳西方文学来“去毒”，借以摆脱“新八股文学”对自己的束缚，修复自己被严重破坏的文学感受能力和文学意识世界。他与中国传统文化和古典文学是隔膜的。古典文学修养的贫弱，在一定程度上限制了他的写作。假如他的古典文学修养再高一些，他的写作会达到更高的境界，他的《白鹿原》会更有“汉语性”，更有韵致，更耐人咀嚼，而他所塑造的某些人物形象，也会更加饱满和成功。[137]
另外，从阅读的文类形态看，陈忠实这一阶段的阅读视野，也不够开阔。邢小利说：“值得注意的是，陈忠实早年的读书，主要是小说，很少见他提过散文、诗歌和戏剧，更不要说文学理论、文学批评以及历史、哲学、文化一类书籍了。这一点非常重要。诗歌和散文或者干脆说诗文，从某种意义上说，更多的属于文人或者说是知识分子型作家的雅好。陈忠实的文学趣味不在这里。陈忠实似乎从一开始，就在潜意识里给自己定位为一个小说家。”[138]他的兴趣只在小说。这固然与他写作的文类专长有关——他立志要做一个小说家，但是，文化意识的不够成熟，也是一个原因。纵观古今，第一流的大师，大都是无边界的阅读者。他们常常是各类文体——小说、诗歌、散文、戏剧几乎都能写的文学家，尤其是戏剧的写作能力，非常强，因为，小说的骨架，就是戏剧，也就是说，一部伟大的小说，一定具有“有好戏看”的戏剧性。不仅如此，他们往往也是文学批评家、思想家、历史学家和政治学家。一个好的作家，其实就是一个杂家；而一个伟大的作家，则是一个对人类的几乎所有精神事务都兴趣盎然的博学之人。
直到为《白鹿原》的写作进行准备的时候，陈忠实才意识到了丰富的人文储备对于文学写作的意义，也才开始将自己的阅读范围拓宽到了思想和历史等文化的领域，才在文学的意义上，完成了对旧我的剥离，完成了一次克服狭隘性的自我升华。
虽然陈忠实喜欢用“剥离”这个词来描述自己摆脱“旧我”“本本”和僵硬的规约模式的过程，但是，我觉得“蝶变”也是一个有效的比喻。他就像茧中的虫蛹一样，通过宁静而从容的努力，艰难地完成了自己的第一次蝶变，又在几年后，完成了从“生活体验”向“生命体验”的转化，最终通过《白鹿原》的写作，完成了自己在文学写作上的第二次辉煌的蝶变。
