小序
【原文】
作文之最乐者，莫如填词，其最苦者，亦莫如填词。填词之乐，详后《宾白》之第二幅，上天入地，作佛成仙，无一不随意到，较之南面百城①，洵有过焉者矣②。至说其苦，亦有千态万状，拟之悲伤疾痛、桎梏幽囚诸逆境，殆有甚焉者③。请详言之。
他种文字，随人长短，听我张弛，总无限定之资格。今置散体弗论，而论其分股、限字与调声叶律者。分股则帖括时文是已。先破后承，始开终结，内分八股，股股相对，绳墨不为不严矣；然其股法、句法，长短由人，未尝限之以数，虽严而不谓之严也。限字则四六排偶之文是已④。语有一定之字，字有一定之声，对必同心，意难合掌⑤，矩度不为不肃矣；然止限以数，未定以位，止限以声，未拘以格，上四下六可，上六下四亦未尝不可，仄平平仄可，平仄仄平亦未尝不可，虽肃而实未尝肃也。调声叶律，又兼分股限字之文，则诗中之近体是已。起句五言，则句句五言，起句七言，则句句七言，起句用某韵，则以下俱用某韵，起句第二字用平声，则下句第二字定用仄声，第三、第四又复颠倒用之，前人立法亦云苛且密矣。然起句五言，句句五言，起句七言，句句七言，便有成法可守，想入五言一路，则七言之句不来矣；起句用某韵，以下俱用某韵，起句第二字用平声，下句第二字定用仄声，则拈得平声之韵，上去入三声之韵，皆可置之不问矣；守定平仄、仄平二语，再无变更，自一首以至千百首皆出一辙，保无朝更夕改之令，阻人适从矣。是其苛犹未甚，密犹未至也。至于填词一道，则句之长短，字之多寡，声之平上去入，韵之清浊阴阳⑥，皆有一定不移之格。长者短一线不能，少者增一字不得，又复忽长忽短，时少时多，令人把握不定。当平者平，用一仄字不得；当阴者阴，换一阳字不能。调得平仄成文，又虑阴阳反复；分得阴阳清楚，又与声韵乖张。令人搅断肺肠，烦苦欲绝。此等苛法，尽勾磨人。作者处此，但能布置得宜，安顿极妥，便是千幸成幸之事，尚能计其词品之低昂，文情之工拙乎？予襁褓识字，总角成篇，于诗书六艺之文，虽未精穷其义，然皆浅涉一过。总诸体百家而论之，觉文字之难，未有过于填词者，予童而习之，于今老矣，尚未窥见一斑。只以管窥蛙见之识，谬语同心；虚赤帜于词坛，以待将来。作者能于此种艰难文字显出奇能，字字在声音律法之中，言言无资格拘挛之苦，如莲花生在火上⑦，仙叟弈于橘中⑧，始为盘根错节之才，八面玲珑之笔，寿名千古，衾影何惭！而千古上下之题品文艺者，看到传奇一种，当易心换眼，别置典刑。要知此种文字作之可怜，出之不易，其楮墨笔砚非同己物⑨，有如假自他人，耳目心思效用不能，到处为人掣肘，非若诗赋古文，容其得意疾书，不受神牵鬼制者。七分佳处，便可许作十分，若到十分，即可敌他种文字之二十分矣。予非左袒词家，实欲主持公道，如其不信，但请作者同拈一题，先作文一篇或诗一首，再作填词一曲，试其孰难孰易，谁拙谁工，即知予言之不谬矣。然难易自知，工拙必须人辨。
【注释】
①南面：古时将面朝南坐视为尊。
②洵（xún）：实在，诚然。
③殆：几乎，恐怕。
④四六排偶之文：简称为四六文，指的是一种用四字、六字作为排比对偶的骈体文。
⑤对必同心，意难合掌：同心，指的是作骈体文的语句需按照规则相互对应。合掌，指的是作文的声律、联意重复。
⑥韵之清浊阴阳：通常来讲，清浊多指音韵，阴阳多指声调，清声母的字是阴调，浊声母的字是阳调。说法不一。
⑦莲花生在火上：佛家经常会出现火中莲花的故事，这里指历经艰险而自在地存活。
⑧仙叟弈于橘中：出自《搜神记》，讲的是有一个人在园子里的大橘中跟仙人下棋。
⑨楮（chǔ）：纸。
【译文】
写文章最能让人快乐的，莫过于填词，而让人感到最为痛苦的，也莫过于填词了。填词的快乐，详见之后的《宾白》第二款“语求肖似”，上天入地，作佛成仙，没有一样是无法随意达成的，与南面之尊、百城之成相比，实在是有过之而无不及。至于谈到它的痛苦，也是千态万状，与悲伤疾痛、桎梏幽禁等逆境相比，应该也是有过之而无不及。请听我详细地表述出来。
其他文字，长短都是根据个人的意愿，松弛均任凭自己安排，总之不会有限定的死板条件。现在放下散体不说，就先说说分股、限字与调声叶律。分股就是科举考试写的八股文。先破题后承题，开头议论，结尾总结，文章分为八股，股与股相互对应，这种文章的规则不能说不严格，不过每股的写法、每句的写法，长短都由作者自己来定夺，没有字数限制，虽然严格也不能算是太过严格。它的限定字数，也只是四六排比对偶的骈文。每一句都有固定的字数，每个字都有一定的声调，对偶一定要相互对应，字的意思也不能重复，规定不能说不严格，不过它只是对字数进行限制，并没有限制位置；只有声调被限制，却没有限制它的格律，上句用四个字下句用六个字可以，上句用六个字下句用四个字也可以，仄平平仄可以，平仄仄平也未尝不可，虽然严格但实际上也未必严格。要协调声律，又要分股、限定字数，这是诗里面的近体诗。起始句是五个字，那么句句都要是五个字，起始句是七个字，那么句句都要是七个字，起句使用的是哪个韵，那么下面都要用相同的韵，起句的第二个字是平声，那么下一句的第二个字一定要用仄声，第三句与第四句又要颠倒使用。前人在制定规则的时候，可以说是严苛且考虑周到。不过起句是五个字，每句都是五个字，起句是七个字，则句句都是七个字，都有现成的规则可以参考。想写五言诗，那么不用去惦记七言的句子；起句用哪个韵，下面都要用一样的韵，起句的第二字使用平声，下句的第二个字必然要使用仄声，就只需要选择平声的字，上声、去声、入声的字都不用考虑；遵守平仄、仄平的规律，就不会再有其他的改动，从一首到千万首都如出一辙，保证没有朝令夕改，这样的规则让人无所适从。这便说明了它的要求并非那么严格，它的严密还没有达到极限。至于填词，则句子的长短，字数的多少，声调的平上去入，音韵的清浊阴阳，全都有固定不变的格式。长句少一个字也不行，短句多一个字也不行；再加上忽长忽短，字数时少时多，让人很难把握。应当用平声的时候就用平声，用一个仄声都不行；该用阴调的时候就用阴调，换一个阳调都不行。其声调须平仄成文，同时还要考虑阴阳的反复；一定要将阴阳分辨清楚，又需要与声韵乖张。简直让你抓肝挠肺，烦恼得痛不欲生。如此苛刻的法则，都是在折磨人。作者处于这样的情况之下，只要能够将词句安置得宜，放置妥当，已经算是千幸万幸的事情了，还要顾虑其词品的高低，文采的精巧还是笨拙吗？我在襁褓之中时就开始识字了，童年的时候曾写过满篇文章，对于诗书六艺这类文章，虽然还没有精通其要义，但是浅显地涉及过。对诸体百家进行总结来讨论，觉得文字的难，并没有超过填词的，我从孩童时期就开始学习，到现在年老了，也没能窥见其一斑。只不过是用管窥蛙见的见识，姑且说给同道中人听听；在词坛虚立旗帜，来期待未来的有识之士。作者能够在这种艰难的文字创作中彰显出奇特的才能，字字均在声韵律法之中，句句均没有被规则所束缚的痛苦，就像是莲花上生活、跟神仙在橘子里面下棋一般，才能够称得上是盘根错节的才华，八面玲珑的妙笔，名垂千古，无愧于世！而上下几千年品鉴文艺的人，看到传奇这种文体的时候，都应该换一种眼光和心气来对待，另外制定一个典型来衡量。要清楚，这种文字写起来十分困难，写出来不易。里面的文字就像并非是出自自己的手，而像是从别人那里借来的；自己的见闻思想往往并无法发挥作用，处处受人所限，不像诗赋、散文，能够让人们奋笔疾书，不被任何鬼神所约束。如果有七分的妙处，应当算作十分；如果已经达到了十分，那么就应当是其他文体的二十分了。我并非是在偏袒填词人，着实是想要主持公道。如果不相信，那么就请写作的人选择同一个题目，先写一篇文章或者诗歌，再写一篇戏文看看，哪一种困难哪一种容易，哪一种拙劣哪一种工整，如此便明白我所说非虚了。不过困难与容易只能自己知晓，工整拙劣则一定要让别人来判定。
【原文】
词曲中音律之坏，坏于《南西厢》①。凡有作者，当以之为戒，不当取之为法。非止音律，文艺亦然。请详言之。填词除杂剧不论，止论全本，其文字之佳，音律之妙，未有过于《北西厢》者。自南本一出，遂变极佳者为极不佳，极妙者为极不妙。推其初意，亦有可原，不过因北本为词曲之豪，人人赞羡，但可被之管弦，不便奏诸场上，但宜于弋阳、四平等俗优②，不便强施于昆调，以系北曲而非南曲也。兹请先言其故。北曲一折，止隶一人，虽有数人在场，其曲止出一口，从无互歌迭咏之事。弋阳、四平等腔，字多音少，一泄而尽，又有一人启口，数人接腔者，名为一人，实出众口，故深《北西厢》甚易。昆调悠长，一字可抵数字，每唱一曲，又必一人始之，一人终之，无可助一臂者，以长江大河之全曲，而专责一人，即有铜喉铁齿，其能胜此重任乎？此北本虽佳，吴音不能奏也。作《南西厢》者，意在补此缺陷，遂割裂其词，增添其白，易北为南，撰成此剧，亦可谓善用古人，喜传佳事者矣。然自予论之，此人之于作者，可谓功之首而罪之魁矣。所谓功之首者，非得此人，则俗优竞演，雅调无闻，作者苦心，虽传实没。所谓罪之魁者，千金狐腋，剪作鸿毛，一片精金，点成顽铁。若是者何？以其有用古之心而无其具也。
今之观深此剧者，但知关目动人，词曲悦耳，亦曾细尝其味，深绎其词乎？使读书作古之人，取《西厢》南本一阅，句栉字比，未有不废卷掩鼻，而怪秽气熏人者也。若曰：词曲情文不浃③，以其就北本增删，割彼凑此，自难贴合，虽有才力无所施也。然则宾白之文，皆由己作，并未依傍原本，何以有才不用，有力不施，而为俗口鄙恶之谈，以秽听者之耳乎？且曲文之中，尽有不就原本增删，或自填一折以补原本之缺略，自撰一曲以作诸曲之过文者，此则束缚无人，操纵由我，何以有才不用，有力不施，亦作勉强支吾之句，以混观者之目乎？使王实甫复生，看演此剧，非狂叫怒骂，索改本而付之祝融，即痛哭流涕，对原本而悲其不幸矣。
嘻！续《西厢》者之才，去作《西厢》者，止争一间，观者群加非议，谓《惊梦》以后诸曲，有如狗尾续貂。以彼之才，较之作《南西厢》者，岂特奴婢之于郎主，直帝王之视乞丐！乃今之观者，彼施责备，而此独包容，已不可解；且令家尸户祝④，居然配飨《琵琶》，非特实甫呼冤，且使则诚号屈矣！予生平最恶弋阳、四平等剧，见则趋而避之，但闻其搬演《西厢》，则乐观恐后。何也？以其腔调虽恶，而曲文未改，仍是完全不破之《西厢》，非改头换面、折手跛足之《西厢》也。南本则聋瞽、喑哑、驮背、折腰诸恶状，无一不备于身矣。此但责其文词，未究音律。从来词曲之旨，首严宫调，次及声音，次及字格。九宫十三调，南曲之门户也。小出可以不拘，其成套大曲，则分门别户，各有依归，非但彼此不可通融，次第亦难紊乱。此剧只因改北成南，遂变尽词场格局：或因前曲与前曲字句相同，后曲与后曲体段不合，遂向别宫别调随取一曲以联络之，此宫调之不能尽合也；或彼曲与此曲牌名巧凑，其中但有一二句字数不符，如其可增可减，即增减就之，否则任其多寡，以解补凑不来之厄，此字格之不能尽符也；至于平仄阴阳与逐句所叶之韵，较此二者其难十倍，诛之将不胜诛，此声音之不能尽叶也。词家所重在此三者，而三者之弊，未尝缺一，能使天下相传，久而不废，岂非咄咄怪事乎？更可异者，近日词人因其熟于梨园之口，习于观者之目，谓此曲第一当行，可以取法，用作曲谱；所填之词，凡有不合成律者，他人执而讯之，则曰：“我用《南西厢》某折作对子，如何得错！”噫，玷《西厢》名目者此人⑤，坏词场矩度者此人，误天下后世之苍生者，亦此人也。此等情弊，予不急为拈出，则《南西厢》之流毒，当至何年何代而已乎！
【注释】
①《南西厢》：明朝李日华等人曾经将杂剧《西厢记》改为传奇剧本，称为《南西厢》，而下文所提及的《北西厢》指的是王实甫的杂剧《西厢记》。
②弋（yì）阳、四平：指的是弋阳腔、四平腔，二者均是当时地方戏曲的声腔，粗犷清越，不过被文人所轻视。
③不浃（jiā）：不融洽。
④家尸户祝：每家每户都进行祭拜。
⑤玷（diàn）：白玉上的污点。
【译文】
词曲中的音律最差的，当属《南西厢》。所有戏曲的创作者，都应当以其为戒，而不应当将它作为模仿的范本。不仅音律是这样，文字也不能学习。请让我一一详细解说。填词尚不去说杂剧，就只说全本，上面文采绝佳，音律绝妙的，没有能超过《北西厢》的。自从南本出来之后，于是最好的变成了最不好的，绝妙的变成了极为难听的。推究《南西厢》创作的本意，尚情有可原，不过由于《北西厢》是戏曲中的佼佼者，人人称赞，但是只能配乐演唱，并不便于在舞台上表演，只适合弋阳腔、四平腔等通俗艺人来演唱，不便将其强加于昆曲，因为它是北曲而不是南曲。请先让我讲述一下其中的缘故。北曲的一折戏，只能让一个人来演唱，即便有几个人在唱，曲词也只能让一个人来唱，从来不会出现相互唱和这样的情况。弋阳、四平这些唱腔，字数多、音律少，一唱到底，还有一个人张嘴，几个人接腔的，名义上是一个人，实际上出自多人之口，因此我深深了解到了《北西厢》的容易。昆曲曲调悠长，一字可以抵上几个字，每唱一曲，从始至终都必须要一个人来完成，没有人能够帮腔，如长江大河那般悠长的曲子，全都交给一个人来演唱，如果没有铜喉铁齿，又如何能够担此重任？这个北本虽然好，但是昆曲无法演奏。写《南西厢》的人，想要弥补这个缺陷，因此将其唱词割裂，增添了宾白，将北曲改为了南曲，撰写了这部戏曲，也可以称得上是善用古人，喜欢颂扬好事了。不过从我这里来讲，这个人作为戏曲创作者，可以称得上是功之首，而罪之魁了。之所以说他是功之首，是由于没有这个人，那么寻常优伶竞相扮演，高雅的曲调被埋没，作者的良苦用心虽然传递下来，实际上相当于并没有传递。之所以说他是罪魁祸首，是由于他将千金狐腋，剪成了细碎的鸿毛，将一片精金变成了废铁。为什么会出现这样的结果呢？是由于他虽然有沿用古人做法的心意，但是却没有相对应的能力。
如今观看这部戏的人，只知道其情节动人，词曲好听，但是他能细细品味其中的滋味，深入去了解其中的词句吗？若是让善于读书研究古时传统的人，将《西厢记》的南本拿过来一品，考察其句其字进行比较，没有不抛下卷轴掩鼻，责怪其臭气熏人的。如果有人说：词曲文理不通，是由于它依照北本增删而成，割去了那里，填补了这里，自然不易贴合，虽然有文才却没有可以施展的地方。但是宾白的文词，都由作者自己所著，并非依照原本而来，为什么能用才能却不用，有力气却不施展，只写一些粗陋低俗的语言，来污染听众的耳朵呢？更何况曲文之中，很多都不是按照原本进行的删减，作者可以写一折戏来填补原有的疏漏，也可以自己撰写一首曲子来作为衔接，这些都是没人会去束缚的，所有一切都由自己掌控，为什么有才华而不用，有能力却不施展，还要写一些勉强、支吾的话语混淆视听呢？如果王实甫复活，看到这出戏，恐怕不是狂叫怒骂，将改过的剧本找来烧掉，就是痛哭流涕，叹息原本的不幸遭遇。
哎！续写《西厢记》作者的才华，跟《西厢记》作者的才华相比只差一点。而观众群起非议，称《惊梦》之后的曲子，都像是狗尾续貂。不过那个人的才华，较之写《南西厢》的作者，岂止是主人与奴婢的差距，简直是帝王与乞丐的差距！可是从现在的观众看来，却对《西厢记》续写部分倍加指责，而对《南西厢》百般包容，让人费解；而且还让《南西厢》家喻户晓，居然与《琵琶记》相提并论，不仅王实甫要喊冤，恐怕连高适也要叫屈了！我平生最厌恶弋阳、四平等唱腔的剧目，看到了就慌忙避开，不过听闻其将《西厢记》搬过来上演，就兴高采烈争前恐后地去看。为什么呢？因为其唱腔虽然难听，但是曲文却没有改动，依然是完整的《西厢记》，并不是改头换面、残缺不全的《西厢记》。南本集聋瞽、喑哑、驮背、折腰等多宗弊病，没有一样是不具备的。这样说只是批评它的文词，并没有去推究它的音律。自古以来戏曲创作的宗旨，首先要严格宫调，其次要注重声音，再次要注意字格。九宫十三调，是南曲的门户。短小的戏剧可以不用拘束于此，但是如果是成套大曲，就需要分门别类，各自都要找到各自的位置，不仅彼此之间不能混淆，次序也不能混乱。这部剧由于将北本改为了南本，于是词场的格局全都已经变更：有的因为前曲与前曲字句相同，后曲与后曲体段不合，于是将别的曲调随意选取了一首作为关联，这就是为什么南本宫调会不能完全契合的原因；有的那支曲子跟这支曲子碰巧一样，其中如果有一两句的字数不相符，如果能增能减，那么就进行增减，不然就任由它是多是少，来解决不能填补的难处，这就是为什么字格无法完全符合；对于平仄阴阳以及每句的押韵，跟这两者比较要难上十倍，改都改不完，这就是声音为什么不能完全押韵的原因。填词人所看重的就是这三点，不过《南西厢》中这三点弊病，一个也不少，能够让天下众口皆传，经久不衰，难道不是匪夷所思的一件怪事吗？更让人觉得奇怪的是，最近填词人由于《南西厢》经常在舞台上演唱，观众已经习以为常，经常称这部戏是戏曲中最好的，可以让人效仿，作为曲谱来用的；所填的词，只要是不符合规则的地方，一旦有人拿来询问之，就说：“我用《南西厢》某折作对子，怎么算是错了呢！”哎，玷污了《西厢记》名声的就是这些人，败坏了填词规矩的就是这些人，误导了后人的也是这些人。这种类型的弊病，我不着急指出，那么《南西厢》这类的毒瘤，会影响到何时啊！
【原文】
向在都门，魏贞庵相国取崔郑合葬墓志铭示予，命予作《北西厢》翻本，以正从前之谬。予谢不敏①，谓天下已传之书，无论是非可否，悉宜听之，不当奋其死力与较短长。较之而非，举世起而非我；即较之而是，举世亦起而非我。何也？贵远贱近，慕古薄今，天下之通情也。谁肯以千古不朽之名人，抑之使出时流下？彼文足以传世，业有明征；我力足以降人，尚无实据。以无据敌有征，其败可立见也。时龚芝麓先生亦在座②，与贞庵相国均以予言为然。向有一人欲改《北西厢》，又有一人欲续《水浒传》，同商于余。余曰：“《西厢》非不可改，《水浒》非不可续，然无奈二书已传，万口交赞，其高踞词坛之坐位，业如泰山之隐，磐石之固，欲遽叱之使起而让席于余，此万不可得之数也。无论所改之《西厢》，所续之《水浒》，未必可继后尘，即使高出前人数倍，吾知举世之人不约而同，皆以‘续貂蛇足’四字，为新作之定评矣。”二人唯唯而去。此余由衷之言，向以诫人，而今不以之绳己，动数前人之过者，其意何居？曰：存其是也。放郑声者，非仇郑声，存雅乐也；辟异端者，非仇异端，存正道也；予之力斥《南西厢》，非仇《南西厢》，欲存《北西厢》之本来面目也。若谓前人尽不可议，前书尽不可毁，则杨朱、墨翟亦是前人，郑声未必无底本，有之亦是前书，何以古圣贤放之辟之，不遗余力哉？予又谓《北西厢》不可改，《南西厢》则不可不翻。何也？世人喜观此剧，非故嗜痂③，因此剧之外别无善本，欲睹崔张旧事，舍此无由。地乏朱砂，赤土为佳，《南西厢》之得以浪传，职是故也。使得一人焉，起而痛反其失，别出新裁，创为南本，师实甫之意，而不必更袭其词，祖汉卿之心，而不独仅续其后，若与《北西厢》角胜争雄，则可谓难之又难，若止与《南西厢》赌长较短，则犹恐屑而不屑。予虽乏才，请当斯任，救饥有暇，当即拈毫。
《南西厢》翻本既不可无，予又因此及彼，而有志于《北琵琶》一剧。蔡中郎夫妇之传，既以《琵琶》得名，则“琵琶”二字乃一篇之主，而当年作者何以仅标其名，不见拈弄其实？使赵五娘描容之后，果然身背琵琶，往别张大公，弹出北曲哀声一大套，使观者听者涕泗横流，岂非《琵琶记》中一大畅事？而当年见不及此者，岂元人各有所长，工南词者不善制北曲耶？使王实甫作《琵琶》，吾知与千载后之李笠翁必有同心矣。予虽乏才，亦不敢不当斯任。向填一折付优人，补则诚原本之不逮，兹已附入四卷之末，尚思扩为全本，以备词人采择，如其可用，谱为弦索新声，若是，则《南西厢》《北琵琶》二书可以并行。虽不敢望追踪前哲，并辔时贤，但能保与自手所填诸曲（如已经行世之前后八种，及已填未刻之内外八种）合而较之，必有浅深疏密之分矣。然著此二书，必须杜门累月，窃恐饥为驱人，势不由我。安得雨珠雨粟之天，为数十口家人筹生计乎？伤哉！贫也。
【注释】
①不敏：不聪明，多用于自谦。
②龚芝麓（lù）：指的是龚鼎孳（zī），字孝升，号芝麓，历任刑、兵、礼部尚书，善诗文，与李渔有交往。
③嗜痂（jiā）：一种怪癖。南朝的刘邕有吃病人身上疮痂的怪癖。
【译文】
过去在京城，魏贞庵相国拿崔郑合葬墓志铭给我看，让我写《北西厢》的翻本，来更正之前的谬误。我以无法胜任谢绝了。我认为既然已经是在天下广为流传的书，不管是对是错，最好都任凭其发展，不要铆足了劲儿去一较高下。如果比较之后是我的不是，那么全天下的人都会怪罪我；如果比较之后是我在理，那么全天下的人也会出来为难我。为什么会这样呢？因为世人都以远为贵，以近为贱，仰慕古代而菲薄当代，这是天下人的通病。谁愿意将千古不朽的名人，贬低到今人之下呢？他的文章能够在世上流传，已经是一个明证；我的能力足以让人降服，却没有实际证据。用没有证据的去跟有证据的较量，其失败的结局是可以预见的。当时在座的还有龚芝麓先生，以及贞庵相国，他们都说我说的在理。过去曾经有一个人想要更改《北西厢》，还有一个人想要续写《水浒传》，跟我商议。我说：“《西厢记》并不是不能改，《水浒传》也不是不能续，不过让人遗憾的是这两部书已经广为流传，万人交口称赞，它们高高占据着词坛的座位，已经像泰山那么沉稳，磐石那么坚固，想要将它们赶走将座位让给我，这是万不可去期待的事情。不管是所更改的《西厢记》，还是所续写的《水浒传》，未必能够赶得上原作，即便能够做到高出前人数倍，我认为天下之人还是会不约而同，均以‘续貂蛇足’这四字作为新作的评点。”这两人（在听完我的一番话之后）连忙称是离开了。这是我发自肺腑之言，一向是用来告诫世人，现在不来约束自己，犯下了数落前人的过错，有何种意思？我说：将正确的保留下来罢了。孔子所说的舍弃郑声，也并非是仇视郑声，不过是保存雅乐罢了；所谓的僻异端，也并非是仇视异端，而是要保存正道罢了；我之所以要力斥《南西厢》，并非是想要仇视《南西厢》，不过想让《北西厢》的本来面目保留下来罢了。如果说前人都不能非议，前人的书都不能毁掉，那么杨朱、墨翟均是前人，郑声也未必没有底本，如果有的话也算是前书，为什么古代的圣贤们会不遗余力地斥责回避呢？我还认为《北西厢》不能更改，《南西厢》则不能不翻改。为什么呢？世人都喜欢看这部戏，并非是由于他们将不好的东西作为嗜好，而是因为除了这部剧之外没有其他好的版本，想要看到崔莺莺与张生的故事，除此别无选择。土地缺少了朱砂，红土就是好的，《南西厢》之所以被广泛流传，原因就在于此。假使一个人能够站出来改正它的过失，别出心裁，创作出南本，师承王实甫的本意，而不去更改抄袭其中的词曲，按照关汉卿的思想，而不只是仅仅续写，如果要跟《北西厢》比较高低，可以说是难之又难，如果只是跟《南西厢》比较高低，恐怕作者还不屑比较呢。我虽然缺少才干，却请求担此重任，不再为生计问题而奔忙，便马上动笔。
《南西厢》翻本既然不能没有，我又因此及彼，想要改动《北琵琶》一剧。蔡中郎夫妇的故事的流传，既然是因为《琵琶记》而得名，那么“琵琶”这两个字就应当是一篇中的中心，而当初作者为什么只写出了琵琶的名字，却不说明其真正含义呢？如果赵五娘在化妆之后，果然身上背着琵琶，前往张大公那里告别，弹奏出一段哀伤的北曲出来，让看戏的人不禁痛哭流涕，难道不是《琵琶记》中一件畅快的事情吗？而当初作者却没有想到这些，怎么可能是元朝人各有所长，而善于写南词的人不会创作北曲呢？让王实甫写《琵琶记》，我知道他一定会跟千年之后的李笠翁有所同感。我虽然缺少才能，也不敢不担当此任。我过去写过一折戏交给了表演者，来弥补高适原本欠缺的地方，现在已经附在了第四卷的结尾处，我还想要扩充全本，来作为填词人的参考，如果有可以采用的地方，就谱写成新曲，如果是这样，那么《南西厢》《北琵琶》这两本书可以一起传唱。虽然不敢追上前代贤人，但与当代的圣贤并驾齐驱，总能将自己亲手创作的各个曲目保存下来（如已经在世上流传的前后八种曲目，以及写好但是没有刊印的内外八种）放在一起进行比较，一定能够看出深浅、疏密的差距。但是要写这两本书，一定要闭门创作好几个月，我担心受到生计的驱使而停笔，迫不得已。哪里可以让天上掉下钱粮，来维系我一家几十口人的生计呢？伤心啊，因为贫穷。
恪守词韵
【原文】
一出用一韵到底，半字不容出入，此为定格。旧曲韵杂出入无常者，因其法制未备，原无成格可守，不足怪也。既有《中原音韵》一书，则犹畛域画定①，寸步不容越矣。常见文人制曲，一折之中，定有一二出韵之字，非曰明知故犯，以偶得好句不在韵中，而又不肯割爱，故勉强入之，以快一时之目者也。杭有才人沈孚中者，所制《绾春园》《息宰河》二剧，不施浮采，纯用白描，大是元人后劲。予初阅时，不忍释卷，及考其声韵，则一无定轨，不惟偶犯数字，竟以寒山、桓欢二韵，合为一处用之，又有以支思、齐微、鱼模三韵并用者，甚至以真文、庚青、侵寻三韵，不论开口闭口，同作一韵用者。长于用才而短于择术，致使佳调不传，殊可痛惜！夫作诗填词同一理也。未有沈休文诗韵以前，大同小异之韵，或可叶入诗中。既有此书，即三百篇之风人复作，亦当俯就范围。李白诗仙，杜甫诗圣，其才岂出沈约下，未闻以才思纵横而跃出韵外，况其他乎？设有一诗于此，言言中的，字字惊人，而以一东、二冬并叶，或三江、七阳互施，吾知司选政者，必加摈黜，岂有以才高句美而破格收之者乎？词家绳墨，只在《谱》《韵》二书②，合谱合韵，方可言才，不则八斗难克升合，五车不敌片纸，虽多虽富，亦奚以为？
【注释】
①畛（zhěn）域：两物之间的界限。
②《谱》《韵》：《谱》指的是沈约的《四声韵谱》，《韵》指的是周德清的《中原音韵》。
【译文】
一部戏整出都用一个韵，不允许有半个字的出入，这是规定好的格式。过去的曲子之所以用韵繁杂，出入无常，是由于它的规则并不完备，原本就没有成型的规则可以遵守，也不足为怪。既然出了《中原音韵》这部书，划清了词曲的界限，那么就半步都不能逾越。经常可以看到的文人创作的曲目，同一折之中，必有一两个字不在韵，并不能说其是明知故犯，由于偶然得来的好句往往并不押韵，又不想忍痛割爱，因此勉强塞进去，以图一时之快。
杭州有一个才子名叫沈孚中，他写了《绾春园》《息宰河》这两部剧，其并没有采用浮华的辞藻，只是用了白描，大有元人的后劲。我在初次阅读的时候，便爱不释手，对其声韵进行考究之后，却发现没有一处规律，不仅偶尔会使用错字，居然还将寒山、桓欢这两韵混淆在一起。有的还将支思、齐微、鱼模这三个韵一起使用，甚至将真文、庚青、侵寻三韵，不管开口还是闭口，都当成通韵来使用。这个人擅长彰显自己的才华但是却缺少技巧，导致曲调很好却无法流传，实在可惜！写诗作词的道理是相同的，沈休文的《诗韵》还没有出现之前，大同小异的音韵，或许可以写入同一首诗之中。可是既然有了这本书，就算是《诗经》的作者重新创作，也应当遵守这个规范。诗仙李白，诗圣杜甫，他们的才华难道在沈约之下吗？也没有听闻由于自己才华横溢而跳出韵律之外，更何况是其他人呢？如果有一首诗在这里，每句都说到点子上，每个字都为之惊叹，却用一东、二冬共同来押韵，或者用三江、七阳互相使用，我觉得考官必然会将其筛选掉，难道因为才华横溢、诗句优美就要破格录取吗？填词的人要遵守的，只在《四声韵谱》《中原音韵》这两本书，符合曲谱与音韵，才能去谈才华，不然就算是才高八斗也难以与一升相提并论，学富五车也比不过一张纸，虽然多且富，又能怎么样呢？
凛遵曲谱
【原文】
曲谱者，填词之粉本，犹妇人刺绣之花样也，描一朵，刺一朵，画一叶，绣一叶，拙者不可稍减，巧者亦不能略增。然花样无定式，尽可日异月新，曲谱则愈旧愈佳，稍稍趋新，则以毫厘之差而成千里之谬。情事新奇百出，文章变化无穷，总不出谱内刊成之定格。是束缚文人而使有才不得自展者，曲谱是也；私厚词人而使有才得以独展者，亦曲谱是也。使曲无定谱，亦可日异月新，则凡属淹通文艺者①，皆可填词，何元人、我辈之足重哉？“依样画葫芦”一语，竟似为填词而发。妙在依样之中，别出好歹，稍有一线之出入，则葫芦体样不圆，非近于方，则类乎匾矣。葫芦岂易画者哉！明朝三百年，善画葫芦者，止有汤临川一人②，而犹有病其声韵偶乖，字句多寡之不合者。甚矣，画葫芦之难，而一定之成样不可擅改也。
曲谱无新，曲牌名有新。盖词人好奇嗜巧，而又不得展其技俩，无可奈何，故以二曲三曲合为一曲，熔铸成名，如《金索挂梧桐》《倾杯赏芙蓉》《倚马待风云》之类是也。此皆老于词学、文人善歌者能之，不则上调不接下调，徒受歌者揶揄。然音调虽协，亦须文理贯通，始可串离使合。如《金络索》《梧桐树》是两曲，串为一曲，而名曰《金索挂梧桐》，以金索挂树，是情理所有之事也。《倾杯序》《玉芙蓉》是两曲，串为一曲，而名曰《倾杯赏芙蓉》，倾杯酒而赏芙蓉，虽系捏成，犹口头语也。《驻马听》《一江风》《驻云飞》是三曲，串为一曲，而名曰《倚马待风云》，倚马而待风云之会，此语即入诗文中，亦自成句。凡此皆系有伦有脊之言③，虽巧而不厌其巧。竟有只顾串合，不询文义之通塞，事理之有无，生扭数字作曲名者，殊失顾名思义之体，反不若前人不列名目，只以“犯”字加之。如本曲《江儿水》而串入二别曲，则曰《二犯江儿水》；本曲《集贤宾》而串入三别曲，则曰《三犯集贤宾》。又有以“摊破”二字概之者，如本曲《簇御林》、本曲《锦地花》而串入别曲，则曰《摊破簇御林》《摊破锦地花》之类，何等浑然，何等藏拙。更有以十数曲串为一曲而标以总名，如《六犯清音》《七贤过关》《九回肠》《十二峰》之类，更觉浑雅。予谓串旧作新，终是填词末着。只求文字好，音律正，即牌名旧杀，终觉新奇可喜。如以极新极美之名，而填以庸腐乖张之曲，谁其好之？善恶在实，不在名也。
【注释】
①淹通：精通，贯通。
②汤临川：指的是汤显祖，因其为临川人，故称。
③有伦有脊：意思是有根有据，有模有样。
【译文】
曲谱是填词的参照，就像是妇人刺绣时要参照的花样，描一朵，刺一朵，画一叶，绣一叶，笨拙的不能进行删减，巧手的也不能增加。不过花样虽然没有固定的样式，但是尽可以有着日新月异的变化，曲谱则是越旧显得越好，稍微趋向新奇，就会出现差之毫厘、谬以千里的谬误。事情的情节新奇百出，文章也有着无穷的变化，但是却不能超出曲谱中的固定格式。束缚文人让其有才华却无法施展的，就是曲谱；厚待词人而让他们有才华可以施展的，也是曲谱。让曲没有固定的谱，也可以日异月新，那么只要是稍微精通文学的人，都可以填词，为何元朝人以及我们这些人会如此被看重呢？“依样画葫芦”这句话，看上去竟然是为填词而出现的。妙在依照样本之中，可以分辨出词曲的好坏，稍微有一点出入，就会让葫芦的形状画得不圆，不是近似于方，就是类似于扁，画葫芦难道这么简单吗？明朝三百年，善于画葫芦的人，只有汤显祖一人，而且还有人会批评他声韵偶尔使用不妥，句子长短不契合。画葫芦的难点，就是一旦成形就不能擅自更改啊。
曲谱没有新的，曲牌名却有新的。应该是作词者偏好新奇巧妙，却无法展露自己的技能，在百般无奈之下，就将二曲三曲合成了一曲，融合成了一首新曲，像《金索挂梧桐》《倾杯赏芙蓉》《倚马待风云》这类的都是这样。这些都是熟悉词学、擅长谱曲的文人才可以办到的，不然上下曲调不连接，只能被演唱的人所嘲笑。不过就算音调协调，也需要文理贯通，才能够连成一个整体。例如《金络索》《梧桐树》这两首曲子，串成了一首曲子，名字叫作《金索挂梧桐》，用金索挂在树上，也是情理之中的事情。《倾杯序》《玉芙蓉》这两首曲子，串成了一首曲子，名字叫作《倾杯赏芙蓉》，倒杯酒来赏芙蓉，虽然是捏造，但也是人们挂在嘴边的话。《驻马听》《一江风》《驻云飞》这三首曲子，串成为一曲，取名为《倚马待风云》，身靠马背等待风云聚汇，这句话就算放在诗歌之中，也是自成诗句。只要是这些有根有据的，虽然新奇巧妙，却又不会过于新奇巧妙。竟然还有只顾得上串联，却不顾念意思是否通顺，是否合乎情理，将几个字生搬硬套连在一起作为曲名，没有了顾名思义的传统，倒不如过去的人不列名目，只加上一个“犯”字在题目之前，比如原名为《江儿水》又加入了两支其他曲子，就叫做《二犯江儿水》；原名为《集贤宾》的串入了三支其他曲子，则被称为《三犯集贤宾》。还有一些是用“摊破”这两个字来概括，比如原曲名为《簇御林》《锦地花》之后又加入了其他曲子，则称为《摊破簇御林》《摊破锦地花》这样的，多么浑然天成，多么会掩盖缺点啊。还有一些将十几首曲子串成以后标出总名的，比如《六犯清音》《七贤过关》《九回肠》《十二峰》这些，更让人觉得浑然高雅。我认为串联旧曲作新曲，终究还是填词要掌握的基本能力。只要是文笔好，音律正，就算是再旧的曲牌名，也能让人觉得新奇喜爱。如果用十分新奇美好的曲牌名，却填进去庸俗、陈腐、乖张的曲词，谁又会喜欢呢？好坏主要在于内容，而并非在于名称。
鱼模当分
【原文】
词曲韵书，止靠《中原音韵》一种，此系北韵，非南韵也。十年之前，武林陈次升先生欲补此缺陷，作《南词音韵》一书，工垂成而复缀，殊为可惜。予谓南韵深渺，卒难成书。填词之家即将《中原音韵》一书，就平上去三音之中，抽出入声字，另为一声，私置案头，亦可暂备南词之用。然此犹可缓。更有急于此者，则鱼模一韵，断宜分别为二。鱼之与模，相去甚远，不知周德清当日何故比而同之，岂仿沈休文诗韵之例，以元、繁、孙三韵，合为十三元之一韵，必欲于纯中示杂，以存“大音希声”之一线耶①？无论一曲数音，听到歇脚处，觉其散漫无归，即我辈置之案头，自作文字读，亦觉字句聱牙，声韵逆耳。倘有词学专家，欲其文字与声音媲美者，当令鱼自鱼而模自模，两不相混，斯为极妥。即不能全出皆分，或每曲各为一韵，如前曲用鱼，则用鱼韵到底，后曲用模，则用模韵到底，犹之一诗一韵，后不同前，亦简便可行之法也。自愚见推之，作诗用韵，亦当仿此。另钞元字一韵，区别为三，拈得十三元者，首句用元，则用元韵到底，凡涉繁、孙二韵者勿用，拈得繁、孙者亦然。出韵则犯诗家之忌，未有以用韵太严而反来指谪者也。
【注释】
①大音希声：指的是最大最美的声音是一种无声之音。出自《老子》：“大音希声，大象无形，道隐无名。”
【译文】
词曲的韵书只有《中原音韵》这一本可以作为参考，这是北韵，而不是南韵。十年之前，武林人士陈次升先生曾经想要弥补这种缺陷，于是写了《南词音韵》这本书，差不多完成的时候又停了下来，着实让人可惜。我认为南韵幽深玄妙，终究难以成书。填词的人将《中原音韵》这本书中的平、上、去三音之中抽掉了入声字，而另外创建了一种声，擅自放在案头，也可暂时当成南词来使用。不过这件事并不着急。还有比这件事更着急的事情，就是“鱼模”一韵，绝对需要一分为二。“鱼”跟“模”，相差太多，不知道周德清当初为什么会将二者放在一起，难道是效仿沈休文《诗韵》中的体例，用了元、繁、孙这三个韵，合成了十三元中的一个韵，一定是想要单纯地表现复杂，来保存“大音希声”这一特点吗？不管一曲之中有几个音，听到有停顿的地方，都会觉得散漫没有归属感，就算我们将其放在了案头，当成文章来读，也会觉得字句诘屈聱牙，声音难听。如果有词学专家想要让自己的文字跟声音相媲美，应当让“鱼”就是“鱼”，“模”就是“模”，二者不可混淆，我认为这样才算妥当。就算无法完全区分，或者每支曲子可以各是一韵，如前曲使用了“鱼”，那么就用“鱼”韵到底，后曲使用了“模”，那么就用“模”韵到底，就像是一首诗只能用一个韵，后面的诗歌与前面的不同，这是简单可行的方法。据我推断，写诗用韵，也应当效仿这种方法。另外应把“元”字韵提出，跟“繁”“孙”区分为了三个韵，用“十三元”中的韵，首句使用“元”韵，那么就用元韵到底，只要是涉及繁、孙这两个韵的都不能使用，用“繁”“孙”这两个韵的时候也是这样。违反韵律是诗人的忌讳，没有由于用韵太过严格而被人所指责的。
廉监宜避
【原文】
侵寻、监咸、廉纤三韵，同属闭口之音，而侵寻一韵，较之监咸、廉纤，独觉稍异。每至收音处，侵寻闭口，而其音犹带清亮，至监咸、廉纤二韵，则微有不同。此二韵者，以作急板小曲则可，若填悠扬大套之词①，则宜避之。《西厢》“不念《法华经》，不理《梁王忏》”一折用之者，以出惠明口中，声口恰相合耳。此二韵宜避者，不止单为声音，以其一韵之中，可用者不过数字，余皆险僻艰生，备而不用者也。若惠明曲中之“揝”字、“搀”字、“燂”字、“臜”字、“馅”字、“蘸”字、“颩”字，惟惠明可用，亦惟才大如天之王实甫能用，以第二人作《西厢》，即不敢用此险韵矣。初学填词者不知，每于一折开手处，误用此韵，致累全篇无好句；又有作不终篇，弃去此韵而另作者，失计妨时。故用韵不可不择。
【注释】
①急板小曲则可，若填悠扬大套：小曲跟大套均是昆曲中的曲调，前者短小而急促，有板无眼或者一板一眼，后者则较为舒缓悠扬。
【译文】
“侵寻”“监咸”“廉纤”这三个韵，均为闭口音，而“侵寻”韵，相比较“监咸”韵、“廉纤”韵而言，有着一些差异。每到了收音的地方，“侵寻”虽然是闭口音，但是发音依然带着清亮，至于“监咸”“廉纤”这两个韵则稍有不同。这两个韵，都用作急板小曲就可以，如果填写的是悠扬大套的曲词，则最好避免。《西厢记》中“不念《法华经》，不理《梁王忏》”这一折中使用了这两个韵，是由于出自惠明之口，声音与口气刚好吻合。这两韵应当避免使用，不只是由于声音，还由于一韵之中，能够用的字只有几个，其他均是生僻字，只是备用却不经常使用。如惠明曲中的“揝”字、“搀”字、“燂”字、“臜”字、“馅”字、“蘸”字、“颩”字，只有惠明可以使用，也只有才气冲天的王实甫才能用，如果有第二人写《西厢记》，也不敢使用这么险的韵。初学填词的人不知道其中的缘由，每逢一折戏的开头，都会误用此韵，连累整篇文章都没有好的句子；还有一些没有写完就放弃了这个韵而另写的，浪费了时间。因此用韵不能不选择。
拗句难好
【原文】
音律之难，不难于铿锵顺口之文，而难于倔强聱牙之句。铿锵顺口者，如此字声韵不合，随取一字换之，纵横顺逆，皆可成文，何难一时数曲。至于倔强聱牙之句，即不拘音律，任意挥写，尚难见才，况有清浊阴阳，及明用韵，暗用韵①，又断断不宜用韵之成格，死死限在其中乎？词名之最易填者，如《皂罗袍》《醉扶归》《解三酲》《步步娇》《园林好》《江儿水》等曲。韵脚虽多，字句虽有长短，然读者顺口，作者自能随笔，即有一二句宜作拗体，亦如诗内之古风②，无才者处此，亦能勉力见才。至如《小桃红》《下山虎》等曲，则有最难下笔之句矣。《幽闺记·小桃红》之中段云：“轻轻将袖儿掀，露春纤，盏儿拈，低娇面也。”每句只三字，末字叶韵，而每句之第二字，又断该用平，不可犯仄。此等处，似难而尚未尽难。其《下山虎》云：“大人家体面，委实多般，有眼何曾见！懒能向前，弄盏传杯，恁般腼腆。这里新人忒杀虔，待推怎地展？主婚人，不见怜，配合夫妻事，事非偶然。好恶姻缘总在天。”只须“懒能向前”“待推怎地展”“事非偶然”之三句，便能搅断词肠。“懒能向前”“事非偶然”二句，每句四字，两平两仄，末字叶韵。“待推怎地展”一句五字，末字叶韵，五字之中，平居其一，仄居其四。此等拗句，如何措手？南曲中此类极多，其难有十倍于此者，若逐个牌名援引，则不胜其繁，而观者厌矣；不引一二处定其难易，人又未必尽晓；兹只随拈旧诗一句，颠倒声韵以喻之。如“云淡风轻近午天”，此等句法自然容易见好，若变为“风轻云淡近午天”，则虽有好句，不夺目矣。况“风轻云淡近午天”七字之中，未必言言合律，或是阴阳相左，或是平仄尚乖，必须再易数字，始能合拍。或改为“风轻云淡午近天”，或又改为“风轻午近云淡天”，此等句法，揆之音律则或谐矣③，若以文理绳之，尚得名为词曲乎？海内观者，肯曰此句为音律所限，自难求工，姑为体贴人情之善念而恕之乎？曰：不能也。既曰不能，则作者将删去此句而不作乎？抑自创一格而畅我所欲言乎？曰：亦不能也。然则攻此道者，亦甚难矣！变难成易，其道何居？曰：有一方便法门，词人或有行之者，未必尽有知之者。行之者偶然合拍，如路逢故人，出之不意，非我知其在路而往投之也。凡作倔强聱牙之句，不合自造新言，只当引用成语。成语在人口头，即稍更数字，略变声音，念来亦觉顺口。新造之句，一字聱牙，非止念不顺口，且令人不解其意。今亦随拈一二句试之。如“柴米油盐酱醋茶”，口头语也，试变为“油盐柴米酱醋茶”，或再变为“酱醋油盐柴米茶”，未有不明其义，不辨其声者。“东边日出西边雨，道是无情却有情”，口头语也，试将上句变为“日出东边西边雨”，下句变为“道是有情却无情”，亦未有不明其义，不辨其声者。若使新造之言而作此等拗句，则几与海外方言无别，必经重译而后知之矣。即取前引《幽闺》之二句，定其工拙。“懒能向前”“事非偶然”二句，皆拗体也。“懒能向前”一句，系作者新构，此句便觉生涩，读不顺口。“事非偶然”一句，系家常俗语，此句便觉自然，读之溜亮，岂非用成语易工，作新句难好之验乎？予作传奇数十种，所谓“三折肱为良医”④，此折肱语也。因觅知音，尽倾肝膈。孔子云：“益者三友：友直，友谅，友多闻。”多闻，吾不敢居，谨自呼为直谅。
【注释】
①暗用韵：通常在句末押韵，不过有时也会在句中押韵，这便是“暗用韵”。
②古风：于六朝时期形成，是较为自由的一种诗体形式。
③揆（kuí）：量，度。
④三折肱（gōng）为良医：指的是断了三次臂骨，自己就会得到医治的经验。意思是实践出真知。
【译文】
音律的难点，并不是去读铿锵顺口的文章，而是去读那些佶屈聱牙的句子。铿锵顺口的文章，如果这个字的声韵有所不合，随便找个字便能够替换，不管怎么读都是通顺的，都能够成文，一下子写出几支曲子来又有什么难的。至于佶屈聱牙的句子，不被音律所束缚，肆意发挥还很难表现出才华，更不用说要辨明清浊阴阳和明用韵、暗用韵，还有绝对不适宜用韵的规定，死死地约束在里面吗？词牌中最容易填写的，有《皂罗袍》《醉扶归》《解三酲》《步步娇》《园林好》《江儿水》等曲子。韵脚虽然多，字句虽然长短不一，但是读者读起来十分顺口，作者自然可以任意创作，就算有一两句应当写成拗体，也就像诗中的古体，缺少才气的人在这里，也可以通过自己的努力而见其才华。至于像《小桃红》《下山虎》这类的曲子，就难以有让人们下笔的句子。《幽闺记·小桃红》中间一段写道：“轻轻将袖儿掀，露春纤，盏儿拈，低娇面也。”每句虽然只有三个字，最后一个字押韵，但是每句的第二个字又必须用平韵，不能用仄声。这些地方，看起来很难，但是实际用起来并不都是难的。《下山虎》中写道：“大人家体面，委实多般，有眼何曾见！懒能向前，弄盏传杯，恁般腼腆。这里新人忒杀虔，待推怎地展？主婚人，不见怜，配合夫妻事，事非偶然。好恶姻缘总在天。”只是“懒能向前”“待推怎地展”“事非偶然”这三句，便能够让人们绞尽脑汁。“懒能向前”“事非偶然”这两句，每句有四个字，两个是平声两个是仄声，最后一个字押韵。“待推怎地展”这一句有五个字，最后一个字押韵，在五字之中，平声占了一个，其他四个都是仄声。这样的拗句，如何下笔？南曲之中这种类型的句子颇多，比这难十倍的也有，如果每个词牌都一一去引证，则不胜枚举，而读者想必也生厌；不引用一两处来界定难易，人们未必都知晓。只能随手拿出一首旧诗，用其生韵颠倒一下来说明。例如“云淡风轻近午天”这类句法，自然容易看出它的妙处，如果变为了“风轻云淡近午天”，则虽然是佳句，但是不夺人耳目。更何况“风轻云淡近午天”这七个字之中，未必每一个字都符合音律，有的阴阳用错，有的平仄不对，一定要再换几个字，才能合拍。或者改成“风轻云淡午近天”，或者改为“风轻午近云淡天”，这类句法，以用音衡量是和谐了，但是如果用文理来衡量，还能称得上是词曲吗？天下的观众，有愿意说这句诗因为音律的局限，难以求精，体贴人情姑且原谅其缺陷的吗？回答的都是：不能。既然都回答说不能，那么作者将这句删去不写可以吗？还是自创一种格式畅所欲言呢？回答说：都不行。但是从事这种工作的人，也太难办了。想要变难为易，要怎么做呢？回答说：有一个便利的方法，词人或者用到它的人未必全都知晓。使用的人偶然合拍，就像是途中遇到了故人，是出人意料的，并不是我知道这个人在路上所以前往见他。只要是佶屈聱牙的句子，不符合自创的新句，只应当引用成语。成语挂在人们的嘴边，即便字稍有变动，稍微改动了一下声音，念起来也是顺口的。新造的句子，有一个字拗口，不仅念着不顺口，更让人无法了解其中的意思。现在我们也随意造出一两句来尝试一下。比如“柴米油盐酱醋茶”，这是人们的口头禅，试着改为“油盐柴米酱醋茶”，或者改为“酱醋油盐柴米茶”，没有不明白其中含义，辨别不出声音的。“东边日出西边雨，道是无情却有情”，也是口头语，试着将其上句改为“日出东边西边雨”，下句改为“道是有情却无情”，也没有不知道其中含义，辨别不出其声音的。如果让新造的语言变成这种拗句，那么跟外国话又有什么差别？一定要经过重新翻译之后才能明白其中的含义。就拿之前《幽闺记》中的两句来评点这种做法的优劣。“懒能向前”“事非偶然”这两句，均为拗句。“懒能向前”这一句，是作者重新写的，这句话便显得晦涩，读起来不顺口。“事非偶然”这一句，是家常俗语，这句话读起来便自然得多，读起来也顺畅、响亮，难道不是用现成熟语容易工整，自创的新句难以写好的最有力的证明吗？我写了几十种戏曲，正所谓久病成良医，这是我的经验之谈。由于想要找到知音，所以说出这样的肺腑之言。孔子说：“益友有三种：一种是正直的朋友，一种是宽容的朋友，一种是见多识广的朋友。”我虽不敢称见多识广，不过请允许我认为自己还算正直和宽容吧。
合韵易重
【原文】
句末一字之当叶者，名为韵脚。一曲之中，有几韵脚，前后各别，不可犯重。此理谁不知之？谁其犯之？所不尽知而易犯者，惟有“合前”数句。兹请先言合前之故。同一牌名而为数曲者，止于首只列名，其后在南曲则曰“前腔”，在北曲则曰“么篇”，犹诗题之有其二、其三、其四也。末后数语，在前后各别者，有前后相同，不复另作，名为“合前”者。此虽词人躲懒法，然付之优人，实有二便；初学之时，少读数句新词，省费几番记忆，一便也；登场之际，前曲各人分唱，合前之曲必通场合唱，既省精神，又不寂寞，二便也。然合前之韵脚最易犯重。何也？大凡作首曲，则知查韵，用过之字不肯复用，迨作到第二、三曲，则止图省力，但做前词，不顾后语，置合前数句于度外，谓前曲已有，不必费心，而乌知此数句之韵脚，在前曲则语语各别①，凑入此曲，焉知不有偶合者乎？故作前腔之曲，而有合前之句者，必将末后数句之韵脚紧记在心，不可复用；作完之后，又必再查，始能不犯此病。此就韵脚而言也。韵脚犯重，犹是小病，更有大于此者，则在词意与人不相合。何也？合前之曲既使同唱，则此数句之词意必有同情。如生旦净丑四人在场，生旦之意如是，净丑之意亦如是，即可谓之同情，即可使之同唱；若生旦如是，净丑未尽如是，则两情不一，已无同唱之理；况有生旦如是，净丑必不如是，则岂有相反之曲而同唱者乎？此等关窍，若不经人道破，则填词之家既顾阴阳平仄，又调角徵宫商②，心绪万端，岂能复筹及此？予作是编，其于词学之精微，则万不得一，如此等粗浅之论，则可谓知无不言，言无不尽者矣。后来作者，当锡予一字③，命曰“词奴”，以其为千古词人，尝效纪纲奔走之力也④。
【注释】
①乌知：哪里知道。后面的“焉知”的意思与此相似。
②角徵（zhǐ）宫商：中国古代音乐术语。宫商角徵羽，指的是古代五声音阶中的五个音级，也指发音部位。
③锡：同“赐”，赐予。
④纪纲：泛指奴隶，奴仆。
【译文】
句尾的最后一个应当押韵的字，称为韵脚。一首曲子之中，有几个韵脚，前后各有差别，不能有所重复。这个道理谁不知晓？谁会去犯这种错误？并非人们都知晓而容易犯的错误，只有“合前”这几句。现在请让我先说一下其中的缘由。使用同一个牌名而写几支曲子的，只有开头的一支曲子可以列上名字，在南曲中称为“前腔”，在北曲中则称为“么篇”，犹如诗的题目中有其二、其三、其四。曲子结尾的几句，有前后曲子各有差异的，有前后都相同，不再重写的，名为“合前”。这虽然是填词人偷懒的方法，不过交给了表演者，实际上却有两处便利；开始学的时候，少读几句新词，省去几番工夫去记忆，这是其中的一点便利；上场的时候，前曲由不同的人分着唱，“合前”的曲子一定是全场一起唱，既省去了精力，也不会显得寂寞，这是其中的第二点便利。不过合前的韵脚最容易重复。为什么呢？只要是写一首曲子，就知道要检查韵脚，用过的字不能再用，等到写到了第二、第三首曲子，则开始只为了省力，只顾着做前词，却不顾及后语，将“合前”的句子置之度外，说前曲已经有了，就不要太花心思了，又怎知这句话的韵脚在前曲之中虽然各有不同，但是都加入到这首曲子之中，怎知不会偶然重复的呢？因此写“前腔”的曲子，才有“合前”的句子，一定要将前后几句的韵脚牢记于心，不可重复使用；写完之后，一定要检查，才不会犯这种毛病。这是针对韵脚而言的。韵脚如果重复了，还算是小毛病，还有比这更大的毛病，就是词的意思与说的人不相符。为什么呢？合前的曲子既然让全场一起演唱，那么这几句话的意思一定要能让大家产生共鸣。比如生、旦、净、丑四人都在场上，生、旦的意思是这样，净、丑的意思也要是这样，也就是所说的他们有共同的感情，因此可以共同演唱；如果生、旦是这样，净、丑却未必如此，则两种感情不一样，那么就没有共同演唱的道理；更有一些生、旦是这样，净、丑一定不是这样，那么怎么可能会有两种相反的曲子大家一同演唱的呢？这样的诀窍，如果不经人说破，那么填词家只顾着阴阳平仄，又调节了角徵宫商，心中思绪万千，如何能够顾及这一点呢？我写这篇文章，针对戏曲中的精妙之处，道出的不足万分之一。如此粗俗浅显的言论，可以说知无不言，言无不尽者。后面的作者，应当赐给我一个字号，称我为“词奴”，因为我正在为千古词人而奔波效力啊。
慎用上声
【原文】
平上去入四声，惟上声一音最别。用之词曲，较他音独低，用之宾白，又较他音独高。填词者每用此声，最宜斟酌。此声利于幽静之词，不利于发扬之曲；即幽静之词，亦宜偶用、间用，切忌一句之中连用二三四字。盖曲到上声字，不求低而自低，不低则此字唱不出口。如十数学高而忽有一字之低，亦觉抑扬有致；若重复数字皆低，则不特无音，且无曲矣。至于发扬之曲，每到吃紧关头，即当用阴字①，而易以阳字尚不发调②，况为上声之极细者乎？予尝谓物有雌雄，字亦有雌雄。平去入三声以及阴字，乃字与声之雄飞者也；上声及阳字，乃字与声之雌伏者也。此理不明，难于制曲。初学填词者，每犯抑扬倒置之病，其故何居？正为上声之字入曲低，而入白反高耳。词人之能度曲者③，世间颇少。其握管捻髭之际，大约口内吟哦，皆同说话，每逢此字，即作高声；且上声之字出口最高，入耳极清，因其高而且清，清而且亮，自然得意疾书。孰知唱曲之道与此相反，念来高者，唱出反低，此文人妙曲利于案头，而不利于场上之通病也。非笠翁为千古痴人，不分一毫人我，不留一点渣滓者，孰肯尽出家私底蕴，以博慷慨好义之虚名乎？
【注释】
①阴字：阴声字，尾韵大多为元音。
②阳字：阳声字，尾韵大多为辅音。
③度曲：作曲，按照曲谱唱曲。
【译文】
平上去入这四个声调，只有上声是最为特别的。用到的词曲之中，比其他三个音都要低，用到的宾白之中，又比其他音都要高。填词的人每次用这个音，最好要斟酌再三。这个声调适合运用在幽静的词曲之中，不适合在激昂的曲调之中应用；就算是幽静的词曲之中，最好也是少用、间隔使用，不可在一句之中连续使用二三四个字。曲子唱到上声的时候，不用刻意追求低声也能自然变低，如果不变低，那么这个字便唱不出口。就像是十几个高音字之中忽然有了一个低音字，也会让人觉得抑扬顿挫很有节奏；如果重复的十几个字都是低声，那么就会不仅没有声音，甚至会没有曲调。至于激昂的曲子，每次到了紧要关头，应当使用阴声字，换做阳声字就会变得无法发出声调，更何况上声极其细的声音。我曾经说动物有雌雄之分，字也有雌雄之分。平、去、入这三个声调以及阴字，便是字和声调之中的雄性；上声跟阳字，便是字与声调之中的雌性。不明白这个道理，便难以创作词曲。初学填词的人，经常犯抑扬倒置的毛病，为什么会这样呢？正是由于上声字在曲中音调低，而在宾白时则声调高。填词的人能够编曲的，世间少有。他们握笔、捻须的时候，大多都口中念念有词，就像是在讲话，每碰到这个字，便当成高声；而且上声字说出来声音最高，听起来极为清亮，由于声高且音色清亮，自然容易做起来洋洋洒洒、奋笔疾书。怎知道唱曲的方法与作曲的方法相反，念出来高音的，唱出去反而低，这就是文人所写的妙曲只适合案头，却不适合在场上表演的通病。如果不是我这个千古痴人，不分你我，毫无保留，谁愿意将自己的家底都交代出来，用来博取慷慨好义的虚名呢？
少填入韵
【原文】
入声韵脚，宜于北而不宜于南。以韵脚一字之音，较他字更须明亮，北曲止有三声，有平上去而无入，用入声字作韵脚，与用他声无异也。南曲四声俱备，遇入声之字，定宜唱作入声，稍类三音，即同北调矣。以北音唱南曲可乎？予每以入韵作南词，随口念来，皆似北调，是以知之。若填北曲，则莫妙于此，一用入声，即是天然北调。然入声韵脚，最易见才，而又最难藏拙。工于入韵，即是词坛祭酒①。以入韵之字，雅驯自然者少②，粗俗倔强者多。填词老手，用惯此等字样，始能点铁成金。浅乎此者，运用不来，熔铸不出，非失之太生，则失之太鄙。但以《西厢》《琵琶》二剧较其短长。作《西厢》者，工于北调，用入韵是其所长。如《闹会》曲中“二月春雷响殿角”，“早成就幽期密约”，“内性儿聪明，冠世才学；扭捏着身子，百般做作”。“角”字，“约”字，“学”字，“作”字，何等驯雅！何等自然！《琵琶》工于南曲，用入韵是其所短。如《描容》曲中“两处堪悲，万愁怎摸？”愁是何物，而可摸乎？入声韵脚宜北不宜南之论，盖为初学者设，久于此道而得三昧者③，则左之右之，无不宜之矣。
【注释】
①祭酒：原本指祭祀或者宴席中举酒祭神的人，后来代指学官，也就是学界的领袖。
②驯雅：典雅而纯正，文雅而不俗。
③三昧：佛教用语，出自梵文，后来指事情的精妙之处或者秘诀。
【译文】
入声作的韵脚，适合应用于北曲而不适合应用于南曲。用韵脚一个字的音，往往要比其他字的音更为明亮，北曲只有三声，有平、上、去三声而没有入这个声，用入声字当做韵脚，跟用其他声是没有差别的。南曲中四声全都具备，碰到入声字，一定要唱作入声，稍稍与其他三声相类似，就跟北声相同了。用北声来唱南曲可以吗？我每次将入声韵作南词，随口念来，均跟北调相类似，因此知道了这一点。如果填的是北曲，则没有比这更加绝妙的了，一用入声，就变成了天然的北调。不过，入声韵脚最容易彰显一个人的才气，而又最难以将缺陷掩盖。善于用入声韵的，就是词坛的领袖。用入韵的字，典雅而纯正的很少，粗俗而佶屈聱牙的有很多。填词老手，用惯了这样的字，才能够做到点铁成金。对此只是稍有涉及的人，便运用不了，作不出来，不是太过生硬，就是太过鄙俗。可以用《西厢记》《琵琶记》这两部剧来比较各自的优缺点。写《西厢记》的人，擅长于北调，使用入韵是他所擅长的。比如《闹会》一曲中“二月春雷响殿角”，“早成就幽期密约”，“内性儿聪明，冠世才学；扭捏着身子，百般做作”。“角”字，“约”字，“学”字，“作”字，多么典雅纯正！多么自然！《琵琶记》的作者擅长南曲，用入韵是他所不擅长的。比如在《描容》一曲中“两处堪悲，万愁怎摸？”愁是什么，能够摸得着吗？入声韵脚适合北调不宜南调这样的言论，是针对初学者而言的，长期从事创作并掌握了其中诀窍的人，可以任意发挥，没有不适合的。
别解务头
【原文】
填词者必讲“务头”，然务头二字，千古难明。《啸余谱》中载《务头》一卷，前后胪列①，岂止万言，究竟务头二字，未经说明，不知何物。止于卷尾开列诸旧曲，以为体样，言某曲中第几句是务头，其间阴阳不可混用，去上、上去等字，不可混施。若迹此求之，则除却此句之外，其平仄阴阳，皆可混用混施而不论矣。又云某句是务头，可施俊语于其上。若是，则一曲之中，止该用一俊语，其余字句皆可潦草涂鸦，而不必计其工拙矣。予谓立言之人，与当权秉轴者无异②。政令之出，关乎从违，断断可从，而后使民从之，稍背于此者，即在当违之列。凿凿能信，始可发令，措词又须言之极明，论之极畅，使人一目了然。今单提某句为务头，谓阴阳平仄，断宜加严，俊语可施于上。此言未尝不是，其如举一废百，当从者寡，当违者众，是我欲加严，而天下之法律反从此而宽矣。况又嗫嚅其词③，吞多吐少，何所取义而称为务头，绝无一字之诠释。然则“葫芦提”三字④，何以服天下？吾恐狐疑者读之，愈重其狐疑，明了者观之，顿丧其明了，非立言之善策也。予谓“务头”二字，既然不得其解，只当以不解解之。曲中有务头，犹棋中有眼，有此则活，无此则死。进不可战，退不可守者，无眼之棋，死棋也；看不动情，唱不发调者，无务头之曲，死曲也。一曲有一曲之务头，一句有一句之务头。字不聱牙，音不泛调，一曲中得此一句，即使全曲皆灵，一句中得此一二字，即使全句皆健者，务头也。由此推之，则不特曲有务头，诗词歌赋以及举子业，无一不有务头矣。人亦照谱按格，发舒性灵，求为一代之传书而已矣，岂得为谜语欺人者所惑，而阻塞词源，使不得顺流而下乎？
【注释】
①胪（lú）列：列举。
②秉轴者：指的是掌管政权的人。
③嗫嚅（niè rú）：吞吞吐吐。
④葫芦提：指的是糊里糊涂。
【译文】
填词的人一定要讲“务头”，但是务头这两个字，千百年来都不是很明了。《啸余谱》中记载了《务头》中的一卷，前后罗列的文字，何止上万字，但是说到底都没有将“务头”这二字讲述清楚，不清楚到底是什么。只在卷尾开列各种旧的曲目作为体样，指出曲子里面的第几句是务头，其间阴阳不能混淆使用，去上、上去等字，不能混淆使用。如果按照这种说法去推断，那么除了这句之外，其他句子中的平仄、阴阳，均可以混淆使用而不用顾忌。比如说某句是务头，可以在其中加入优美的词语。如此，那么一曲之中，只需要用一个好句，其他地方便能够随意些了，不用去计较它的好坏。我认为写作的人，应当跟掌权者一样。政令一发布，就关系着人们的听从还是违背，一定要保证百姓可以听从，之后再让百姓服从，稍稍有些背离的，就应当划为违法的行列。确保政令确凿可信，才能发布，措词又应当十分明了，行文要十分流畅，让人可以一目了然。现在单单直说哪句是务头，说明阴阳、平仄，一定要严格，优美的词语可以加入进去。这样的话也没有什么不对，但是他只强调一方面而舍弃了其他方面，当遵守的人少，违背的人多，我想要严格，结果天下的法律反而因此而宽松了，更何况论述得含含糊糊、吞吞吐吐，怎么能够被称为务头，绝对没有一个字能够诠释。然而糊里糊涂，又如何能够让天下信服？我担心困惑的人读了会更加困惑，明了的人读完，顿时又变得不是很明了了，并非是著书立说的好方法。我认为“务头”这两个字，既然无法解释清楚，那就用不解释来解决。曲调之中有务头，就像是棋盘之中有棋眼，有这个东西就能够活，没有就死。前进不能攻占，后退不能驻守，便是没有棋眼的棋，是死棋；观看之后没有动情，唱的时候发不出声调，是没有务头的曲子，是死曲。一曲之中应当有一曲的务头，一句之中也要有一句的务头。字不拗口，音不泛调，一首曲子之中有这么一句，就能够让整首曲子都变得有灵性，一句之中有那么一两个字，就能够让整句都变得饱满，这便是务头。从这里可以推断，不只是曲子中要有务头，诗词歌赋以及科考文章之中，没有一个没有务头。人也需要按照曲谱、格式抒发自己的感情，只求让一代人流传罢了，怎么能被骗人的话所迷惑，将思路阻塞住，让其不能顺畅发挥呢？
