一.匮乏时代的证词：读阿城
阿城形成的催眠场，至今魅力不减。这未曾衰歇的魅力，很大一部分原因是，阿城，难描难画。阿城说他，“常常用三五种可能来看世界”，包括自己。
然而，三五种可能，怎么可能？
1.世俗与规训
“杂色”掀开了世俗的帷幔，观照这世俗被规训得单一的过程。原本，在世俗空间里，有男耕女织，也有男盗女娼。那么，世俗在阿城眼里的本来是什么样的？世俗里的疙瘩一个个在世俗的实际里解开，渐渐就形成了复杂的生态，偶尔一瞥看到的不合理，或者正是复杂生态的自然表现。历来对世俗健朗的理解，才让中国俗世如热带雨林，有自己的风光，自己的生、老和病，正是“无观的自在”。空间里的人呢，“扫除自为的世俗空间而建立现代国家，清汤寡水，不是鱼的日子”，作为鱼的老百姓，也就难免老是进退失据。他指出，世俗里有人类共有的“生命本能在道德意义上的盲目”，有其肮脏和污浊，不只是歌颂的对象。在这样的世俗里，何以自处？
然而，自为的世俗一直都在，为什么大部分人视而不见，甚至会去规训呢？而阿城，又有什么独门绝技，让他能去认识这个自为的世俗呢？这就要讲到阿城所说的知识结构了。
2.知识结构
所谓知识结构，就是由学习而来的各种知识，并能据以形成判断或引发想象。阿城说，知识结构的单一化，“1840年是一个坎儿，1919年‘五四’是一个坎儿，1949是最大的一个坎儿，从知识结构、文化构成直到权力结构，终于全盘‘西化’，也就是惟马列是瞻”。三个标志，知识构成的丰厚度依次递减，终于单调到极点，并通过政制传递到社会的每一个角落。
阿城认为，思维材料不管是传统的、西方的，俗的还是雅的，都能丰富一个人的知识结构。知识结构丰富了，人“就会从原来的那个意识形态脱离开，或看得开一些”。
3.常识与催眠
阿城讲的具体常识，不同于写《常识》的托马斯·潘恩，虽然《常识与通识》里提到潘恩的这本书。阿城谈论的常识，是孟子“人之异于禽兽者几希”的“几”，深入的是人从生物性生发的种种情状。当然，阿城认识到自己讲的常识建立在“现代”科学基础之上，现在看来的常识或许将来“会有改变”。
然而，勘破了无数催眠系统，阿城却并不就激烈地反对催眠产生的幻象。过去的人能待在幻象里，所以“在初民时期，人应该比现在快乐”。而现在，单一的意识形态摧毁了幻象，人只能“清醒地承受一切苦难”。对催眠系统的点破或保留，要根据具体事情的具体条件，否则，盲目地赞同或反对，都是“常识缺乏”。
4.具体与同情
世界是具体的，不但每一具体的时空结构不同，即使同一个具体，“每一刻都是具体的不同”。深入世界的具体，才能体察实在的人世，很多看似相反的问题才能看得清。写书的人要有多重自身，对“实相”、“幻相”才越有多种同情。除了作品里的人物，阿城越来越把同情移于真实的人和具体的时代。
然而，具体无尽，能讲的有限，因此需要每个人自己去面对不同的具体，养成自己的同情。于是，阿城强调一种特殊的教育方式，其方法是，“说了这些是让你悟别的”，从而让学习者能同情于自己的具体。学会自己面对无限的具体，就能慢慢培育健全的常识，不断完善知识结构，对世俗的态度就不会是简单的赞赏或激烈的反对。
二.作为权力核心的同质文本：毕飞宇论
毕飞宇的核心关注，是权力。毕飞宇作品中的权力，更像是一种永动游戏，仿佛某种病毒，一旦生成，就逐渐脱离原先的病原，从某一个体或群体传递到另一个体或群体。
在写完与《青衣》较为相似的《唱西皮二簧的一朵》之后，毕飞宇写出了“玉篇三章”，自此，他对权力运作的书写变得邃密而刻骨。
正像毕飞宇自己强调的：“我们的身上一直有一个鬼，这个鬼就叫做‘人在人上’，它成了我们最基本、最日常的梦。通过《玉秧》，毕飞宇勾勒了权力更加深入细致地向日常生活的渗透，最终挤压得每个人都充满犯罪感，并由此推进了权力的夺取和维持，有意无意地涉及了中国传统权力运作的一个独特方面，即“君人南面之术”的部分下移。后来，玉秧的汇款单不知怎么落到校卫队魏向东老师手里，他利用这个提出了龌龊的要求：抚摸玉秧。
而上面父辈的父辈的权力运作，多是间接的，其方式，是威势和莫测，及各种巧妙的变形。
对待偷盗事件，钱主任利用的，是权力中“显”的成分：“威势”。
“玉篇三章”之后的《平原》，虽然题材与前者相似，但因为篇幅长，事件多，人物在权力中的不同形态表现得更加充分。小说的主人公端方对权力有着自觉的认识和追求。虽然当时权力意志强调，“最干净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎”，但过度的强调不过是掩饰，这一点，倡导者明白，热衷权力的端方也明白。
毕飞宇的小说里极少有闲笔。大到一件事，小到一个物品，只要在毕飞宇的小说里出现了，一定会在此后的故事进展里扮演自己的角色。与闲笔极少的特点相关的，是毕飞宇对议论的偏好。结合其小说的悲剧特质，可以说，毕飞宇小说的少有闲笔和多有议论，保证了一个悲剧的顺利完成，而笼罩在这悲剧之上的，是毕飞宇对权力的极度关注。说得更明确一点，毕飞宇小说里的悲剧，是他的核心关注导致的必然结果，并不是如他所说的“小说的走向”。
在毕飞宇小说中，作者对权力的极度关注就是那个巨大的摄影棚，人物只能按照他的设想走向最终的悲剧。正是这样，不断反思权力的毕飞宇感染了他小说中权力的病毒，其小说文本，也就与他作品中的权力核心构成了同质关系。
三.隐匿的世界，卑微的创世：余华《第七天》
《兄弟》上部，熟悉余华的读者还能从容地辨别出属于余华的特色，余华便有了些一意犯险的味道，作品仿佛从庄严高贵的肃剧陡然转为喧闹低俗的谐剧，调子由压抑而高亢，文字也变得放诞、夸张、粗鲁。这部隔了七年的《第七天》，难免让原先以为《兄弟》是误入歧途的读者绝望地闭上眼睛，进而宣称他们已经无法容忍余华这本薄薄的小说对自己的冒犯。
我很怀疑，对《第七天》的无法容忍源于一把无形的文学标尺。这把标尺的来源是新老经典，包括余华已被奉为经典的部分小说。
我从不认为，过往的优秀小说应该规范新小说的走向，也从未觉得，余华此前的书是最了不起的杰作，这本《第七天》里，我看到的是一个作家对准时代焦点的努力。在这部作品里，余华已经设法抽离了作者施与叙事的力量，让人物自己在喧腾的世界里演出，他几乎只扮演了一个手持镜头的记录者。读者从这本小说里辨认出的曾经的余华，正是在他写到了另外一个群体的时候，如杨飞的养父杨金彪，与杨飞情同母子的李月珍，生存维艰的鼠妹和伍超……这里需要提到小说平静叙事中一个小小的破例。这些容易辨认出的属于余华的部分，也在一定意义上表明，余华并非丧失了写出以往类似作品的能力，只是，在这本小说里，他要对准的，是另外那个群体，一个无声的、隐匿的世界。
不妨强调一下，常见的许多当代小说中，人物往往像是被作者故意放置在小说世界里的，作者要借着他们表达自己高人一筹的聪明，独具一格的审美，洞彻一切的判断。《第七天》里，作者对叙事者的放手，让人物仿佛从社会中随手拾取又立即放入社会，轻轻地，若不经意，现实进入小说的阻隔取消了，社会涌进了小说。
借助死者杨飞的眼睛和回忆，小说完成了死者和死者的相遇，这种结构方式，很容易让人想起《封神演义》。《第七天》，隐匿世界里的人物也散居各处，却还缺少《封神演义》那种让人物各自行动的充沛魄力，要借助杨飞的游荡来相会，相认，然后在一个地方相聚。
