——刘平《新时期戏剧启示录》读后
黎青
从1977年算起，新时期戏剧已经走过了三十多年的历程。它不仅早已脱下了“为政治服务”的战袍，而且从内到外又经历了多次蜕变。从冲破创作思想上的樊篱到追求艺术手法的创新，从回归现实主义传统到融入各种现代派与后现代派的精神，从意识形态定位到市场秩序的建立，不同的年代有不同的焦点，不同的群体有不同的追求。20世纪90年代中期，中国艺术研究院话剧研究所组织编写了《新时期戏剧论述》（田本相主编），对将近二十年的新时期戏剧做了全面的描述。此后十余年，针对这片迷眼的“乱花”，又相继有各种专题戏剧史和戏剧家研究著述出版，其中又以先锋派戏剧研究在数量上占多数。刘平的新著《新时期戏剧启示录》（中央党史出版社2009年7月）显然与这些多数为学位论文的专题论著不同，采用了全景鸟瞰式的叙述策略。作者就像是一个对当代戏剧了然于心的导游，将名山胜水娓娓道来，既让游客们对一路风光有整体把握，又引导他们细细体味某些景点的特殊妙处；若遇到熟知这三十多年中国戏剧发展历程的读者，则更能引发共鸣。
刘平是关注当代戏剧创作和演出的有心人。多年来，他凭一己之力，出入于北京的各个剧场，用照相机、更用笔墨忠实记录演出状况，评述创作得失。读者在《中国戏剧》、《剧本》等专业刊物上早已熟悉了这位学者。《新时期戏剧启示录》可视为作者在21世纪对当代戏剧进行记录和思考的总结。全书共分七章：突破禁锢的繁荣与难以摆脱的局限；叙述角度的变化与表现手法的嬗变；反思中的整合与现实主义戏剧的深入；小剧场戏剧的复苏与发展；演出市场的开放与民营戏剧作作；军旅戏剧的突围；戏剧的新气象——校园戏剧的兴起与发展。前三章是对20世纪70年代末至90年代初中期戏剧的历史流向的纵向记录；后四章则是对90年代初中期至新世纪兴起的若干戏剧现象的评述。
作者将现实主义的回归与深化和人的发现与人性的反思作为新时期戏剧的主线，并以这两项内容作为评价戏剧作品艺术成就的指标。的确，在“十七年”以及“文革”时期，戏剧的现实主义传统被逐步抛弃，戏剧与政治的关系被作了庸俗的理解，和政治舞台上的造神运动相呼应，戏剧舞台上越来越多出现的也是不食人间烟火的诸神。在“文革”结束后，现实主义的恢复首先就是从人性的恢复着手的。《陈毅市长》、《报春花》、《秦王李世民》等名重一时的作品，无不力求写好一个“人”，力求再现生活的“自然美”；《风雨故人来》、《背碑人》、《沧海争流》等也是努力从历史的高度透视戏剧矛盾，从“人学”角度揭示冲突原因；甚至到了21世纪，《男人的自白》取得的成就也体现在展示人的社会性和动物性两者之间的巨大张力。
新时期现实主义的回归和舞台艺术的创新是同步的。《新时期戏剧启示录》在梳理新时期戏剧的主线时，也对新形式的探索给予了同等的重视。作者辟出专章，专门叙述新时期舞台叙述角度的变化和表现手法的创新。从《绝对信号》、《母亲的歌》等在推倒“第四堵墙”方面取得的成功经验，到《周郎拜帅》、《十五桩离婚案的调查剖析》等作品中叙述者的引进和与观众交流的加强，在作者笔下均有详尽的讨论。作者在此基础上还更加深入一步，论证了各种艺术创新都起到了深化主题的效果。如《街上流行红裙子》、《一个死者对生者的访问》、《红房间·白房间·黑房间》等把主题宣示和理性讨论放在首位的剧作，一旦离开了令人耳目一新的形式探索，将无法如现在这样令人印象深刻。引人注目的是，作者抱着还原历史的初衷，去努力寻找早春枝头上最初的春意。如1979年上演的《陈毅市长》对戏剧结构的探索，同年《我为什么死了》中喜剧因素与悲剧因素的“互相渗透、互相融合、互相转化”（第40页），翌年《屋外有热流》对各种表现手法“招之即来，挥之即去”（第41页）式的综合使用，都昭示了后来戏剧探索的大方向。同时，他还重点叙述了《人民戏剧》1979年第7期发表的第一篇介绍外国戏剧的文章《盛行西方的一个戏剧流派——荒诞派》（作者萧曼）和《外国戏剧资料》在1979年的复刊，这样，不仅在某种程度上还原了剧作家追求形式创新时的历史场景，还证实了探索戏剧的出现与西方戏剧的介绍、引进之间的关系，更加令人信服地将戏剧艺术的繁荣与文化政策的开放结合在一起。
针对一些重要的戏剧现象，作者不仅力图全景式地展示它们的发展过程，而且还企图从百年话剧史的角度对之做更为深入的探索。例如，在论述新时期小剧场的复苏与发展时，本书就从19世纪和20世纪之交法国剧坛入手，阐明小剧场运动的出现乃是为了抗拒来自商业的压迫，保持艺术的自由与尊严。20世纪20年代，中国话剧的先驱们在引进小剧场这一形式时，也是抱着同一态度。但小剧场在80年代的兴起，其原因则有所不同，主要是为了突破僵化的舞台形式，为话剧找回流失的观众。刘平从“写实戏剧彰显艺术魅力”、“寓言剧显示深意”、“题材的拓展”和“表现手法的创新”四个方面总结了小剧场艺术的成就。（但笔者在读完这一章之后获得的印象是：前两项内容与小剧场形式并不一定具有必然的和传统的联系。因为新时期小剧场戏剧的兴起，除了主动进行艺术探索这一动机外，还有面对其他新兴演艺形式的冲击背水一战的意思，所以，在剧目选择方面，也就不一定围绕小剧场这一特殊空间为中心了。）又如在论述军旅戏剧时，该书也把视野伸向红军建立初期的活报剧、小话剧和部队剧社，从而为论述军旅戏剧的主题特色和形式特征找到了历史的依凭，更加突出了作为当代戏剧重要一翼的军旅戏剧的鲜明特色及其不可替代性。
作者在写作过程中，一直抱有复现历史场景的初衷，因此，全书的分析过程也就是史料的再叙述过程。为了如实再现从1978年至2003年这二十五年间中国话剧的发展态势，作者采取了两种策略：一是让作品直接面对读者。在本书撰写过程中，刘平共阅读了五百多部剧本。他将这些剧本按照时代先后及其所负载的问题加以分类，进行详述，再现剧本的艺术空间，从而增强了全书的说服力；为了更真实地再现历史，作者还充分引述了作者、评论者的创作体会和批评文字，使行文显得更加翔实可靠。由于作者长期关注当代戏剧的命运，与民营戏剧和校园戏剧群体有着密切的关系，所以本书相关章节的内容更显得生动、细腻，某些段落（如对2000年林兆华戏剧工作室主办的《故事新编》的演出的述评，关于几届大学生戏剧节的演出评论）的叙述甚至充满了个性色彩和现场感。二是在主体意识制约下的引述。作者称，在本书写作过程中，他阅读的戏剧评论等理论文字多达二百万字。相关内容许多都在书中作了引述，这就给全书带来了丰富的信息。不过笔者也注意到，行文中的引述大都是作为作者观点的佐证或补充而出现的，缺少不同的对质和交锋。这难免使人感觉有点遗憾。
作者在后记中称自己关注新时期话剧始于20世纪80年代初，所以，对此前的某些史实的叙述出笔误也就在所难免。例如对1977年流行一时的讽刺喜剧《枫叶红了的时候》的演出盛况的叙述就有瑕疵：“其间还去广西的老山前线为对越反击战的战士们演出了三场，同样受到干部、战士的热烈欢迎。”众所周知，对越自卫反击战从1979年2月开始，3月结束，这里的时间显然不对榫。另外，书中对个别曾产生较好反响的剧作（如吴祖光的《闯江湖》等）似乎来不及作必要的叙述，也属白玉微瑕。还有，可能是为了叙述上的方便，作者在某些地方将相隔好几年的作品归作一类进行讨论，似乎也缺乏非此不可的充分依据。
总之，《新时期戏剧启示录》是作者的呕心沥血之作，它为新时期二十五年的戏剧发展描绘了一幅生动的全景式画卷，是人们走进历史、贴近话剧艺术的可靠向导，也是有志者进一步推进学术创新的新的基石和参照。
