1926年徐志摩主编《晨报副刊·诗镌》，聚集了一批倡导新诗格律的诗人。与早期的浪漫主义诗人直接宣泄自我情感不同，新月诗人强调自我抒情必须受到理性的约束。他们亲自实践，惨淡经营诗歌的抒情意象，尽量使主观情感蕴藉在新奇的抒情意象之中，力求做到抒情客观化。徐志摩、闻一多等人批评早期的白话诗派的写实主义是“绝对的写实”的失败，而早期的浪漫主义抒情诗派则是感情的“泛滥”，提出要以新诗的形式规范，对此进行拯救和纠正，并在自己的创作实践中努力践行自己的承诺，实现构建诗美的理想。正如徐志摩所强调的那样：“要把创格的新诗当作一件认真事情做……我们的责任是替它们构造适应的躯壳，这就是诗文与各种美术的新格式与新音节的发见；我们信完美的形体是完美的精神唯一的表现。”
后期的新月诗派则更是宣布要“忠实于自己，诚实表现自己渺小的一掬情感，不做夸大的梦”。在这当中，“两浙”诗人也是起了主导和引领的作用。除徐志摩外，陈梦家、孙大雨、邵洵美都是其中的骨干，他们对前期新月诗人提出的格律主张，进行了创新，大胆采用象征主义的表现方法，使新诗创作逐步朝现代诗派发展。
到了三十年代的现代诗派那里，“两浙”诗人戴望舒就力图将象征主义的艺术方法与中国古典诗歌意境的营造方法完美地结合起来，创造出现代诗派所致力追求的诗歌朦胧美、意象美的意境。为实现诗歌的美学理想，现代诗派的诗人继承与发展了初期象征主义诗派的多种艺术方法，并形成了自己的特色，即尽可能地创造出一些新鲜的意象，以表白自己心中的理想。他们反对直抒胸臆，要求“隐藏自己”，也反对过分的形式美，而倡导自由的诗形，戴望舒甚至主张抛弃诗歌中的听觉艺术成分，变诗歌为纯粹的视觉艺术，尽量使用一些口语，以比较整齐的诗行与讲究音韵的方式，营造“岭断云连”的诗歌意象。“两浙”诗人在现代诗派中的主导与引领作用，推动了新诗创作的发展。
在三四十年代形成的七月诗派和九叶诗派中，“两浙”诗人仍然在其中发挥着重要的作用。尽管七月诗派的组织者和领导者主要是胡风，但艾青对这一诗派的艺术影响也是深远的。绿原曾明确指出，七月诗派“始终欣然承认，他们大多数是在艾青的影响下成长起来的”。
七月诗派的诗人大多在艾青那里获得了“诗的独创性”的启发，在艺术创作方面更多地受到艾青的影响。如艾青诗歌中的忧国忧民精神，艾青对诗歌意象独特提炼和营造的手法，艾青擅长于运用自然景物作为绿原：《栀白色花枛序》，人民文学出版社2000年版，第2页。
诗歌独特的意象等，都为七月诗派诗人所模仿和运用。在这个意义上，说艾青是七月诗派诗歌艺术的引领人，是恰如其分的。在九叶诗派中，“两浙”诗人所起的主导和引领作用也是十分突出的。穆旦、袁可嘉、唐湜等人不仅在创作实践上，认真地践行了九叶诗派所追求的共同理想，而且在诗歌的理论建设上，也为新诗的发展提出了诸多的建设性意见，丰富和发展了新诗的创作。他们扬弃了新月诗派、现代诗派回避现实，囿于小圈子的形式主义诗风，主张“更强烈地拥抱住今天中国最有斗争意义的现实”。正如唐湜在《论中国新诗》一文中所指出的那样，努力使新诗创作做到“主观的感情要求与客观的逻辑发展上必将与人民结合”。他们要求面对现实，但反对停留在“浮薄表象的现实”上，而是强调生命的深层体验和心灵的深度感悟，表现诗人对现实人生的深邃思考，从中获得哲理的启示。“两浙”诗人在九叶诗派所起的主导和引领作用，同样推动了新诗创作的发展。
在新文学的散文流派中，如早期以《新青年》为阵地的“随感录”杂文流派、语丝派、立达派、“鲁迅风”、“野草”杂文流派等，“两浙”作家的主导与引领作用是有目共睹的。像早期的“随感录”杂文流派，鲁迅、周作人、钱玄同都是主将，特别是鲁迅。何凝（瞿秋白）曾指出：“鲁迅的杂感其实是一种‘社会论文’——战斗的‘阜利通’（Feuilleton）……杂感这种文体，将要因为鲁迅而变成文艺性的论文（阜利通——Feuilleton）的代名词。”
作为五四散文四大家之一的鲁迅，他不仅在抒情散文和叙事散文上有所创新开拓，而且他的“随感录”式杂文，也成为新文学散文的一个重要文体。其特点是以百科全书式的表现方式，展示出了现代中国在转型时期的社会现状和精神状态，开创了杂文这一文体在散文创作发展史上的新局面。尔后的“鲁迅风”、“野草”派的杂文创作，都基本上是沿着鲁迅开创的道路而演化、发展的。如上海“孤岛”期间形成的“鲁迅风”杂文流派，“两浙”作家就宣称自己的杂文创作，是继承了鲁迅的衣钵。巴人（王任叔）被认为是“坚定地扞卫和发展了鲁迅杂文的战斗传统”的作家，杂文创作风格颇具鲁迅遗风，其特点是多以简约之笔，勾勒各种“世态相”，风格尖锐泼辣。在《鲁迅风》发刊词中，他明确指出：“生在斗争的时代，是无法逃避斗争的。探取鲁迅先生使用武器的秘奥，使用我们可能使用的武器，袭击当前的大敌；说我们这刊物有些‘用意’，那便是唯一的‘用意’了。”唐弢也是当时师承鲁迅并脱颖而出的杂文新秀。在《从杂文得到遗教》一文中，他说杂文都是“鲁迅先生的血和乳来喂养大的”。他的杂文多侧重于针砭社会思想文化方面的弊端，或嘲讽文坛各种丑类，善于勾画施相，注重形象性的展示。
柯灵的杂文创作学习鲁迅勇于直面现实的精神，对现实时局的评论敢于直言，表达自己“身处‘孤岛’，心关祖国”的肺腑之声。像《我要控诉》、《检查之类》等杂文，就体现了他的这种特点。在这个流派中，其他的“两浙”作家还有如金性尧、孔另境等，他们的杂文创作也颇具鲁迅的精神。抗战期间在桂林形成的“野草”杂文流派，也是以鲁迅的杂文为精神榜样的，其创作特点是大力发扬鲁迅杂文创作的现实主义批判精神和韧性战斗精神。如《野草》从创刊开始，就十分注重刊发那些“能屈能伸”、“有韧性”又“有弹性”力的杂文。针对当时有人鼓吹“抗战必亡国”的悲观论调，夏衍在《宿草颂》一文中，借野草所具有的“生命力”、“长期抗战的力”，象征中国人民坚持长期抗战的顽强精神和斗志。
宋云彬的杂文创作则是强调知识性和学术性的结合。他常从古代的历史典籍、笔记小说中取材，像鲁迅一样，打通古今，让历史和现代相贯通、相印证、相映照，使杂文富有丰满的血肉和逻辑的力量。
语丝派散文形成的两种文风——“鲁迅风”和“启明风”，则分别与鲁迅和周作人的引领有关。郁达夫在《栀中国新文学大系·散文二集枛导言》中指出：“中国现代散文的成绩，以鲁迅周作人两人的为最丰富最伟大，我平时的偏嗜，亦以此二人的散文为最所溺爱。”另外，值得一提的是，在浙东上虞春晖中学的一群默默地从事新文学创作，特别是新诗和散文创作的流派——“白马湖派”（或曰“白马湖作家群”）。
这里聚集着一批后来成为新文学大家的作家，如朱自清、丰子恺、夏丏尊、朱光潜等。他们的散文创作，又被称为“立达派”散文创作流派，其特点是以自然、清新见长，极富灵气和韵味，善于在平凡生活中开掘生活哲理，追求平淡如水、宁静致远的散文意境，给人以心灵的启迪，在当时的新文坛上产生了一定的影响。
在戏剧创作方面，虽然流派的生成并不是十分明显，但相同艺术倾向的戏剧创作，在“两浙”作家身上则是比较突出的，他们鲜明突出的艺术创作理想和实践，主导和引领着现代戏剧创作潮流。如在早期戏剧创作中，宋春舫就开了现代派戏剧介绍之先河。他对欧洲剧坛出现的象征主义、未来主义和表现主义的戏剧都作了较详细的介绍，影响了一批剧作家，即便到三四十年代，徐……创作的《荒场》、《鬼戏》、《人类史》、《女性史》等也都受到了影响。在早期的话剧创作中，“两浙”作家也是其中的重要引领者和实践者，像沈雁冰（茅盾）早期翻译和介绍了大量的外国戏剧家及其作品，推动了“为人生”戏剧创作流派的发展。作为民众戏剧社重要成员的陈大悲，在20年代可谓是“为人生”戏剧创作流派的引领人物。他在这个时期先后创作了十多部戏剧作品，大多以人生写实为主导，反映社会人生问题，在当时产生了较大的影响。在30年代出现的左翼戏剧创作流派中，夏衍是其中的重要引领人物。在推动左翼戏剧的大众化、民族化等方面，夏衍认为要“以现代中国大众生活所有的东西作为内容，以现代中国大众所喜爱、所理解的形式作为形式”，采用一些“较为单纯的、明快的、适合于现代中国人的方法”来推动左翼话剧的发展，形成创作的新高潮。夏衍的戏剧理论和创作实践，对左翼戏剧创作，乃至整个中国戏剧的发展都产生了深远的影响。
