在《栀小说月报枛改革宣言》中，他将“评论”、“研究”、“译丛”、“创作”、“特载”、“杂载”作为《小说月报》的革新任务，全方位地推进新文学的创作。他宣布：“《小说月报》行世已来，已十一年矣，今当第十二年之始，谋更新而扩充之，将于译述西洋名家小说而外，兼介绍世界文学界潮流之趋向，讨论中国文学革进之方法。”在这个宣言中，沈雁冰（茅盾）强调指出：“同人以为今日谭革新文学非徒事模仿西洋而已，实将创造中国之新文艺，对世界尽贡献之责任。”也就是说，《小说月报》的重要任务是要革新旧文学、创造新文学，并促使新文学与世界文学发展主流对接。沈雁冰（茅盾）在宣言中还为“文学研究会”、《小说月报》大力提倡与“为人生文学”观念相适应的“写实主义”（现实主义）的风格，他指出：“写实主义文学，最近已见衰歇之象，就世界观之立点言之，似已不应多为介绍，然就国内文学界情形言之，则写实主义之真精神与写实主义之真杰作史未尝有一二，故同人以为写实主义在今日尚应充其量输入。”不言而喻，“两浙”作家在“文学研究会”中所显示出来的这种锐意进取、大胆革新的精神，表明“两浙”作家在传播“人”的文学观和确立“为人生”创作观念当中，不仅区分了新文学与旧文学的界限，同时也推动了新文学自身的创造和发展。正是在这个意义上，“两浙”作家的这种革新理念，为中国新文学的生成与发展，提供了思想发展和艺术想象的广阔空间，为建构与时代发展相一致的新型审美理想，形成新的审美范式，奠定了坚实基础。
“文学研究会”成立的次年，新文学史上另一个影响广泛的文学社团——“创造社”在日本东京成立。这是一个以留日学生为主导而组成的新文学社团，在当时可谓是“异军苍头突起”。他们以大胆创新、大胆创造的精神，高举“创造”的大旗，主张“艺术至上”、“艺术独立”，反抗传统文学的虚伪和“文以载道”的功利主义。郭沫若在《创造工程之第七日》中宣称：
上帝，我们是不甘于这样缺陷充满的人生，
我们是要重新创造我们的自我。
我们自我创造的工程，
便从你贪懒好闲的第七天上做起。
创造社成员从近代西方文化、文学思潮和创作中获得启悟，特别是从近代西方浪漫主义文学那里，获得了自我情感抒发的心灵感悟，从而形成了以率真的自我表现、自然的情感流露、冲动和宣泄式的表现为美学理想的文学观。在这当中，“两浙”作家的积极参与和创作实践，发挥出了较大的作用。筹建“创造社”的“四巨头”之一的郁达夫，对创造社偏重于以自我抒情、自我表现为主导的浪漫主义文学观就表示过自己的意见。
在《创造日宣言》中，他指出：“我们更想以唯真唯美的精神来创作文学和介绍文学。”“唯真唯美”乃是郁达夫赋予创造社“自我抒情”文学观的精神内涵，正如他在《栀创造月刊枛卷头语》所告白的那样：“我们过去的努力，虽不值得识者的一笑，然而我们的一点真率之情，当为世人所共谅。现在我们所以敢卷土重来，再把创造重兴，再出月刊的原因，就是因为（一）人世太无聊，或者做一点无聊的工作，也可以慰藉人生于万一。
（二）我们的真情不死，或者将来也可以招聚许多和我们一样的真率的人。（三）在一个弱者处处被摧残的社会里，我们若能坚持到底，保持我们弱者的人格，或者也可为天下的无能力者被压迫者吐一口气。我们的志不在大，消极的就想以我们无力的同情，来安慰安慰那些正直的惨败的人生的战士，积极的就想以我们的微弱的呼声，来促进改革这不合理的目下的社会的组成。”
郁达夫主张“自我抒情”，认为文学创作就是作家的自叙传，所强调的则是一种真情实意，而非一种伪饰的矫情。他奉行卢梭的“回归自然”的学说，认为人的一切自然、合理的欲望，都应得到自然、合理的发展，而不应人为地限制和阻碍。他以自己的创作实践，认真地践行自己的文学观，将自我情绪的真实表现、自我情感的真情抒发，置于新文学创作的中心位置。他坚持认为：“艺术中间，美的要素是外延的，情的要素是内在的。”郁达夫的浪漫主义“自我抒情”文学观和创作实践，影响了创造社的诸多成员，像来自“两浙”文化影响圈内的作家，如倪贻德（创造社成员）、王以仁（虽是文学研究会成员，但创作倾向则与郁达夫的创作有诸多相似之处）等。倪贻德的短篇小说《玄武湖之秋》和中篇小说《残夜》，与郁达夫“自叙传”创作强调以自己的身世为叙述对象一样，写的也多是与自己身世相关的伤感故事，文字清秀、气氛哀婉、自我抒情性极浓，在追叙已逝的爱情中尽显主观情怀。王以仁的中篇小说《孤雁》，也是以自己的身世为叙述对象与线索，展现了一个时代落魄青年的流浪、彷徨、还乡、沉沦、毁灭的人生历程和心路历程，主观情绪的展示和自我抒情意味甚浓。书信体的情绪展示，大胆暴露，信笔所至，毫无隐讳，故郁达夫也将他的创作称为自己“直系的传代者”。从新文学发展上来说，郁达夫是在小说创作领域内，第一个将“自我”提高到至高无上地位的作家，开了新文学浪漫主义自我抒情体小说创作之先河，对整个新文学创作与发展的影响是深远的。
1924年在北京成立的“语丝社”，也是新文学的一个重要社团。“周氏兄弟”（鲁迅与周作人）通常被认为是“语丝社”的主将，而《语丝》的诸多撰稿人当中，“两浙”作家则是其中的主力，除“周氏兄弟”之外，还有像钱玄同、孙伏园、孙福熙、俞平伯、章廷谦（川岛）、柔石等。《语丝》的编撰与《新青年》有些渊源，在坚持“思想性”（即“思想革命”）方面，“语丝”派的作家是十分执着的。语丝社继承和发扬了五四新文化、新文学的传统，坚持鲁迅一贯倡导的“社会批评”和“文明批评”的创作方针。正如周作人所说：“我们只觉得现在中国的生活太是枯燥，思想界太是沉闷，是一种不愉快，想说几句话……我们并没有什么主义要宣传，对于政治经济问题也没有什么兴趣，我们所想做的只是想冲破一点中国的生活和思想界的浑浊停滞的空气，我们各人的思想尽自不同，但对于一切专断与卑劣之反抗则没有差异。我们这个周刊的主张是提倡自由思想，独立判断和美的生活。”“语丝社”成员的创作成就主要集中在散文、杂文方面，形成了被誉为“语丝体”的流派。他们在坚持“思想性”特色中，以散文、杂文的方式，表现出了为鲁迅所称赞的“任意而谈，无所顾忌，要催促新的产生，对有害于新的旧物，则竭力加以排击”的自由思想，从而大大拓展了现代散文的思想与艺术的表现力。
在新诗史上，诞生在美丽的西子湖畔的“湖畔诗社”，其主要成员除汪静之外，其他三人——冯雪峰、应修人、潘漠华均是“两浙”作家。他们四人合集出版了《湖畔》、《春的歌集》等诗集。他们以专作爱情诗而闻名，被称为“湖畔诗人”。他们的诗歌反映出受五四新文化的影响，青年人对自由、爱情的纯美追求。诗的风格天真、清秀、浪漫、开朗，丰富了白话新诗的创作内涵。
新月社虽然一开始并不是纯粹的文学社团，但它前后两期的主要活动均与新文学有关（主要是与新诗创作有关）。作为创始人之一的徐志摩，是前后两期新月社的中坚，在反对过于“欧化”的新诗创作过程中，他致力于新诗艺术形式的探索和创新。与闻一多一样，他也主张“理性节制情感”式的创作，倡导新诗格律化，改变早期白话新诗创作当中过于显露主观意志，形式过于无拘无束的现象，并借鉴戏剧对白与独白的表现方式，展现诗人的主观情怀。
在后期，为纠正前期新月社鼓吹“新格律”而出现“可怕的流弊”和“危险”的现象，他与陈梦家一道，又大力主张新诗创作要“忠实于自己”，要“回到内心世界”，注重抒情诗的创造，使之有别于同时期中国诗歌会所鼓吹的“战斗”的诗——使诗歌创作过于意识形态化。在新文学的建设与发展史上，新月社所提出的许多建设性的意见（尤其是在对新诗的艺术提升方面），所作的贡献是显而易见的。
30年代成立了中国左翼作家联盟，“两浙”作家也是该组织的中坚。鲁迅、冯雪峰、夏衍、柔石均是左联筹备小组十二成员之一。据吴黎平回忆，当时“筹备小组经常向鲁迅报告，拟定的‘左联’纲领和‘左联’发起人名单，也经过鲁迅亲自过目”。后来夏衍在回忆录里也证实了这一点，他指出：“左联实行集体领导，而鲁迅是旗手，是盟主……
重要的事情一定要得到他的同意，这一点是左联筹委会事先就与鲁迅商量并征得他的同意的。”在左联成立大会上，鲁迅作了专门的讲话，对左联的发展方向和工作方针提出了自己的意见。茅盾也是左联的重要成员，他参与左联的日常工作，后担任行政书记，并且以自己丰富的创作，显示了左联文学的“实绩”。在整个左联的活动中，“两浙”作家的参与度、活跃性、影响力都是十分显着的。
在新文学的其他社团里，如浅草社、沉钟社、莽原社、未名社等，“两浙”作家的参与度虽然不高，但所给予的支持则是具有相当的力度的。
如鲁迅在对这些社团的支持中，扶掖了一大批青年作家，像高长虹、台静农、尚钺、李霁野、韦素园、曹靖华、韦丛芜等，对他们的创作也给予了充分的肯定。周作人、茅盾、郁达夫在对新文学十年的小说、散文等创作情况的总结时，也对这些新文学社团及其文学创作给予了高度的赞誉。这些都说明在新文学社团的组建、发展过程中，“两浙”作家所起的中坚和担纲作用是十分突出的，他们是促进新文学健康、繁荣发展的重要力量。
第三节 文学流派的主导与引领
文学流派的生成，往往是文学繁荣发展的一种标志。众多不同风格的流派，构成了文学园地百家争鸣、百花齐放的局面。在中国新文学发展史上，曾经出现过诸多不同性质的流派，涵盖了新文学的各种文体（在小说、诗歌、散文、戏剧等领域，均出现了不同性质、不同派别的创作流派）。值得注意的是，在新文学众多的流派当中，“两浙”作家在其中所起的主导与引领作用则是十分明显的。他们分别以各自不同的文学理念、不同的艺术风格、不同的创作方式进行创作实践，推动了新文学的发展。
在中国新文学发展史上，由“两浙”作家主导和引领的小说流派，主要有早期的“乡土小说”、“自我抒情小说”、“左翼小说”、“新感觉小说”和“后期浪漫小说”等。在早期的“乡土文学”中，鲁迅被公认为新文学“乡土小说”的开创者。他的《孔乙己》、《故乡》、《风波》等小说，被称为早期乡土小说的代表之作，为乡土小说创作作出了表率。鲁迅还为新文学的“乡土小说”进行了内涵的界定：“凡在北京用笔写出他的胸臆的人们，无论他自称用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者……因此也只见隐现着乡愁，很难有异域情调来开拓读者的心胸，或者炫耀他的眼界。”
在这里，鲁迅为新文学的“乡土小说”的创作建立了相应的规范，旨在通过乡村记忆和乡村想象，将处在转型之中的中国社会风貌真实地展现在人们的面前，有效地克服早期小说创作那种“幼稚”的“技术”，以及“往往留存着旧小说上的写法和语调，而且平铺直叙，一泻无余；或过于巧合，在一霎时中，在一个人上，会聚集了一切难堪的不幸”的写作弊端。周作人在1923年连续发表《地方与文艺》、《旧梦》等文章，大力提倡“乡土艺术”，主张“跳到地面上来，把土地气息泥滋味透过了他的脉搏，表现在文字上”，充分展现地方“风土的力”，并将“国民性，地方性与个性”有机地结合在一起。周作人通过对民俗、民间歌谣的研究和发掘，引发了他有关“强烈的地方趣味也是‘世界的’文学的一个重大成分”的论断，这对推动乡土文学的发展，乃至整个新文学的建设与发展，其主导和引领的作用是不言而喻的。1936年茅盾在谈论乡土文学创作时，对乡土文学创作提出了更高的要求，指出乡土文学创作“单有了特殊的风土人情的描写”还不够，还应该有“普遍性的与我们共同的对于运命的挣扎”，“必须是一个具有一定的世界观与人生观”的指引。茅盾更进一步地深化了乡土文学、乡土小说的创作要求。正是在“两浙”作家的大力倡导和推动下，乡土小说得到了蓬勃的发展，成为新文学创作的一大流派。
