叙事层面的镜头是影片的主体，它承担着错综复杂的战争叙事功能，是主题立意升华的基础；离开头绪清晰、倾向鲜明的战争叙事，这些影视文本中的象征性镜头就成为空中楼阁，甚至其本身的意义也晦涩难解。而影像叙事的核心概念是叙述者，因为“叙事者的身份及其在本文中被指明的程度和方式，以及所暗示出的选择赋予本文特殊的性质”。关于电影的叙述者，美国电影学者贝·迪克曾经说过：“在电影中，总有一个片头字幕以外的角色，这就是摄影机。在摄影机表现得无所不在的时候，它的行为很像一个无所不在的作者。”他的意思是说，由于摄影机这只“看不见的眼睛”的存在，电影要实现纯粹意义上的主观限知性叙事是不可能的。对于《大决战》《大转折》《大进军》这些千头万绪规模宏伟的影片来说，强大的客观全知视角的存在，更是完成战争叙事所必需的，因为只有这样，影片才能牢牢地掌握住叙事的主动权，并按照编导的意图把摄影机的镜头伸向国共双方与战争相关的各个场面：从中共常委会到国民党国防部，从统帅部到战役指挥部，从将帅的决策到普通战士的拼杀，从战争前线到后方供给，等等。这就涉及影片的场景转换。一般剧情电影，即便是全知视点，场景的转换通常也是随主人公的行动或主观世界的感受来展开，即由人物来连缀场面，情节跟着人物迁移，环境在不断更替，形成某种峰回路转的运动感，甚至悬念感。而这些史诗式战争巨片，“场景转换的主要方式是由一系列重要的战略决策所决定的。决策之下是一连串的谋划与排布，而谋划与运筹之下是一场场具体的大小战役战斗、一个个具体的战争的画面图景……视点焦距的中心，也就是众多人物的行动是由一个全知视点给予，而剧中人物去衍进的战略决策。”比如《辽沈战役》，先是展现了国民党统帅部就退出东北还是退守锦州展开的争论，中共中央与东野司令部就先打长春还是先打锦州进行的磋商；接着，又写了东野在南下锦州途中因国民党增兵葫芦岛林彪产生的犹豫，以及在毛泽东的督促下决心攻打锦州的思考过程；接着，又写了在东野进攻锦州时国民党廖耀湘部攻占彰武使东野的后勤补给陷入困境；最后，写东野攻占锦州使得廖耀湘部陷入绝境，廖部在海路陆路都未走通的情况下全军覆没。影片的叙事视点首先对准了国共两个统帅部以及各级指挥部里的运筹谋划，然后再由这些战略决策牵动着镜头在各个战争场面之间跳跃。
为了在频繁的场景转换中增强镜头之间的逻辑联系，也为了用“历史潮流”的主流话语统摄战争叙事的意义，影片《大决战》自始至终贯穿着一个铿锵有力的旁白，这进一步证明了强有力的全知视点的存在。这个声音有时候叙述简省的画面情节（辅助叙事），比如《辽沈战役》中关于国民党“八月会议”与西柏坡“九月会议”的内容的讲解；有时臧否人物，点化人物心理，比如《淮海战役》中陈布雷从蒋介石卧室出来时的旁白；有时作为镜头之间衔接的过渡，比如《平津战役》中从离开西柏坡的镜头向北京第一次政协会议的过渡性旁白；但更多的时候，它完成从画面升华为意义的功能，使得影像叙事的意义得到引导和提升。比如《开国大典》中毛泽东与毛岸英父子对话结束时的旁白：“一个伟大的领袖，当胜利的曙光来临之时，想到的是创业难守业更难，他想到新生的人民共和国怎样才能战胜国内外敌人的阴谋破坏，赢得巩固。但他始终坚信，革命战争年代的艰苦奋斗精神不仅是创业之本，也是立国之本。”这种旁白不仅是对画面意义的总结与提升，更有很强的现实针对性，是代表新时期主流意识形态的历史话语。
这种权威性的旁白在统摄文本的叙事及意义方面作用是非常明显的，然而，其过分斩钉截铁式的语气和过分强大的功能又容易使人产生说教感而遭到拒斥。这本来是“十七年”电影惯用的手法（比如《地道战》《地雷战》等影片），是当时的电影创作者回避政治风险的一种策略。新时期以来，随着纪实美学的深入人心和观众文化素质的提高，这种具有鲜明导向性的旁白便很少见到。于是，在《大转折》中，叙述方式发生了一些变化，贯穿影片始终的权威性旁白不见了，只是在影片的开始和结尾以邓小平的一些谈话照片配合他家常式的语气为观众分析了战前的形势和挺进大别山的意义。在《大进军》（4部8集）中，除了影片开始的背景介绍用了字幕式旁白外，再没有出现画外解说词，编导的叙事倾向通过剧中人物的口吻得到表达，比如《席卷大西南》结尾邓小平与刘伯承告别时的感叹，《解放大西北》结尾时彭德怀对记者的谈话，以及《南线大追歼》结尾时毛泽东的总结（林彪被取消了历史发言权）。在《大战宁沪杭》中，为了加强影片的纪实性，在战争叙事的间隙常常穿插有大段的访谈录。比如一位上海老市民回忆起上海解放的那个早晨，他推开窗户一看，满街都是露宿的解放军士兵，他当时的第一个感触就是：蒋介石回不来了！这些受访者以历史见证人的身份代替了画外的权威旁白，颇类似于布莱希特的“教育剧”，一定的审美距离保证了理性认识“历史潮流”的实现；然而，以当下时空中的访谈片段生硬地中断并割裂历史时空，无疑大大地降低了战争叙事的情绪感染力，其负面作用也是很明显的。
抒情层面的镜头构成这些影视文本的内层。如果从影片的镜头层次考察，象征隐喻性意义多通过大远景或远景来表达，叙事层面的镜头多选用全景或中景，而抒情层面的镜头大多是近景或特写镜头。这三个层面的镜头各有着不同的叙事和表意功能，大远景或远景重点在于场面造型所表达的宏大意义，或者追求一种由壮阔场面所产生的视觉冲击力；全景或近景主要用来展示人物之间的空间关系或者动作行为，最终达到清晰叙事的目的；而近景或特写则是通过对人物的面部表情或者细节动作的关注，从而进入人物心理。如果说大远景或远景表现了20世纪90年代革命战争片的宏大气魄和气势、代表了这些影片的高度的话，近景或特写镜头则是对准了战争所包含的历史情绪和细腻情感，代表了影片所达到的深度。与“十七年”战争影片不同的是，90年代革命历史片中的近景或特写镜头不只是用来煽动阶级情感的，更主要的是表达了一种影响战争的深刻要素——民意民心，进而从微观层面达到表现“历史潮流”的目的。《淮海战役》中推着独轮车为前线送粮的民工队伍（《平津战役》《大进军·解放大西北》中都有类似的场面），被国民党当壮丁抓去立了功又偷着跑到解放军这边来的丁小二，《辽沈战役》中帮着挖战壕的乡亲们，《平津战役》中争着为解放军做向导的青年学生，《大进军·解放大西北》中彭德怀赔给放牛娃的几块银圆以及新疆少数民族人民对解放军的欢迎，《南线大追歼》中沿途百姓点起的无数根火把在海面的倒映下形成的壮观景象，处处都折射出一种民意。影片在表现这些场面时，往往使用长镜头甚至升格镜头，具有极强的煽情效果。
抒情性镜头不仅用在表达民意方面，而且用来表现革命战争的悲壮与凄美。在残酷的战争环境中，刚才还活蹦乱跳的美丽生命有时一瞬间就消失了，这些为了全国早日解放慷慨赴死的人们，代表着另一种民意。80年代初的《今夜星光灿烂》等影片就表达了类似的主题。《辽沈战役》的塔山保卫战中，那个围了老乡的红围巾、用了老乡的嫁妆木箱、最后用老乡送给的铁锹劈死敌人的腼腆羞涩的小战士牺牲后，挂在树杈上的红围巾在风中飘舞的升格镜头显得是那样的凄美；《淮海战役》中送粮队伍中准备回去向乡亲们夸耀的民工老汉、结婚不久的小伙子被国民党的飞机炸死后，他们的女儿、媳妇推着独轮车继续前进的长镜头无疑代表了另一种悲壮；《大进军·大战宁沪杭》中，把那位班长牺牲倒下时的升格镜头与他所营救的孕妇的分娩时的镜头剪接在一起的交叉蒙太奇，以及他的战友们的回忆：“几十年了，我一直在想当时这些同志说的几句话：我们一只脚已经踏进新中国的门槛了。”所有这些组接在一起产生的审美效果，不仅是悲壮，甚至可以说是崇高了。如果说这些革命历史片的共同主题是不可阻挡的“历史潮流”，象征性、叙事性镜头就构成了其中的主潮，而这些凄美、悲壮、甚至崇高的抒情性镜头则是大潮中的一丝丝小小的涟漪；如果说象征性、叙事性镜头构成了这些影片的骨架，抒情性镜头就是影片的血肉，没有它们，整部战争片就像是一场计划好了的军事演习。与叙事性镜头相比，象征性、抒情性镜头没有形成贯穿全片的线索，这是史诗性巨片不同于一般剧情片的地方；然而，这些镜头形成了不同于叙事线索的另外一条线索——情绪线索，“它不是某个人物性格能量的释放，而是许许多多的人物整体所渗透出的一种历史氛围，一种不可阻挡的历史潮流、激越的历史情绪。”正是这条若隐若现的情绪线索所代表的历史情绪和民族情感，使得有条不紊的革命战争叙事成为审美客体，也使得“史”与“诗”紧密地融合为一体，大大强化了当下人们对于主流历史观的认同。在电影《开国大典》中，逻辑严谨的叙事线索甚至退居幕后，历史情绪和民族情感成为了贯穿全片的主要线索，影片围绕毛泽东和蒋介石这两个关键性的历史人物，随手撷取了最能引起当下观众历史感慨的一些花絮式片段组合起来，构成了一条情绪锁链：毛泽东宽广的胸怀和对傅作义的评价，毛泽东所说的进京赶考意识，在败走台湾的前夕蒋介石对部下的打压与拉拢，毛泽东对章士钊的历史评价，毛泽东与儿子毛岸英感慨历史兴废，蒋介石与孙子关于以后回不回老家的对话，毛泽东对于乡亲们要官请求的答复，毛泽东与刘少奇关于社会主义建设速度的分歧端倪，等等。强烈的民族自豪感与历史兴废意识深深地攫住了海内外华人的心，据统计，“《开国大典》于1989年11月9日在香港‘影艺’影院上映，至1990年3月1日落画，共上映113天……观众36，797人次，票房收入1，175，738港元。”由此可见，是否具有切中时代脉搏的情绪线索以激发观众的历史感触，对于革命历史影视片的成败具有决定性意义。
综上所述，20世纪90年代初的革命历史影片（包括1989年的《开国大典》），大多从象征、叙事和抒情三个层面表达了“社会主义是中国历史的必然选择”这一“时代潮流”，完成了新的历史条件下主流意识形态对于革命历史的影像书写，阐发了“爱国主义”的新内涵。与80年代的革命历史剧相比，这些影片大多追求“历史真实，气势宏伟，思想深邃，感情动人”的完美品格，为20世纪90年代的中国影坛留下了一批思想性与艺术性、纪实性与文献性兼备的经典影片。
三
20世纪90年代初期革命历史影片中“历史潮流”的意义诉求针对的是80年代后期中国社会的西化思潮和西方国家的“和平演变”图谋；进入20世纪90年代，由于苏联解体和东欧剧变，也由于市场经济体制向社会各个领域的渗透，在经过短暂的沉寂与反思之后，整个社会急遽转型，西化思潮迅速衰落，代之而起的是保守主义文化的复兴，“历史潮流”的意义诉求由于其对立意义的淡化而变得无的放矢。同时，随着“后革命”文化的进一步发展与全球化趋势的日益加强，“地域意识便由此而生……它产生于全球化自身的矛盾运动——全球化既包括地域又把它边缘化。由于同样原因，地域还可提供一个有利于发现全球化矛盾的批评角度。”在诸多地域政治范畴中，民族也许是其中最为显著的一个。在当今世界，民族文化重建与民族身份认同的有效性直接关系到一个国家的文化安全，对后发展国家来说，其意义尤为重要，而传统意义上的民族精神在全球化背景中日益凸显其地域政治意义。在这种时代背景下，90年代中后期拍的一些国内革命战争题材的影视剧，比如《豫东之战》《七战七捷》《四保临江》（10集，1998）、《济南战役》（8集，1998）、《血战万源》（10集，2005）等等，大多缺乏充分的现实依据、浑厚的象征意蕴和生动的情绪刻画，整部电视剧变成了镜头来往于指挥部和战场之间的军事演习，从而使得革命战争片堕入末流。
