新历史主义批评兴起于20世纪80年代。它是继后现代主义、解构主义之后，在欧美产生重大影响的文艺批评思潮。新历史主义批评的重要理论家及著作包括美国的斯蒂芬·格林布拉特及其《文艺复兴人物》、《文艺复兴时期的自我塑造》，海登·怀特及其《元史学：十九世纪欧洲的历史想象》、《话语转义学》，以及英国的多利莫尔及其《激进悲剧》等。新历史主义批评主张对文艺进行一种以历史分析与社会批判为核心的外部研究，这使他们对形式主义、新批评和结构主义等文论斩断历史的行为十分不满。但新历史主义批评的外转，海登·怀特并不是要恢复传统的带有实证色彩和还原倾向的社会历史批评范式，而是力图以“复数的”、“小写的”后现代历史观为依托，从历史与文艺、文艺与人性、文艺与政治之间互为背景、相互塑造的关系出发，揭示各类文本中复杂的权力运作方式，以便对扭曲人性、压制心灵的社会体制和社会关系进行批判。这种理论倾向使新历史主义批评对文艺的特性、运作方式和功能等问题的认识都呈现出较为鲜明的意识形态化倾向。
一、历史也是一种诗学文本
新历史主义之“新”首先在于它对历史有别于传统的理解。海登·怀特提出了“元历史”概念，蒙特洛斯提出了“历史的文本性”概念，目的都在于解构历史的实体性、客观性，力图恢复历史的虚构化和诗意化本质，甚至明确主张历史也是一种诗意文本。这样一种认识不仅可以扩大文艺文本的指涉范围，也可以深化对文艺特性的认识。具体说来，新历史主义的历史观包括：
第一，客观的历史并不存在，只存在一种语言学层面的历史叙事或者历史修撰，历史在本质上是虚构与诗意的。海登·怀特就将历史作品视为“以叙事性散文话语为形式的一种言辞结构”。历史因此不可避免地带有文艺的虚构性和创造性特征，历史也就成了一种诗学文本。
第二，历史文本还存在一个深层结构，它在本质上也是诗意化的，是审美的或者道德的维度，而非认识的维度。这个深层结构就是怀特提出来的“元历史”。怀特认为，史学家要想对具体的历史事件进行贯通和阐释，他就不得不借助于一些更为深层的概念和模式来进行，“在这个层面上，史学家表现出一种本质上是诗性的行为”。这样一来，任何关于历史的叙述都将是美学的、诗性的。
第三，文本化的历史将不可避免地带有多元性、开放性和发展性，其内部将不再是严整、统一的，而是充满着各种差异和断裂。在新历史主义看来，历史内部充满各种对立的权力话语，尤其表现为正史与野史的分裂、中心与边缘的对立等。正是基于对历史的这种认识，新历史主义批评在具体的批评中，总是喜欢挖掘那些为正史所压制的边缘话语、轶闻趣事、偶然事件和异乎寻常的外来之物，并详加阐释，以期重建历史踪迹，恢复历史的多元性、开放性，对主流历史形成颠覆效果。格林布拉特曾将新历史主义的这种批评模式概括为“逸闻主义”。在新历史主义看来，历史的这种开放性、流动性进一步表明了它的美学性质和虚构特色。正因如此，格林布拉特强调，在文学的传统边界之外，还有其他的技巧和文本，它们拥有堪与文学媲美的强大力量。 他主张文艺批评不应画地为牢，而是应该将触角同时伸向包括历史在内的所有人类“叙述”领域。
新历史主义的形成与后现代主义思想家福柯的影响有关。福柯在《知识考古学》中集中提出了他对历史的看法，认为历史既不是客观的，也不是整体的，当然也不存在决定历史发展方向的必然规律和终极目的。福柯认为，任何历史学家所宣称的客观历史在本质上都来自话语的构造，将不可避免地带有差异性和断裂性。尽管表面上看，历史学家的话语是自由的，但实际上却受制于特定时代的各种话语规则，不能逾越。比如，谁来书写历史，写什么，怎么写，以及什么是真，什么是伪，等等，都已经经过了特定历史时代话语规则的过滤和选择。由于不同时代的话语规则各有不同，那么历史必定是差异的、断裂的。那些宣称历史具有客观性、连续性和目的性的见解只能是痴人说梦或是别有用心。因此，福柯断定，作为话语实践结果的历史只能是一种虚构，而非客观实在。如此，历史的实在性在福柯这里得到消解，其虚构性和诗意想象性得到了强调。这一认识为新历史主义将历史视为诗学文本奠定了理论基础。
二、文艺也是一种“社会能量”
文艺具有怎样的性质，它与社会、历史之间又是何种关系，这些都是文艺批评界致力于思考并力图回答的重要问题。对于这些问题，新历史主义在扬弃前人成果的基础上集中提出一个富有启发性的命题——文艺也是一种“社会能量”。在新历史主义的界定中，社会能量是指在社会生活中一切能激起不安、痛苦、欢笑、紧张、恐惧和惊叹等普遍情绪的东西，这种东西具有产生、塑造和组织集体身心经验的力量。这种能量存在于社会生活的一切领域，文学艺术也是这种能量交会、流通的重要场所。立足于这样一个带有物理学性质的“社会能量”概念，新历史主义批评对文艺特性的认识就有了新颖性，并具体表现在两个方面。
首先，文艺世界并不是一个独立自足、完满纯粹的唯美空间和精神领域，不仅其内部交织着各种现实具体的历史、文化和权力因素，而且它们本身就是这些现实社会力量的组成部分。在新历史主义看来，文艺作品与充满权力纷争的社会生活并无本质的不同，它们都是社会能量的聚集场所和表现形式，体现着复杂的意识形态内涵，文艺也是“力量的场所，是意见纷争与利益变更的地方，是正统力量与反对势力相冲突的场合”。如新历史主义在对莎士比亚的戏剧进行解读时，总是倾向于将戏剧内容还原为现实社会中的政治、经济和文化之间的纷争与和解。此外，新历史主义认为，甚至文艺作品的形式也是社会能量的载体，带有鲜明的意识形态内涵。他们分析说，文艺复兴时期戏剧的露天演出模式更容易使大众将虚构的戏剧内容认同为社会现实，从而激发起更大的颠覆潜能，并造成统治者的恐慌。蒙特洛斯提出来的“文本的历史性”这一概念也指向对文艺的这种认识。显而易见，新历史主义的这种文艺观直接挑战了将文艺视为独立自足领域的唯美主义和形式主义文艺观。
其次，从社会能量可以在不同领域之间相互周转、流通这一特性出发，新历史主义批评认为，文艺与社会历史之间不是反映与被反映的认识关系，而是相互作用、彼此塑造的实践关系。蒙特洛斯就曾直接提到，文艺“不仅与别的话语模式和类型相联系，而且也与同时代的社会制度和其他非话语性实践相关联”在新历史主义看来，对这些概念的使用更能突出文艺作为社会力量之一种与政治、经济、权力和宗教等社会力量之间那种相互缠绕、彼此影响的复杂多向关系。如“谈判”一词就很能凸显文艺与社会之间的这种复杂关系。基于这种认识，新历史主义在批评实践中不再把社会历史单纯地视为文艺的背景，而是以一种“互文性”的态度，打破文艺与历史、社会与文化、物质与精神、审美与经济等之间的界限，在往复关照、相互提喻的基础上，挖掘被主流话语所压制的边缘声音，促成意义的增值和对历史的重审。在这一点上，新历史主义批评又可以被视为是对传统反映论文艺观的反拨。
对文艺与社会及历史关系的探讨可以上溯到古希腊时期。这一时期的柏拉图和亚里士多德都曾瞩意这一问题，尽管具体结论不同，但他们总体上都是从反映论、认识论角度看问题的。其相关见解影响深远，曾在西方文论史上长期占据主导地位。20世纪以来，随着文学的独立和审美意识的日渐自觉，有许多学者力图割断文艺与历史、社会的联系，从文艺的纯形式中寻找文艺的本质，如俄国形式主义就认为文艺从来不反映城头旗帜的颜色，文艺的本质在于形式。显然，新历史主义批评对上述两种观点都不满意，即既反对反映论、认识论，也不赞同形式主义论，主张既要重新恢复文艺与历史的关系，又强调要超越反映论、认识论模式，希求在动态、开放的社会实践领域把握文学艺术的特点。
三、颠覆与抑制的文艺功能
在新历史主义批评看来，文艺与社会历史之间的联系并非反映与被反映的认识关系，而是相互影响、彼此塑造的实践关系。一切表达行为都处于物质实践的网络之中。作为现实生活横向组成部分的文艺，也必然要受制于实践领域的权力运行规则。文艺的意识形态功能就此也就成为一个无法回避的重要问题。但相比于此前的相关论述，新历史主义似乎更能揭示文艺作品在意识形态功能上的复杂性和辩证性。
新历史主义批评将文艺的意识形态功能细化为颠覆、抑制与强化等多种情况。从性质上来看，强化与抑制方向一致，可以合二为一。在通常的意义上，新历史主义批评家主要使用“颠覆”与“抑制”这一对概念。其中，颠覆是指受压迫群体或边缘群体对代表统治秩序的社会意识的破坏与反叛，抑制则是指主流话语对这种破坏性力量的压制和阻挠。在对文艺复兴时期莎士比亚戏剧的分析中，新历史主义批评家主要使用的就是这对范畴。
新历史主义批评更为深刻的地方在于，认为文艺介入社会的这两种政治效应并非简单的对立关系，而是存在互补甚至合谋关系。格林布拉特在分析莎士比亚《亨利四世》中哈尔王的统治手段时认为，统治者有时不仅会允许甚至会故意制造大众的颠覆情绪，但此时的颠覆实际上正是一种更为高明的抑制手段。在不危及统治秩序的情况下，如果大众的不满情绪能得到及时释放，恰可以使真正具有颠覆性的破坏力量被抑制在安全范围内。在这里，格林布拉特既是在谈哈尔王的统治手段，也是在谈文艺活动的政治效能。在新历史主义看来，文艺活动本身对于社会统治秩序来说，或者是一种颠覆中的抑制力量，或者是一种抑制中的颠覆力量。尽管在新历史主义内部，格林布拉特更倾向于强调抑制，而多利莫尔认为颠覆力量占主导位置，但是这种争论只是就颠覆与抑制之间的比率展开，都没有要脱离这种二元辩证框架的意思。以往，文艺与政治之间的关系一直被简单化为或敌或友，比较而言，新历史主义的认识要深刻得多，也更有启发意义。
此外，新历史主义批评认为，颠覆与抑制在具体的文艺作品中又有三种具体的实现方式，即“实验”、“记录”和“解释”。简单来说，所谓“实验”是指通过揭示边缘群体在意识上的荒诞和虚妄，来暗示主流文化自身在信仰、意识等各个层面上也极有可能是虚妄和不可靠的，这属于抑制中的颠覆。所谓“记录”则是指，文艺作品在记录主流意识形态的声音并美化其存在时，也会记录下种种边缘和底层的声音。在新历史主义看来，这些底层的对抗性话语意在诱使观众接受当时的权力结构。这属于颠覆中的抑制。所谓“解释”是指当主导权力发现自身的局限性时，往往会通过解释来修复自己的权威。但在新历史主义看来，这时的解释反倒会像一把双刃剑，将需要被粉饰的缺陷再一次暴露出来，这属于抑制中的颠覆。从总体上看，这三种方式都服务于揭示统治权力的虚伪，有助于唤醒人们对权力的质疑，进而产生颠覆效果。新历史主义批评对文艺政治效能的分析，既表现出他们摒弃形式、追求意义的学术理想，也展示出他们优良的文本细读能力。
新历史主义批评对文艺政治效能的深刻阐释独树一帜，发人深省，但也存在着将政治效能放大为文艺唯一功能的弊端。在新历史主义的解读中，富有社会、人文内涵的莎士比亚戏剧被简化为单一的权力斗争空间，成为意识形态纷争的场所，这显然失之偏颇。有时为满足意识形态解读的胃口，新历史主义甚至不惜对历史材料进行有意曲解，这尽管较符合新历史主义的历史观，但很难保证研究的有效性。对政治效能的片面强化，使新历史主义批评也没有给文艺的娱乐、审美价值留有足够的空间，对于文学艺术来说，后者显然应占据更为核心的位置。此外，谈论文艺的功能不能脱离对读者接受心理的实证考察，如果仅只停留于文本分析，无疑会陷入另一种形式主义操作方式，这也是新历史主义批评的一个缺憾。
