女性主义文艺批评是西方女权主义运动向文艺领域延伸的必然结果。女权主义运动不仅仅是一项争取性别平等和女性权利的政治运动，在文艺领域也产生了重大影响。尤其是在20世纪70年代，女权主义运动在借鉴新马克思主义、精神分析、解构主义和后现代主义等理论学说的基础上，克里斯蒂娃发展成为女性主义文艺批评，对原有的文艺批评疆域形成了巨大冲击，文艺理论的性别格局得到了史无前例的调整。女性主义文艺批评的代表人主要有美国的凯特·米利特、桑德拉·吉尔伯特、苏珊·格巴、伊莱恩·肖尔瓦特，法国的朱莉亚·克里斯蒂娃、埃莱娜·西苏等人。重要的理论代表作有《性政治》、《文学妇女》、《她们自己的文学》、《阁楼上的疯女人：女作家与19世纪的文学想象》、《美杜莎的笑声》、《妇女小说中的原型模式》和《独自一个女人》等。女性主义文艺观具有鲜明的反叛倾向，其矛头直接指向父权制文化及其文艺观念。人们一般将女性主义文艺批评分为英美学派和法国学派，这既是一种地域上的分类，也是学术倾向上的区别。前者侧重对女性形象、女性文艺传统进行研究，对文艺作品进行社会历史的分析；后者更注重女性写作的语言和文本，力图从语言学角度颠覆男权的语言象征系统，建立更具包容性的文艺写作范式。作为一种极具颠覆性的文艺批评潮流，女性主义从性别角度对文艺的形象、写作、体裁、阅读和功能都进行了独特的审视，提出了诸多别开生面的观点。
一、男性笔下的“天使”与“妖妇”
女性主义批评的首要工作是对父权制文艺传统中的文学形象进行清理，尤其瞩目那些被奉为文学经典的男性作家作品。在女性主义看来，那些出于男性之手，至今仍光彩夺目，以自由、平等为主题的文学经典，在女性形象塑造上却具有性别之间的深刻不平等性。通过对此类文学形象的挖掘，女性主义批评对父权制文化进行了深刻的批判。
女性主义批评认为，传统文学经典对女性形象的塑造主要表现为两种类型，即“天使”与“妖妇”。尽管这两类形象性质相反，但它们都是男性欲望的产物，反映着女性被压制和扭曲的现实。前者如莎士比亚笔下的奥菲莉娅，歌德笔下的玛甘泪等，她们被赋予年轻、美丽、忠贞、多情和温柔等特质；后者如莎士比亚笔下的丽甘、高奈瑞尔，萨克雷笔下的贝基·夏普等，她们则是丑陋、嫉妒、淫乱和暴躁的象征。在吉尔伯特看来，将女性塑造为天使，貌似是对女性的赞美，但在实际上是对女性的理想化与抽象化。她们是按照男性意志创造的关于女性的幻象，是对女性真实生存特质的抽离与剥夺。在吉尔伯特看来，在这种理想化中，女性所过的“是真正的死亡的生活，是生活在死亡中”。与天使形象相反的是妖妇形象，这些妖妇形象乃是出于男性作家对某些女性气质的厌恶与恐惧，是父权文化体制下男性对那些不肯俯首帖耳、不肯放弃自我的女性进行妖魔化处理的结果。它所反映的是一种更加根深蒂固的男权中心主义思想。
在女性主义批评看来，这些女性形象不仅是父权制社会中不平等的性别关系在文艺作品中的反映，也是男性借助文艺作品对女性进一步实施控制与压迫的形式。通过小说等作品的创作，男性以话语的方式将扭曲的女性形象强加于现实中的妇女，用以巩固和强化父权制在社会生活中的统治地位。对此，苏珊·格巴和吉尔伯特认为，父权制本身就是一部“小说”，父权制的存在与维护总是需要相关的自我解释和论证，这些解释与论证显然带有小说和故事的性质。所谓的文艺作品也只不过是保证这种解释顺利进行的更好方式，“某种讲故事的方式暗含着一种忧虑，它不但迫切需要厌女症父权制观念显示的男人优越论给他消弭疑虑，而且还需要得到塞德描述的系统意象中包含的诸如词的补偿小说的保证”。女性主义批评的这种认识同时表明，在文艺与社会生活的关系上，她们更倾向于认为，两者之间是一种多层次的互动关系，而非单纯的隔绝与对立，也不限于反映与被反映。
西方女性主义批评所指出的文艺作品对女性的歪曲现象，在中国文学中也是突出的。中国传统文化尽管在理念上强调两性之间的阴阳互补，但在现实生活中女性依然备受压制，文艺创造权也被男性所垄断。中国古代文艺中的女性形象也不可避免地成为男性欲望的产物。参考相关学者的研究，古代文艺中的女性形象大体可以划分为补天型、尤物型、祸水型和夜叉型。补天型是指那些具有非凡能力、勇气和智慧的女性，但她们的价值都在于奉献自己，成就男性。如《李娃传》中的李娃、《杨家将》中的穆桂英等形象。尤物型是指那些天生丽质、风情万种的女性，但她们最后往往被男性始乱终弃，如《金瓶梅》中的潘金莲、唐代诗人元稹笔下的崔莺莺等。这些形象都是男人玩弄的对象，是男性淫乱意识的集中体现。祸水型如《封神演义》中的妲己、《长恨歌》中的杨贵妃，她们被视为致使男性事业失败、江山倾覆的罪魁祸首。这一类形象是男性推脱责任、自卑懦弱心理的替罪羊。夜叉型则是那些在性格、作风和能力上具有男性特质的女性，如《水浒传》中的孙二娘，它所反映的是男性对女性颠覆潜能的恐惧戒备心理。这几类女性形象在本质上都是男性欲望的体现，因此，也是对女性自身的象征性歼灭。
二、“双性同体”写作
女性主义认为，写作作为人类审美地把握现实的主体能力，并不是一种无性别的人类主体活动，而是有着深刻的性别属性的。在现实生活中，尤其表现为男性对女性写作权利的历史性剥夺以及对女性形象的多重歪曲。就此，女性主义不仅主张女性必须写作，争取话语权，通过写作显身于人世与历史，而且提出一种颇富创意的写作方式，即“双性同体”写作。女性主义对这种写作方式寄予厚望，力图以此从内部打破男权话语对写作领域的垄断，更新人类的写作心态和话语模式。
伍尔夫
“双性同体”写作最初由英国小说家弗吉尼亚·伍尔夫（又译为伍尔芙）提出，后来由法国女性主义文艺理论家埃莱娜·西苏进一步深化丰富。这一写作方式既对长久以来统治文坛的男性霸权提出抨击，也对欲将女性写作加以本质化的做法保持警惕。究其实质，就是要打破单一性别视角对写作的垄断，主张男女双性力量在大脑与心灵中的自由合作。认为只有在这种合作中，人类的创作潜能才能真正得到激发。伍尔夫在谈到这一问题时曾说，“在脑子里男女之间一定先要合作然后创作的艺术才能完成。男女之间必须先完成一段婚姻”。伍尔夫在这里所说的“无性别”就是指超越性别之间的僵硬界限，实现性别的合作、交流。对此，西苏也认为，写作是一个不同主体之间相互了解并且重新开始的过程。
在更深刻的意义上，双性同体写作所要求的是一种不同性别力量的“差异化共存”。在西苏看来，双性同体并不是要求两性力量像相反的化学成分一样经过化合成为无性别的第三种物质，而是指写作主体凭借其热情可以激活身体中的各种性别潜能，进入其中并占有它，但又不画地为牢、固守一种，而是不停地跨越边界、穿梭于各种性别力量之间。正如她所谈论的，写作应当“从不记下或者辨别外围轮廓。写作敢于旋风般地跨越一切，短暂而热情地在他、她和他们中间逗留。写作在他们之中徘徊直到他们醒来之前”，又不至于落入女性本质主义立场而重蹈男权写作在思维模式上的覆辙。
女性主义认为，由于历史和文化的原因，这种充满活力的“双性同体”写作最先向女性敞开大门，并使之受益。拯救文学的重任，也因此历史性地落在女性身上。女性之所以能与双性同体写作建立起更为紧密的联系，是因为女性在身体上不同于男性。在女性主义的解读中，男人突起的阳物很容易使他们将快感集中于一点，将其本质化、抽象化，而女性性器官的隐没状态反倒使其具有走向多元、流动的可能。正如西苏所表白的，“妇女的身体带着一千零一个通向激情的门槛”。在女性主义看来，正是女性在身体上的这种无中心状态使她们具有更为广阔而多元的体验与感受，从而最有可能率先实现双性同体写作。
女性主义认为，双性同体写作是一种变革和颠覆行为，它可以使妇女解除对自身女性存在的抑制，促成她对本原力量的接近。在写作中，她可以重新解放曾长久被封锁着的身体领域，重回未被父权文化扭曲的前俄狄浦斯阶段，在与母亲合二为一的过程中，感受并体验生命的存在与欢乐。
女性主义提出来的“双性同体”，是一个很容易引起争议的概念，即便是在女性主义内部也存在不同的理解。伍尔夫侧重这一概念的超性别含义，西苏则更注重双性共存中的区分和转换。在女性主义之外的很多学者看来，这一概念至少存在两个方面的问题。首先，有学者认为，双性同体是一个过于理想化的概念，它不可能出现在任何人身上。因此，所谓的双性同体写作也只能是一种价值主张，而没有现实的实践意义。其次，即便果真存在一种双性同体的写作心态，那么，将这种写作与女性捆绑在一起的做法也将落入本质主义和中心主义的牢笼。与此前不同的只是用女性中心代替了男性中心。实际上，即便是极力倡导两性同体写作的西苏，也不确定自己能否在某一时刻体验到男性特质并诉诸笔端，“我从未敢在小说中创造一个真正的男性形象，为什么？因为我以躯体写作。我是女人，而男人是男人，我对他的快乐一无所知。我无法去写一个没有身体、没有快感的男人”。上述质疑对全面认识女性主义批评有很大助益。
三、小说样式的性别内涵
在女性主义看来，写作体裁绝不仅仅是一个可以盛放任何东西的中性容器，作为历史性成果，体裁也内蕴着性别的含义。她们指出，在西方，妇女在创作时喜欢采用自传、日记和书信体，关注的大多是日常生活中的琐事。在众多文体中，18、19世纪的女性尤其喜欢小说这种文体。在她们看来，小说无论是在艺术地位、写作条件和叙述方式上，都与妇女有着天然的亲近性。小说具有很强的女性性别内涵。
在女性主义批评看来，女性对小说的青睐，首先是因为小说在文学中的地位较为低下，一般的男性作家不愿意着手创作，这恰恰给社会地位较低的女性留下了介入空间。自18世纪以来的很长一段时间内，小说一直被视为低俗的文学样式，“甚至不被当作文学来看”，“这种低下的文学样式，正好同地位低下的妇女相应”。
其次，小说在日渐商业化的社会环境下，也是女性寻求经济独立的一个重要手段。埃伦·莫尔斯在她的《文学妇女》中曾谈到，妇女在当时很难有机会在社会上谋得工作岗位，即便有幸得到一个，薪酬也十分低。相比较而言，小说在社会上逐渐有了阅读群体，可以带来丰厚的收入，“19世纪的哈里特·玛蒂诺坚守年薪15英镑的编辑岗位，而她的第一部小说《政治经济故事》就挣得两千多英镑。她只不过花了两年多的时间”最后，小说这种样式“允许甚至鼓励社会传统在妇女身上所形成的那种避免抛头露面的撤退”。当然，小说所具有的那种客观性并不是取消文艺女性的特有意识，而是将其转变为小说中的深层声音，比如她们通过塑造“疯女人”来抗拒父权文化的压制，从而将表面看来是父权制的文本转换为潜在的女性文本。由此可见，文艺的体裁并不是形式的箩筐，也不是单纯的技巧问题，而是有着鲜明的性别属性或者政治属性等内容。女性主义对这一问题的研究进一步深化了人们对文艺与社会之间关联性的深刻认识。
关于文艺体裁等形式因素与意识形态的关系，文艺批评史上大致有这样几种认识。一种认为，在文艺的本体存在中，素材和内容占据核心位置，形式只是内容的附庸，不具独立性。因此，文艺的倾向性和意识形态性只能从它的素材和内容中来看。另一种认识认为，对文艺来说，形式才是其本体存在的核心，如俄国的新批评就认为文艺的本质在于形式层面的“陌生化”。与第一种认识相比，这种认识强化了文艺形式在作品中的地位，但取消了文艺与社会生活以及意识形态之间的关联，将文艺的功能限定为感觉层面的更新。女性主义批评对文艺形式的认识与上述两种都不同。一方面不同于第一种认识，她们认为文艺形式在文艺创作中具有重要位置；另一方面又不同于第二种认识，她们认为文艺形式并不局限于形式自身，而是包含着性别、权力和斗争等意识形态属性。女性主义对文艺形式的这种认识与马尔库塞等人的形式观念可谓遥相呼应。
四、“空白”阅读
在女性主义批评家认为，写作固然对于女性的解放具有重要价值，但更多的女性还只能作为阅读者存在。如何在阅读中为女性提供一种颠覆男权、识破父权文化阴谋的策略也就显得意义非常了。就此，她们提出一种在“空白”和“断裂”之处进行阅读的策略。对于“空白阅读”可以从以下几个方面加以了解。
首先，空白阅读所强调的是一种特有的女性阅读方式，只有如此，才能重建女性的意义体系。正如卡罗琳·赫尔布鲁恩所说的，“我们第一次被要求作为女人去阅读文学作品，而从前，我们，男人们、女人们和博士们，都总是作为男性去阅读文学作品”。
其次，空白阅读的实质在于，去讨论那些男性话语没有写和不能写的东西，对这些空白的填充和释义可以击溃传统的阅读方式，使女性重新发出声音。在女性主义批评看来，传统叙事往往将女性关系及其能量在文本中略去，或者贬低为不能发声的道具，由此形成文本中的“空白”。如莎士比亚《暴风雨》中，母亲这一人物在叙述中被降格为子宫，一旦为家庭提供了嫡系继承人，就被剥夺了出场权，由此造成叙述中的“空白”或者“断裂”。而空白阅读就是要在空白处挖掘出女性遭受压迫的事实，并给予痛快的回击。在女性主义看来，使潜在意义从文本空白之处呈现的过程，就是对男权话语和父权文化的解构、颠覆的过程。
最后，空白阅读有时是作品尤其是女性作品故意追求的阅读效果，它通过空白之处的模棱两可性，为女性释意提供更为自由的空间。苏珊·格巴在她的《“空白之页”与女性创造力问题》一文中认为，文本的空白正是女性拒绝父权塑造、反抗预定角色的宣言，它可以为更加富有潜能的阅读抵抗行为提供支持。由此可见，空白阅读实质上是要求文艺阅读从前台的显性文本转移到后台的社会历史关联上去，从而突破文本的局限，使潜在的颠覆能量释放出来。
《空白之页》是出自女作家伊萨克·迪尼森的一篇小说。这篇小说写的是，在葡萄牙某地的一处修道院中，陈列着国王新婚之夜用过的床单，每一块床单都被精心镶嵌在镜框中。床单中央的血迹表彰着皇后作为处女的荣耀。但偏偏有一块床单的中央是一片空白，下面也没像其他床单那样标上姓名。在作品中，这处空白也许本来是用作对这个皇后的批判，维护的是父权文化秩序。但在女性主义批评家苏珊·格巴的阅读中，这处空白却意义非凡，“这个无名皇后在她的新婚之夜已不是处女？或者她从婚床上逃掉，保护自己的处女之身不受玷污？或者她像山鲁佐德那样，用给国王讲故事的方法消磨掉这段时光，逃避前面那些可怜的女人们的悲惨命运？或者这个无名氏的床单讲的是一位年轻欲盛的女人和一个无能丈夫的故事？或者是一个会使用别的性爱方式（而避免流血）的女人的故事？或者是一个虽结了婚，但仍像修女那样洁身自好的女人的故事？”在格巴的解读中，此处的空白恰恰具有了无穷的颠覆意味，其中的每一种解释都是对女性反抗力量的释放。
