瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940），德国哲学家、美学家、文艺批评家，法兰克福学派的代表人物之一。1892年出生于柏林，家境殷实。曾在弗莱堡大学、本雅明慕尼黑大学、柏林大学、瑞士伯尔尼大学就读，并曾周游法国、意大利、俄国、丹麦等国家。由于受马克思主义、犹太神秘主义等多方面影响，其思想极为复杂。1940年9月27日，为避纳粹迫害，在逃亡途经法国和西班牙边境时，因担心被西班牙引渡回德国而自杀身亡。他的主要作品有《发达资本主义时代的抒情诗人》、《机械复制时代的艺术作品》、《单向街》、《摄影小史》、《德国浪漫派中的艺术批评概念》等。本雅明在文艺理论方面的贡献主要体现在寓言式文艺批评观，以及对机械复制时代的艺术状况的探讨。
一、寓言式文艺批评观
本雅明的寓言批评观极具独创性。在20世纪20-30年代，当马克思主义理论阵营内部还在对现实主义与现代主义的优劣长短争论不休的时候，本雅明独辟蹊径，将目光转向了对现代主义艺术规律的发现与解析。本雅明在卡夫卡、波德莱尔、普鲁斯特等现代主义艺术家的作品中发现了寓言的表现方式，这使他成为西方马克思主义美学家中最早对现代主义予以肯定的人。在本雅明看来，“寓言是波德莱尔的天才，忧郁是他天才的营养源泉”。在本雅明看来，现代主义艺术令人费解的特征、带给读者和观众的震惊经验，都是源于文本所包孕的寓言特质。
本雅明的寓言批评理论，早在其研究17世纪德国巴洛克戏剧时即已提出，并在对波德莱尔等人的研究中进一步得以完善。在他看来，寓言是观察世界的普遍方式，它用破碎的、断裂的结构形式，以反讽和隐喻的艺术手法指向历史真实，揭示了世界的阴暗、自然的颓败以及人性的堕落。在《德意志悲剧的起源》一书中，本雅明曾集中研究了德国17世纪巴洛克时代的悲哀剧寓言风格，认为古典主义的象征所表现的是一个生机勃勃的、明白晓畅的世界，而巴洛克时代的艺术家面对的则是一个混乱不堪、残缺不全的社会，他们显然已意识到不能用认同现实、与现实同步的象征去表现，而只有选择寓言。寓言，在本雅明这里，内在地具有了同现实疏离、与现实社会悖逆的意义。在本雅明看来，现代社会在许多方面与17世纪的衰颓景象相似，而寓言作为社会衰败、理想失落的言说，是现代最有意义的思想形式，也是表现现代社会事物与意义、人与其本质相分裂的最有效方式。布莱希特的史诗剧、卡夫卡的小说、波德莱尔的抒情诗等现代主义艺术家的作品，都是当代社会的寓言：布莱希特的史诗剧以陌生化效果拉开了舞台情境与现实社会的距离，其寓言特征显示为人们对失去自我的惊恐和畏惧；卡夫卡作品的寓言性体现为现代人生存的绝望；而波德莱尔诗歌的寓言性则表现在诗人以异化者的目光凝视着巴黎，并在街头流浪者身上写出了当代社会无法排遣的忧郁。在对现代主义诸多艺术文本的思想解构中，本雅明确认了现代艺术的寓言表达方式，并将其延展为一种独到的具体批评观。
法国作家巴尔扎克是深受马克思与恩格斯推崇的现实主义小说大师。本雅明则从自己的寓言批评观出发，认为巴尔扎克虽然第一个在作品中展露资产阶级废墟，但只有超现实主义等现代艺术才能在这片废墟上自由巡视，表达其中隐藏的意蕴。但能够赋予丧失意义的对象以意义，能够揭示废墟般的异化现实中隐秘的意义王国，并进而从废墟和死亡中寻求生命的救赎。由此可进一步看出本雅明寓言批评观的积极意义，即面对残破的世界，仍以勇敢与果决的辩证思索，在现实的黑暗中探寻获得拯救之路。
本雅明化激进或锐利的政治与美学观念表达为艺术文本的细致解剖，注重从艺术作品中搜集意象，分析文本内涵，从中提取现代艺术所具有的多重意蕴。正如詹姆逊所说的那样，本雅明的实践提供了一种辩证批评称之为“居间”的方法，即在不同层次——经济的、政治的、文学的、语言的、心理的、空间的、社会的等——之间建立联系，这些层次既不能互相认同、互相合并，也不能取消任何一方。正是这种从大量孤立、具体、生动的事物、意象上升至综合、抽象观念的与众不同的思想过程，显示了本雅明借助文本批评介入社会批判的特殊态度与方式。
二、机械复制与艺术灵韵
本雅明吸收了马克思生产力和生产关系学说中的相关理论，提出艺术生产力决定着艺术的前进与倒退的见解。本雅明所说的艺术生产力，主要是指与科学技术相关的某些艺术手段。他认为，正是由于现代科学技术，特别是机械复制技术的发展，大大解放了艺术生产力，改变了传统艺术的格局，使大规模的艺术成为可能；但他同时又慨叹这种机械复制技术直接导致了传统艺术灵韵（aura）的丧失。
何谓“灵韵”？本雅明自己的解释是：“时空的奇异纠缠：遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝，直到‘此时此刻’成为显像的一部分——这就是在呼吸那远山、那树枝的灵韵。”显然，本雅明所说的“艺术灵韵”，是在借喻意义上使用“灵韵”之语的，意谓传统的艺术作品，亦会呈现出类乎光线作用下的自然物那样一种神秘莫测、令人心醉神迷乃至膜拜敬畏的特征。而传统艺术作品何以会有如此“灵韵”？本雅明认为，主要是因其即时即地性与独一无二性。所谓即时即地性指的是艺术家是在特定的时间和空间范围内创作艺术品，人们在欣赏时，亦必须联系原来的时空语境，才能圆满地阐释作品的意义；所谓独一无二性指的是作品的与众不同，具有独创性与不可模仿性。令人膜拜敬畏的艺术灵韵正是由此而产生的。
本雅明认为，现代机械复制技术不仅改变了艺术创作方式，也改变了人们对艺术品的接受方式。由于艺术品复制可以无限地被复制，不再具有即时即地性与独一无二性，可置于任何时间与地点被人们欣赏，因而传统艺术作品所拥有的那种令人膜拜敬畏的“灵韵”也就荡然无存了。
本雅明曾以电影和绘画为例，比较分析了欣赏传统艺术与现代艺术的差异：绘画可以“使观赏者凝神观照。面对画布，观赏者就沉浸于他的联想活动中；而面对电影银幕，观赏者却不会沉浸于他的联想。观赏者很难对电影画面进行思索，当他意欲进行这种思索时，银幕画面就已变掉了”。在他看来，观看电影时，人们被强烈的情感反应所控制，而失去了理性的分析和判断能力，不知不觉地认同了电影作品中所表达的情感和观点。也就是说，消费者在不知不觉中认同了电影产品中的意识形态。由以上论述明显可见本雅明对现代机械复制艺术的忧虑与不安。
值得注意的是，本雅明对待机械复制技术的态度又是暧昧的。他在哀叹传统艺术灵韵消失的同时，又高度肯定了机械复制技术带来的艺术进步。这就是：在前现代社会，从事艺术活动仅仅是一小部分人的专利，大多数人被排斥在艺术的大门之外，而在现代技术条件下，艺术家们进入艺术大门的门槛大大降低，艺术品不再仅局限于一小部分社会精英的范围内，普通人也可以创作、欣赏和收藏艺术品了；同时，在前现代社会中，由于传统作品的独一无二性，人们在欣赏评价时，往往予以仰视，而在现代社会条件下，艺术品也和其他商品一样，进入了交换市场，人们对其也就不再仰视，而是可以平视了；又由于前现代社会中的传统艺术作品具有神圣色彩，因此人们在对待艺术家时，往往会像尊重神职人员一样敬重他们，而在现代技术条件下，这种状况也难以存在了；另外，前现代社会中对传统艺术品的消费是呈现出等级差异的，因而有许多作品并非普通人能够得以欣赏，而在现代社会中，人们可以同时大规模地平等地去消费艺术，而无须再遵循某种等级秩序。所有这些，自然都有利于艺术的发展及社会的进步。
正如有关研究者指出的：“本雅明对灵韵的关系极其矛盾和摇摆不定。一方面，他论述说其丧失作为艺术大众化的条件，可能会产生新可能性；但另一方面，悼念丧失的心情也是明显的。”但显然，正是这矛盾，体现了本雅明思想的深邃与辩证，亦决定了本雅明文艺思想的张力与深度。
本雅明生前寂寞，死后声名鹊起。阿多诺最早给予其高度评价，并亲自编辑了《本雅明文集》。继而本雅明得到了德里达、保罗·德·曼、朔勒姆、哈贝马斯等人的大力推崇。美国当代批评家弗·詹姆逊甚至认为：“从今天的眼光看，本雅明无疑是二十世纪最伟大、最渊博的文学批评家之一。”本雅明的著作虽然不多，但缘其博学及思想之丰富复杂，学术界对其具体的阐释与评价纷纭不一。德国哲学家哈贝马斯的看法也许更为切合本雅明的实际。哈贝马斯将本雅明与马尔库塞的思想进行了比较，认为马尔库塞是意识形态批判，旨在揭露意识形态对人思想的控制和麻痹，以激发起人们对单面社会的超越，走向真正的自由；而本雅明则是拯救性批判，他摒弃了自我反思，对批评对象心怀惋惜之情，其目的是为了在废墟的碎片中挖掘、整合已逝去的整体性。他运用辩证的意象，以体验的方式寻找新的统一。他的思想宛若星丛，引发了不同领域学者的好奇和关注，让他们在断裂的思想碎片中寻找穿引珍珠的金线。
