伽达默尔
汉斯格奥尔格·伽达默尔（Hans-Georg Gadamer，1900-2002），出生于德国黑森州中部的城市马堡，并于马堡大学攻读哲学、古典语言、艺术史和文学，22岁获得博士学位。1929年，在海德格尔主持下，其论文通过审核，他获得教授资格，并谋得马堡大学教席。后来，他曾在莱比锡、海德堡、法兰克福等多所大学任教，出任过海德堡科学院、雅典科学院、波士顿科学院、罗马科学院等院士。1968年退休之后，仍然勤力写作。伽达默尔的主要著作有《真理与方法》、《科学时代的理性》、《赞美理论》、《柏拉图与诗人》、《阐释学与美学》、《美的现实性》、《诗学》等，其中《真理与方法》是阐释学的集大成之作，被誉为当代西方哲学发展史上堪与胡塞尔的《逻辑研究》和海德格尔的《存在与时间》相媲美的一部重要著作。其文艺思想即散见于以上各部著作之中。
一、艺术作品的存在方式是游戏
衡量一件器物是不是艺术作品的标准是什么？这个问题，如果放在康德或黑格尔的时代，一定不至于像在当代那样令理论家们感到纠结，因为两位先哲不曾面对20世纪以来渐渐大行其道的现代艺术。在一个现代艺术与古典艺术杂陈的世界里，伽达默尔认为，只有返回到艺术经验的人类学基础，才能为艺术作品找到某种统合标准式的东西，弥合古典艺术与现代艺术的鸿沟，证明现代艺术的合法性，并理解它支离破碎的创作形式。伽达默尔找到的弥合点是“艺术作品就是游戏”，并认为揭示了游戏的特征也就阐明了艺术作品的存在特质。
伽达默尔发现，对于游戏者而言，他有选择这种游戏或那种游戏的自由，但是当他一旦参与、进入某种游戏，就必须遵守游戏规则，任何游戏者都无法以自己的意志控制游戏的进程，所以游戏者并不是游戏的主体。明确了以上前提，伽达默尔对游戏特质的探寻可以概括为四方面：第一，游戏是不断的往复运动，这不是指游戏者在游戏中的重复动作，而是指不同游戏者总是可以重新开始参与同一个游戏，使游戏具有某种重复中的自我更新性。第二，游戏拥有自己的精神，这不是指游戏者参与游戏时的精神状态，而是指游戏能够界定出属于自己的时间和空间，使游戏者和观赏者仿佛从现实生活世界中抽身而出，被封闭到这个游戏空间中，从而拥有了不同的时间感受。第三，游戏是（被）表现出来的，并且只有通过游戏者才能得到表现，“游戏的人好像只有通过把自己行为的目的转化到单纯的游戏任务中去，才能使自己进入表现自身的自由之中”。也就是说，游戏要存在就离不开游戏者参与其中使游戏（被）玩起来，而通过游戏，游戏者也得以自由地表现了自身。第四，游戏的表现在观赏者那里才获得了完满存在，这是指，最真实感受游戏表现意味的人乃是观赏者，所以游戏本身是由游戏者和观赏者组成的整体，游戏者和欣赏者都是游戏的参与者。
伽达默尔认为，艺术作品的存在方式正类乎游戏：某一部艺术作品总是向不同的表演者、观赏者开放，如同被不同的游戏者不断重新开始的一个游戏一样，总能被再次表现、赏析出新意来。而艺术表演和欣赏的时空感受也像参与游戏一样，人们沉浸在艺术作品营造的时空范围里，摆脱了现实生活的角色使命和紧张感，获得了不同于庸常时间之流的时间体验。另外，文学艺术作品的真正存在不能与它的表现相脱离，戏剧、舞蹈、音乐的被表演、被欣赏等都是艺术作品的自我表现，不被表演、欣赏的艺术作品就没有真正实现其存在，没有被读者解读的文学作品就如同一部“死书”。所以伽达默尔说：“艺术作品的本质就包含对自我表现的依赖性。这意味着，艺术作品尽管在其表现中可能发生那样多的改变和变形，但它仍然是其自身。”。
在西方，将艺术与游戏相联系的说法早已有之，但多是以游戏的非理性和肤浅的快乐来贬低艺术。直到近代，康德才第一个从正面把这两种事物相类比，将艺术界定为“自由的游戏”。康德的意思是说，在艺术创造和审美欣赏活动中，主体可以不受束缚地实现想象力、知解力的自由协调，进入一种自由愉悦的情绪状态，犹如在游戏中一般。此后，席勒和斯宾塞进一步发挥演绎了康德的“游戏说”。席勒把康德的游戏理论和费希特的冲动理论结合起来，将人类艺术活动说成是人先天的“感性冲动”和“形式冲动”得以协调，并以“审美外观”为对象的游戏活动，有助于解放人性。斯宾塞则把游戏看成“剩余的精力”的虚拟转化，与之相同，艺术也是人的高级机能的消遣。他们的艺术游戏观强调的是人在艺术中解放主观能力或释放主体需求。这种强烈的主观主义倾向是伽达默尔所反对的。伽达默尔强调的是：游戏，是艺术作品的存在方式。
二、艺术作品的存在亦是象征与节日
伽达默尔在返回艺术经验的人类学基础时，同时并举了“游戏、象征、节日”三个概念，认为艺术作品不只是游戏，还是象征，是节日。虽然它们都能用来表征艺术作品的本质，但各有其擅长阐明的方面：游戏最能展现艺术作品的存在方式，象征有利于说明艺术作品的意义言说方式与交往理解需求，节日则更适合说明人参与艺术作品游戏的时间经验状态。
什么是象征？伽达默尔追溯它的古希腊词源意义乃是“作纪念用的碎陶片”，复合为一个完整的生命体。因此，象征并不单纯是指示出一种意义，而它本身就体现着意义。而“体现”则意味着“非此则不能体现”，只有通过“这一个”艺术作品，某种意义整体才能体现出来。
伽达默尔认为，艺术作品的存在和意义言说方式在本质上就是象征。艺术品的意义并不能被直接地、一目了然地看清楚，并不是单纯从A（艺术作品）指向B（意义），只要发现B就能透彻理解A。也就是说，艺术作品并不是某种单纯的意义承担者，否则其意义也可以由其他承担者来承担了。一部艺术作品的意义是建立在它的自身存在之上的，是不可替代的，因为它本身是某个整体的一部分，并以其自身个别的、特殊的存在指示着、期待着那个整体。而对艺术作品这种“象征性的东西的感受，指的是如半片信物一样的个别的、特殊的东西显示出与它的对应物相契合补全为整体的希望”。因此“美的经验，特别是在艺术的意义上的美的经验，是对一种有可能恢复的永恒的秩序的呼唤”。而人们的艺术审美和理解活动也始终要求着同样的愈合信息。
那么，艺术作品作为独特的“这一半”所期待的意义整体和能够前来契合从而补全整体的“另一半”究竟是什么呢？伽达默尔认为乃是“可经验的世界的整体，以及人在世界中的存在位置，亦即人的与超越性相对的有限性”。质言之，艺术品自身的意义将与人的意义理解相契合，呈现出的是一种具有完整性的世界经验，从而映照出人自身的有限存在样态，使人明确自我在世界中的位置，指示人由分裂回归整体。综合伽达默尔多部著作中的文艺思想来看，艺术品象征的整体意指，是经理解者整合同时也整合理解者自身的历史文化传统，人的有限性就在于不可能超越自身有限的世界、历史经验去进行理解。
显然，艺术作品象征的意义言说方式是通过与人的交往理解而实现的。另外，人类期待与另一半复合的爱的故事有更深的寓指：爱与相聚乃是艺术作品象征的题中之意，“这种交往的特征是艺术向我们提出的要求，在其中我们人类得以统一起来”。
节日的存在特征是对所有人开放，使人们聚拢而来，参与其中，进行庆祝。伽达默尔认为这些都明显地关涉艺术经验：第一，从艺术的人类学起源来看，艺术就是因分工而分散的人们自行聚拢并庆祝。古往今来，同一个节日不断地被人们庆祝着，正如同一件艺术品不断地被人们赏析。第二，从意向性来看，艺术品吸引人们聚拢而来正如节日吸引人们相聚，“这不单纯是为了聚会而聚会……（而是）要把一切统一起来，打破阻碍着聚合的个别的言谈，驱散个别的体验”。总之，艺术品就是节日，人接触、理解艺术品的经验状态乃是在过节，放弃奔忙与隔绝，相聚统一，激活生命，共享充实。
通过对“游戏、象征、节日”存在的探究，伽达默尔将对艺术品经验的人类学基础描述为：艺术的发生和存在乃是与人类原始就有的聚合、交往、沟通需求相同一。从这个层面上来看，现代艺术和古典艺术基于共同的人类学基础，因为“现代艺术的基本动力之一是，艺术要破坏那种使观众群、消费者群以及读者圈子与艺术作品之间保持的对立距离”。这就是伽达默尔为现代艺术存在的合法性所作的辩护。
伽达默尔区分了两种时间：一种是实现了的时间，另一种是日常的时间。过节和艺术欣赏的时间都属于实现了的时间，日常时间是人们日常支配用来干某些事情的时间。在时常的时间体验里有两种极端的例子，一种是极端无聊，时间仿佛空虚难捱；一种是极端忙碌，时间被不断的企求充斥着，也就是从来没有时间。人们的日常时间经验就是在无聊与忙碌的区间里用什么东西填充着时间、排遣着时间，时间不是作为时间本身被经验到，而是作为被排遣、被填充的东西被经验到，这就是人们所经历的庸碌、流俗时间。
人们面对一部艺术作品时，并不是主观上想参与作品游戏、想应和象征的意义期待、想经验属己的节日时间就能如愿以偿的，正如伽达默尔指出的，“这并不是说，一部作品富有意味地给我们带来的那种不确定的意义期待是肯定能兑现的”。
三、人与文本之间的问答对话
伽达默尔的阐释学，并非是直接针对文学艺术作品的解读理论，而主要关注的是对历史流传物的理解。但因他把所有的文字文本都归属于文学文本，因而他对读者理解历史流传物的理论阐述，是具有普遍意义的，他的阐释学的核心理论，自然也应该被看作其文艺思想的一部分。伽达默尔认为，文学文本也如同一个主体一样，在读者阅读文本的过程中，和读者进行着平等的主体间对话，文本理解过程就是发生在读者和文本间的问答对话事件。
在面对一部文本之前，理解者并不是空白。每个理解者都具有“效果历史意识”，所谓效果历史意识，首先是指人们在每一次新的理解之前就已经获得的理解，即前理解，是存留在人的意识中的经验效果，这些经验效果会积淀并构成效果历史。效果历史是人的思维背景，没有效果历史，人无法和文本对话，无法达成理解。其次是指在理解文本的过程中，理解者始终都要保持历史意识，明白自己是在历史中存在的，能够体察到自己的有限性，即不可能站在历史之外再找到一个立足点来理解文本。
伽达默尔认为，历史流传物的（被）解读史也构成了它自身的效果历史。那么在人与文本相遇的时候，理解的发生就是他们立足于各自的效果历史而开始的问答对话：每一文本都被设想为是一种回答——对产生该文本的那个时代历史语境中存在的普遍问题给出的回答。作为回答，文本必然包含问题本身，而理解者对问题的探寻以及求解的过程就是与文本展开问答对话的过程。通过问答对话，理解者得以重建文本对之做出反应的时代语境，从而整体性地、历史性地把握文本的意义倾向；同时，通过持续的问答对话，理解者的效果历史和文本及其效果历史相互交织，为文本创造出了新的解读效果，也就是观照着文本与读者双方历史性的对文本的意义解释出现了。可以看出，文本的真正存在乃是意义的显现，是文本通过不断被理解而获得的文本效果历史的存在，这种存在是通过打破主客二元对立的理解关系而获得的。
伽达默尔的见解，把读者效果历史带进了文本意义，为每一位读者的个性化解读和文本意义多样性提供了理论支撑。这种理论曾两面受敌：一方面，遭到了会导致文本意义主观主义和相对主义的指责。如意大利哲学家贝蒂和美国文论家赫施等人，都在力图维护文本意义的唯一合法性。但伽达默尔认为，文本意义不是一个固定值，而是一种方向——作为某个问题的回答，被该问题决定着意义方向；同时在问答对话中，读者应该抱着谦虚的态度倾听文本的诉说，从而避免误读，获得契合于文本的意义与真理。另一方面，法国哲学家德里达认为伽达默尔保守，因为他还依赖于存在、意义、真理这些概念，显示了形而上学立场。在德里达看来，人不能指望从作品中获得确定的意义和真理，因为理解就是随着语言延异，从一个符号漂移到另一个符号。事实上，人就是一种置身于历史传统中的寻找着某种意义和真理的存在，即使这种意义和真理充满了歧义和不确定性，但这对于作为一种精神性存在的人来说，确实是必要的东西。
不同读者解读同一作品，总会得到不同的意义，正所谓“一千个读者有一千个哈姆雷特”，“每个人心中都有一个属于自己的林妹妹”，这是中西方普遍存在的文艺现象。因为读者生活在不同的时代环境中，有着各不相同的人生经历，或者说读者的效果历史千人千面，面对作品及对作品的相关解读，自然会引起独属于自己而不同于他人的思维状态和意义走向，所以作品意义总会处在变化流动之中。在伽达默尔之后的阅读接受理论学者那里，问答对话被发展成一种可以应用于文本阅读的方法。
四、人与文本之间的视域融合
视域，在德文和英文中都是“地平线”的意思，即天地交界之处。它表征着人目力所及的最大范围及界限。人的视域所及，使人能够认识到自身的存在处境。对于读者来说，效果历史就是他置身于其中的与文本对话时的阐释处境，效果历史意识就是读者对自己阐释学处境的意识。
视域的范围和界限是不固定的，是随着主体运动而变化的，主体前进，地平线也会不断后退，视域边界总是可望而不可即。对于读者来说，他的效果历史视域也是开放的，具有从有限趋向于无限的可能。也就是说，经由理解文本的过程，读者和文本都立足于自身的效果历史处境，向对方开放自己的视域，并经由问答对话实现二者视域之间的融合，所以，“理解其实总是这样一些被误认为是独自存在的视域的融合过程”，当然，这是一个持续问答的渐进过程，直到理解达成，视域融合得以完全地实现。视域融合意味着读者和文本双方的视域都得到拓展，同时双方的效果历史都得到了扩充和更新。因此可以说，理解是动态的效果历史事件，而意义是视域融合的动态事件的产物。
事实上，读者与作为历史流传物的文本的视域能够实现交融，是需要一个融通平台的，伽达默尔认为这个平台就是历史传统。读者与历史流传物的效果历史无不打上了历史的印记。视域融合，归根结底是个人视域与历史视域的融合，这也意味着个人向传统的一定程度的复归。
伽达默尔对读者理解文本的问答对话过程和视域融合结果的论述，内含着对社会-实证主义文学研究方法和以文本为中心的形式主义文学理论的批判。德国哲学家哈贝马斯认同伽达默尔的这一批判倾向，但同时又不满伽达默尔缺乏对历史传统和权威的批判，而一味认同倾听和视域融合。另有学者则认为，伽达默尔的哲学解释学本身就是一种反思批判。因为他倡导理解者在对话和视域融合的过程中，要经由和对象的遭遇而相互镜照、相互检视，并不断互相修正以参与新一轮的对话和视域融合过程，直到理解实现，意义达成。在这样一种理解和获得意义的过程中，蕴涵着变革传统的思想力量，所以，这并不是一味地倾听。
