弗洛伊德
西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud，1856-1939），奥地利精神分析学家，精神分析学派的创始人。出生于捷克一个犹太商人家庭，1873年进入维也纳大学医学院学习，1881年获得医学博士学位，此后长期从事精神病医疗与研究工作，代表作有《释梦》、《图腾与禁忌》、《精神分析引论》等。在对精神病理现象进行研究的过程中，弗洛伊德注意到人类的潜意识与文学艺术之间的密切关联，力图以心理分析的方法阐释文学艺术，又希望用文学艺术去印证心理分析的相关理论。他的理论著述中有着对文学艺术问题的某些原创性见解，这些见解在后来的文艺理论与文艺批评中产生了极大影响，同时也引起了不少争议。弗洛伊德的文艺思想主要表现在以下几个方面。
一、“力比多”的转移
人类为什么要创作文学艺术？这是文艺理论史上为许多人所重视的重要问题之一。弗洛伊德的看法是：艺术创造的动力和源泉是存在于人类潜意识中的“力比多”（libido）。弗洛伊德所说的“力比多”即性欲。弗洛伊德认为，力比多作为一种动力性因素，需要释放，但由于现实中的种种限制与压抑遂逐渐沉积成为潜意识。潜意识并非静态的存在，而是流动的动态性结构，若在某一方向上受到压抑或者阻碍就会通过自我调节改变释放的渠道，弗洛伊德将其称为“转移”。弗洛伊德认为，文学艺术即是被压抑的力比多转移的重要方式之一。
在弗洛伊德看来，艺术家首先是遭受被压抑的欲望痛苦折磨的人，有着要宣泄被压抑欲望的强烈冲动。其次，艺术家对其压抑在潜意识里的欲望体验极为丰富而深刻。在这一点上，艺术家与神经病患者是很相似的，因为艺术家也具有一种内向的性格，往往要受到强烈的内在本能需求的折磨。弗洛伊德将艺术家与神经病患者相类比被人所诟病。实际上，弗洛伊德强调的主要是艺术家对于人类心理和精神需求的体验深度以及受到深层心理体验冲击的强度。而这两点正是艺术家与普通人的区别。弗洛伊德认为，正是在潜意识的强力推动下，艺术家对潜意识和幻想才会具有丰富的感情。这里所说的“丰富的感情”主要是指被压抑欲望的强烈程度，在他看来，当创作者的某种欲望被过度压抑，强烈要求释放时便会爆发出来，“变形”而表现为文艺作品。
如果不考虑弗洛伊德所坚持的力比多的狭隘的生理性质的话，他对艺术创作的情感强度的强调是极为合理的。强烈炽热的情感本就是艺术创作动机的重要组成部分，没有表达的欲望显然也就不会有创作，即便是勉为其难的创作，也会因为作品缺乏激情而流于平淡，苍白乏力。
在我国文艺理论史上，与弗洛伊德的“转移”说相近，汉代的司马迁早就指出：“人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者”（《太史公自述》）；东汉桓谭认为，“贾谊不左迁失志，则文采不发”；南北朝时期的钟嵘认为，“使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗”（《诗品·序》）；唐代韩愈亦有“不平则鸣”之说，宋代欧阳修又有“穷而后工”之说。这些见解虽不像弗洛伊德那样着眼于“力比多”，但在关注内心压抑与创作动力之间的关系方面，与之是有相通之处的。
二、白日梦的升华
弗洛伊德认为，存在于潜意识中的欲望常有两种得以表现和满足的方式：一是梦幻，二是文学艺术。在弗洛伊德看来，梦幻和艺术有着共同的根源，那就是潜意识。梦幻和艺术都是受潜意识支配的，因此解释梦有助于解释文学。弗洛伊德认为，作家、艺术家类似于做白日梦者，其创作心理和创作过程亦与白日梦类似。弗洛伊德所说的“白日梦”，实际上是指人受内在欲望的驱遣，在无意识状态产生的幻想。在《作家与白日梦》一文中，弗洛伊德正是通过论述游戏、幻想与创作三者之间的关系阐释了他的白日梦理论。
弗洛伊德认为，创作与游戏相类似。孩子在游戏中认真地用自己喜爱的方式重新组合他想象中的那个世界里的事物，从而创造出一个自己的世界。作家创作与之类似，也是“付出了极大的热情”“构造出一个幻想的世界”，并“严肃对待”。但是，弗洛伊德又补充说，并非所有的创作都类似于白日梦。根据创作过程中获取材料途径的不同，弗洛伊德把作家分为两种类型：一种是像写英雄史诗的古代作家那样的作家，他们接收现成的材料；另一种则是创造性作家，他们创造自己的材料。弗洛伊德认为前一种创作离白日梦差得远，后一种富于想象力、创造力的创作才与做白日梦相似，这类作家也与“光天化日”之下的梦幻者相似。
弗洛伊德当然明白，虽然作家创作类似于普通人做白日梦，但是白日梦不等同于作品本身。他认为原因有两个：一是白日梦者羞于展示自己的幻想，二是因为即便将白日梦直白地展示出来，“也不能给我们丝毫快乐”，甚至会让我们“感到厌恶”。
弗洛伊德认为，在文艺创作过程中，“升华”是必需的。只有通过“升华”，作品才可以去除作家的个人色彩，使不道德的根源不为人所识破从而为社会所接受，同时又可以在幻想的观念中表现出作者要求得到满足的愿望，并引起与之相应的快乐（虽然是一种潜意识的快乐）。这样，由于经过作家的“升华”作用，作家和他的读者们就可以不受责备地享受这种潜意识中性的满足。弗洛伊德曾分析了文学史上的三部名著——《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》、《卡拉玛佐夫兄弟》，认为这三部作品虽表现方法不同，但涉及的“恋母情结”主题是相同的，且同样都经过了作家的升华，从而使这一为社会伦理所不容的主题以社会可以接受的形式表现了出来。
既然升华如此重要，那么是不是所有人都可以通过升华来展示自己的白日梦呢？当然不是。弗洛伊德指出，艺术升华的能力是艺术家所特有的，普通人并不具备。正因为此，同样是受到被压抑欲望的冲击，艺术家可以在幻想中无限地享受自己愿望的满足，而且还可以使鉴赏者从对自己作品的欣赏中享受这种幻想的满足，而缺乏艺术升华能力的人只能受着压抑，不能主动地从幻想中得到满足。
弗洛伊德关于艺术“升华”的观点是非常重要的，他指出了个人体验与艺术体验的不同。个人体验是艺术的基础和来源，但是只有经过“伪装”和改造之后，粗粝的个人体验才能成为艺术。个人经验的直白展示、纯粹隐私的直接暴露并不是艺术。这对我们思考目前将直白书写、私人经验的展示等作为艺术的现象是有启发的。许多作品缺乏生命力和艺术性，与单纯直白书写私人经验、缺乏升华不无关系。
弗洛伊德的理论为人诟病，主要在于两点：一是将欲望仅仅理解为性欲；二是将艺术家比为做白日梦者、精神病患者。这类批评是有一定道理的。但是判断一种文艺理论是否有价值，关键要看它是否在一定程度上解决了艺术问题，正如美国文论家艾布拉姆斯曾经指出的，好的批评理论自有其正确性。评价标准不在于它的各个命题是否可以得到科学证实，而是在于用它对艺术作品进行考察时，其广度、准确性和连贯性如何，以及能否用它来说明多种多样的艺术。联系人类文艺创作的实际，可以看出，弗洛伊德关于潜意识能量通过艺术进行转移和艺术家在创作过程中要倾注全部感情、对幻想世界秉持认真态度等论断，是不无道理的。
三、精神紧张的消除
弗洛伊德由本能欲望出发，不仅分析了文艺创作的奥妙，还进而分析了文艺作品魅力构成的原因。他认为文艺作品之所以会令人着迷，给人以享受和满足，根本原因即在于欣赏者从艺术作品中得到了本能欲望的满足。也就是说，在欣赏过程中，欣赏者窥见了艺术家的幻想世界，这个世界在无意中引导了欣赏者的无意识活动，满足了欣赏者被压抑的无意识，所以感到了愉悦。弗洛伊德这样描述过作者与读者、创作与欣赏之间的关系：“作家通过改变和伪装而软化了他的利己主义的白日梦的性质，他通过纯形式的——亦即美学的——乐趣取悦于我们，这种乐趣他在表达自己的幻想时提供给我们。”。
弗洛伊德认为，作家的创作之所以能有如此效果，是因为“作家使我们开始能够享受自己的白日梦而不必自我责备或感到难为情”。弗洛伊德所说的“享受自己的白日梦”这一点，实际上是艺术家与欣赏者之间的心理共鸣问题。显然，在艺术欣赏中，只有当欣赏者理解作品的深刻内涵并与艺术家产生共鸣时，才会被感动并真正获得美的享受。
值得注意的是，关于艺术功能，弗洛伊德还从游戏娱乐与本能欲求角度进一步指出，艺术不仅具有补偿现实缺憾的功能，还具有在现实活动中不可能具有的快乐地体验痛苦等情感的功能。他认为，有很多事情如果发生在现实生活中，比如神秘和恐怖，并不能给人快感，但是在游戏及艺术中，却能给人带来愉悦。为什么人在艺术中对痛苦的体验会不同于在现实生活中对痛苦的体验呢？弗洛伊德说，这是因为“我们对现实经验采取一种始终如一的被动态度”。换句话说，在现实的痛苦事件中，人始终处于被动的地位，容易被痛苦体验压倒。而在艺术中，我们实际上是将这种体验当作一场游戏来重复，尽管这也是一种不愉快的经验，但是，我们却处于主动的地位。换言之，想象中的痛苦体验之所以会产生快感，是因为我们是在“主动”体验而非被动承受。在主动体验中，我们要求“控制他人”的本能即“要求自主”的本能得到了满足。这样，人主动体验痛苦的行为也就合乎了人的自主要求，于是也就能够使人产生快感体验。
在文艺作品中，常常出现惨烈的故事与痛苦的场景，尤其见于战争、犯罪、灾难之类题材的作品中。这类作品的审美意义何在？对此，在文艺理论史上占据主导地位的见解是亚里士多德的“悲剧净化”说、康德的“崇高体验”说，等等。与之相比，弗洛伊德的欣赏者在这类作品中得到满足，重要原因在于一种本能欲求性的主动体验而非被动承受，是一种游戏性的“再体验”之类看法，应当是别具一番启示意义的。
四、艺术的永恒主题
在古今中外的文艺作品中，有一些反复出现的主题，它们被称为永恒主题。弗洛伊德认为“俄狄浦斯情结”即是这样的永恒主题之一。他所说的“俄狄浦斯情结”是指：人们内心深处普遍存在的如同古希腊悲剧《俄狄浦斯王》体现的那样一种“恋母情结”。在弗洛伊德看来，这一情结是人类罪恶感的来源，是宗教和道德的起因，也是“富有想象力”的文学作品中的一个永恒主题，这个主题往往经过“修饰、变化和伪装”而广泛见于许多作品。他举例说，从《俄狄浦斯王》到《哈姆雷特》，再到《卡拉玛佐夫兄弟》，都根源于同一主题，那就是“杀父娶母”。
弗洛伊德认为，在文艺作品中，俄狄浦斯情结至少具有两个方面的重要意义：
第一，是文艺欣赏的前提和基础，是文艺作品之所以能打动人的魅力之源。如俄狄浦斯王的悲剧故事感动现代观众的力量之所以不亚于感动当时的希腊人，“唯一可能的解释只能是，这种效果并不出于命运与人类意志之间的冲突，而是在于其所举出的冲突情节中的某种特殊天性。在我们的内心中必定也有某种呼声，随时与俄狄浦斯王命运中那种强制力量发生共鸣……他的命运能打动我们，只是因为它也是我们大家共同的命运——因为和他一样，在我们出生以前，神谕已把同样的诅咒加诸我们身上了”。
《卡拉玛佐夫兄弟》书影
第二，是理解作品和进行批评的关键。弗洛伊德认为有些作品如果不用该情结去分析是难以理解的。他举例说，在戏剧《哈姆雷特》中，哈姆雷特将要完成任务时反而犹豫不决，这一点使很多人感到困惑。如果用俄狄浦斯情结去解释就不难理解了：原因并不在于哈姆雷特缺乏行动力或者说性格优柔寡断，而是因为他的叔父向他展示了他自己被压抑的“杀父娶母”的愿望，使他看到自己并不比叔父好多少，从而受到良心的谴责而迟疑不决。对于批评来说，俄狄浦斯情结也非常关键。批评者应该抓住这一情结来分析作品，用艺术家的本能升华原理来分析和评价人物的塑造，否则就抓不住根本。弗洛伊德进而批评过去的研究者都没有抓住《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》和《卡拉玛佐夫兄弟》的根本，所以造成了各种各样的误读，只有他自己才真正抓住了这几部作品的悲剧成因，并做出了独特的解释。
显而易见，弗洛伊德关于“俄狄浦斯情结”的论述，同样存在着将作品丰富的内容及作者丰富的精神世界单纯归结为作者性压抑的简单化弊端，但是它至少开拓性地揭示了三个重要心理事实：人类的脆弱性和依赖性、儿童发展阶段中特殊事件的构成性意义、人类对权威和父辈根深蒂固的忤逆心理。弗洛伊德明确并深化了这些心理事实，也深深地影响了其后的艺术创作与研究。
作为20世纪西方文论史上的重要思潮之一，弗洛伊德创立的精神分析理论在我国有着深广影响。早在20世纪30年代，朱光潜在《文艺心理学》、《变态心理学》等著作中，即对其予以评述介绍。郭沫若、周作人等人曾分别运用相关理论分析过《西厢记》和《沉沦》。至今，在我国的文艺学研究与批评中，精神分析仍是颇受重视的理论资源之一。蓝棣之将相关理论用于批评实践，形成了“症候式分析法”。其分析视角在许多评论文章中亦时常可见。精神分析理论虽存在某些局限，但在透视人类的文学艺术现象时所达到的心灵深度，毕竟又是其他理论与方法难以比拟的。
