雨果（Victor Hugo，1802-1885），法国浪漫主义作家、诗人、戏剧家、文艺理论家。出生于军官家庭，早年思想保守，肯定君主制度，拥护波旁王朝复辟，后来思想转向同情革命。1826年，他与大仲马、诺迪埃、维尼、缪塞组成“第二文社”，反对古典主义，开始倡导浪漫主义创作原则。雨果七月王朝时曾当选为法兰西院士，1848年革命后因反对波拿巴称帝而被迫流亡国外19年。普法战争中他曾以极大的爱国热忱投身于保家卫国，1871年当选国民议会议员。这些经历使其文学创作体现了革命时代的社会精神，其创作实绩和批评论述将浪漫主义运动推向高潮。后期创作中则体现出现实主义倾向。其代表作品有长篇小说《巴黎圣母院》、《悲惨世界》、《海上劳工》、《笑面人》、《九三年》，诗集《惩罚集》、《凶年集》，剧本《克伦威尔》、《欧那尼》等。其文艺观主要见于批评理论著作《《克伦威尔》序言》和《莎士比亚研究》等。
一、历史分期与文学特征
受达尔文进化论的影响，雨果将文学艺术的发展放到了西方文明史的宏观框架中来审视，将其分为生长、发展和成熟三个阶段，依次对应于人类社会的原始时代（又称神话时代）、古典时代与近代时期，并分别探讨了不同时代的相关特征。
雨果认为，在原始时代，人刚刚觉醒，对看到的一切都充满着新鲜和惊奇，日常所说的语言即是一种赞美歌，诗的意识也就随之而觉醒了。雨果对这一时代的描绘，契合了在西方艺术史上源远流长的一种对黄金国的乌托邦想象，只不过他把这种想象和宗教理想结合了起来。他认为原始时代的人离上帝最近，那个时代“所有的沉思都出神入化，一切遐想都成为神的启示。他抒发内心之情，他歌唱犹如呼吸，他的竖琴只有三根弦，上帝，心灵和创造，但是这三种奥妙包括一切，这三位一体的思想孕含万象”。雨果认为《圣经·创世记》中抒情诗人创作的歌谣正是反映这一时期历史的代表诗作，其突出的审美品格是纯朴，其精神维度是指向永恒的。
而至古典时期，早期的原始群落逐渐发展成部落、民族及国家，随之有了摩擦、冲突、侵略和战争，同时也有了民族的迁徙和流浪。在这一时代背景下，“诗反映这些巨大的事件；它由抒发思想过渡到描写事物。它歌唱这些世纪、人民和国家”。雨果认为正是在这一时期诞生了史诗，其具体形式有：荷马史诗、品达的抒情诗以及某些历史著作。在此时雨果的观念中，写作了《历史》一书的古希腊的希罗多德就是另一个荷马。雨果认为，由于这一时期史诗与历史的融合，其作品最能够体现某一地域某一时期的文化特征。也就是说，在古典时代，史诗是最能凸显文化特征的艺术形式。雨果进而指出，与原始时代的诗歌不同，史诗的突出审美品格是单纯，其精神维度是取向历史的。
雨果认为近代时期的文化特征是史诗精神的衰落和基督教精神的诞生。他认识到维系这一时代的宗教精神，是教义和仪式，这本身就富有道德性。而且基督教相比于其他一元宗教，它所启示的最为重要的真理，是承认二元性，尤其是生命的二元性。正是基于其二元性，才产生了二元的人性观和社会观。就二元的社会观而言，由于基督教承认“生命有两种，一种是暂时的，一种是不朽的；一种是尘世的，一种是天国的”雨果指出，从文学特征来看，这一时期的艺术形式主要是戏剧，小说家是史诗诗人向戏剧诗人的过渡；其作品人物多是些凡人，如哈姆雷特、奥赛罗等；其精神取向为人性的真实，其代表是莎士比亚的作品。
雨果之所以将文明史分出三个时期，其目的是为诗的历史演变划分提供一种社会精神变迁的依托，他认为诗总是建筑在社会之上。三个时代体现出三种精神特征：“抒情短歌靠理想而生活，史诗借雄伟而存在，戏剧以真实来维持。”雨果的论述隐含着一定的现实主义倾向，尤其是注重历史和社会因素的批评精神。但这种划分过于粗略，而且其划分依据——宏观的时代精神特征也过于笼统，其中涉及很多有争议的问题。所以后来的批评史家大多对其不以为然，如勃兰兑斯认为这一体系谬误百出，而韦勒克（又译为威莱克）则认为这种划分只不过是继承了18世纪臆测性史学的方法，其先驱是维柯的《新科学》中论述的历史思想，其严谨性根本经不起科学的检查。比如他把近代时期设定为基督教时期，明显忽略了文艺复兴前后文艺发展的不同。但不管怎么说，雨果的历史分期中仍然包含着一些重要的文艺思想见解，比如他对文艺和历史、人生、信仰、社会精神相互渗透参照作历史性梳理的观念，对后来的社会实证主义批评不无影响，尤其是对文艺中荒诞和丑的强调，更成为浪漫主义反对新古典主义创作原则的最重要内容。
关于人类文明史和精神史的分期，以及其中涉及的审美和艺术精神的变迁，不同时代的思想家有许多丰富的论述。意大利哲学家维柯把人类历史分为神的时代、英雄时代和凡人时代；黑格尔提出了著名的象征的、古典的和浪漫的三种分法；与雨果大约同时代的孔德有神学时代、形而上时代和科学时代之分；摩尔根有蒙昧时代、野蛮时代和文明时代之分；德国现代思想家本雅明提出了史前时代、史诗时代和散文化时代之分。由于观念不同，划分的依据也不同，对文艺批评也都产生过不同程度的影响。
二、滑稽丑怪与浪漫主义
雨果对滑稽丑怪的推崇源于他对于文学的历史分期的看法，是从基督教二元对立的人性观中推导出来的。在他看来，与古典主义看重崇高与优美不同，近代文学要着眼于滑稽丑怪之类可笑可怕的事情，这是浪漫主义文学和古典主义的最大区别。雨果认为，作为一种审美对象，滑稽与丑怪的价值体现在：
首先，滑稽丑怪可以作为崇高优美的配角，是艺术创作的丰富源泉。在雨果看来，崇高和崇高的风格并列，艺术作品很难使人产生对照，而滑稽穿插其中，则会让欣赏者从中有一个休息的间隙。同理，美也是如此，在审美欣赏中，滑稽作为一种与美相对比的存在，能够使欣赏者带着一种更为新鲜和敏锐的感觉朝着美升华。反之，在一部戏剧中，如果只有崇高或优美的形象，没有反衬，就不会有很强的感染力。古典主义宫廷戏剧的缺陷正在于此：缺少配角，只有几个小丑重复出现，故而给人单调厌烦之感。
其次，有利于艺术创新。雨果认为，美只有一种形式，《巴黎圣母院》书影而丑则千变万化，而且“它是一个不为我们所了解的庞然整体的细部，它与整个万物协调和谐，而不是与人协调和谐，这就是它为什么经常不断呈现出崭新的、然而不完整的面貌”。因此，在雨果看来，就促进文学艺术的发展而言，滑稽丑怪比崇高优美更占优势。雨果的这类主张有助于使文学更贴近人性的真实面目，亦为浪漫主义打开了新的创作视野。
再次，雨果认为，作为崇高优美对立面的滑稽丑怪可使浪漫主义文学中多种质素共存，建立一种新的平衡。这种平衡特性可充分见于莎士比亚的戏剧作品。正是在此意义上，雨果认为莎士比亚的作品是近代文学发展的顶点。
雨果本人并不承认自己是浪漫主义者，且曾一再声称自己丝毫不知道古典文学和浪漫派文学到底是怎么一回事，他只承认：“每种文学都从他所表现的国家的气候、风俗和历史接受或强或弱的印象，这是大家都承认的事实。大卫、荷马、维吉尔、塔索、弥尔顿、高乃依，每个人都代表一种文学，一个国家，他们唯一共同之处是他们都是天才。”但他在《《克伦威尔》序言》中，曾用夸张而充满激情的辞藻高度推崇滑稽丑怪的审美价值，并将此主张具体体现于自己的《巴黎圣母院》等小说中。他正因这类主张与创作实践，明显不同于曾长期占据西方文坛主导地位的古典主义，而被后来的文学史家、文学理论家们视为浪漫主义者。
在西方文论史上，关于是否有一场可称之为“浪漫主义”的运动，一直存在争议。这主要是因为“浪漫主义”这一概念所涵盖的那些人物、流派、主张过于复杂多样且变化多端，有的甚至是完全对立的。美国观念史家洛夫乔伊就持一种否定的态度，他认为“浪漫主义”作为一个指称不可能同时代表两种对立的东西，即既代表激情、野性，崇尚新奇和创造性，同时又有尚古主义、崇尚自然等等特点。而在英国思想家以赛亚·伯林看来，这些对立和冲突恰恰体现了浪漫主义的特征，因为它们都可以纳入反对古典主义这一大的框架之内。在伯林看来，正是浪漫主义时代的文学艺术家们在精神价值领域里的开拓，才使得人们的价值理念发生了深刻的转变。美国当代文论家韦勒克也认为：“只要我们进行一番通盘考察并把普遍摒弃新古典主义信条视为一个公约数，就该承认可谓有一场普遍性的欧洲浪漫主义运动。”
三、审美追求与艺术标准
如何评定文学作品的优劣？雨果依据自己对文学发展史的体察、对文学作品的批评分析以及自己的审美追求，提出了以下标准：
一是真实。雨果在这里强调的主要是艺术真实，他曾明确指出，由于艺术真实并不提供原物，所以它并不是一种绝对的生活真实。雨果正是据此反对照搬自然的模仿论，并举戏剧的例子加以批驳，比如他指出，在戏剧《熙德》的演出中，一位主张模仿原物的观者，会首先质疑剧中人物说话用诗，是不真实的；会进而指责剧中人物不应该讲法国话，而应讲本国语即西班牙语；甚至还会进一步质疑剧中的熙德不是历史上真正的熙德，为什么用台灯作为道具表示太阳，等等。雨果认为，这些拘泥于生活真实的指责显然都是荒唐的。在此基础上，雨果进一步批驳了将戏剧比作反映自然的镜子的观点。他认为镜子只是一个刻板的平面，只能忠实地映照出事物毫无光彩的平面；而戏剧则应是一种特殊的镜子，“应该是一面集中的镜子，它不仅不减弱原来的颜色和光彩，而且把它们集中起来，凝聚起来，把微光化为光明，把光明化为火光”。雨果在这里高度肯定的“比事物更确凿，更少矛盾的风俗和性格的真实”，“具有感染力的真实”，也就是我们通常所说的艺术真实。雨果的“火光”之喻，也正是后来美国学者艾布拉姆斯把浪漫主义比作灯的观点之本源。
二是伟大。在雨果的艺术观念中，伟大和真实不可分，是激起观众激情的两个必备要素——伟大支配观众，而真实则会攫住个人。雨果强调，一个艺术家进行创作，首要目的应该是追求伟大和真实。他说：“天才所能攀登的最高峰就是同时达到伟大和真实，像莎士比亚一样，真实之中有伟大，伟大之中有真实。”雨果还认为，真实的暗疾是渺小，伟大的暗疾是虚伪，真实和伟大有时可能是对立的，但天才的作家能够将之汇集调和起来，比如莎士比亚就创作出了伟大而又与生活同一的哈姆雷特这一形象。雨果认为，这样一种伟大和真实应是衡量艺术作品价值高低的重要标尺。艺术家应该追求的正是通过真实充分地写出伟大，通过伟大充分地写出真实。
三是独特。雨果认为，艺术家在努力追求将广阔的生活和丰富的内心世界交织在一起的前提下，更应该关注特征。在他看来，特征的重要性甚至超过了美。雨果对艺术独特性的理解有三个层面的含义：首先，他认为不应像一些平庸的作品那样，只是依靠增加一些外在的地方特色吸引观众，而是要将地方特色融入艺术本身之中。他仍以戏剧为例指出：“地方色彩不该在戏剧的表面，而该在作品的内部，甚至在作品的中心，地方色彩生动地从那里自然而均匀地流到外面来，也可以说流布到戏剧的各个部分，好像树叶从根茎一直输送到最尖端的树叶。”其次，他认为一切艺术形象都应该特色鲜明、富有个性。甚至是庸俗和平凡的东西也应该各有自己的特点。这种鲜明的个性源于艺术家独特的性格，以及将自己的独特性运用到创作中的各个方面的能力，每一个人物、每一个细节都应烙印上艺术家的个性。最后，他强调，艺术作品还应该有独特的表达。雨果提倡一种自由、明晓而诚实的韵文风格。这种风格要求完全体现在断句、节奏、韵律和结构方面，他认为由此而构成的艺术形式才会有无穷的表现力与高雅风韵。
雨果提出的上述标准虽具一定普适性，但毕竟是雨果自我审美追求的产物，亦代表了雨果所处时代新的艺术理想，因而从整体上看，体现的是雨果所理解的浪漫主义的艺术品格与美学风格。
雨果关于浪漫主义文艺价值标准的论述，在当今时代仍具有创作与批评方面的重要理论意义与实践意义。许多世界一流作品证明，艺术中的真实是重要的，但真实只是艺术的必要条件而非充分条件。也就是说，作品并非只要存在真实性，就一定会成为杰出之作，尚需要雨果所说的“具有感染力的真实”，要做到“真实之中有伟大，伟大之中有真实”。
