（一）对近代美学传统的反省
我自己钻研美学，主要即是顺着对民国以来美学研究路数的反省而展开的。
自民国初年以来，整个教育文化环境，深受西潮冲击的影响，教育的体制、内容和学术的性格，都在变，变得倾向西方而远离传统。因此中国传统的美术和美感教育，诗教、乐教等，在现代学术分科，及侧重知识体系、科学精神的取向中，已不再能维持它传统的脉络与表述方式了。然而，人生不只是知识、不只是概念，提倡科学与新式教育诸君子，目睹教育偏向知识化科学化实用功利化之后，乃不得不提倡“美育”以矫枉救弊。我是在这个教育体系中成长的年轻人，对此当然甚有感会。但是，只站在这个立场上，终究是只能谈美育，而不能谈美学的。据此，我一如牟先生一样，不能同意蔡元培的“以美育代宗教”说。
比蔡元培更早，就主张在经学、理学、中外文学诸科中开设美学课程，以矫正新式教育之弊的，是王国维。他在清末，即曾对张之洞等奏定的 《大学章程》 表示不满，认为文科大学中必须设哲学科，因为“既授外国文学系，不解外国哲学之大意，而欲全解其文学，是犹却行而求前、南辕而北其辙，必不可得之数也。且定美之标准与文学上之原理者，亦唯可于哲学之一分科之美学中求之。虽有文学上之天才者，无俟此学之教训；而无才者亦不能以此等抽象之学问养成之。然以有此等学故，得使旷世之才，稍省其劳力；而中智之人，不惑于歧途”（《奏定京师大学文学科大学章程书后》）。
在光绪三十年所刻的 《静安文集》 及后来辑刊的 《续编》中，大约有一半涉及美学问题，其中如 《论哲学家与美学家之天职》、《古雅之在美学上之位置》、《红楼梦评论》、《叔本华之哲学及其教育学说》、《叔本华遗传说书后》、《人间嗜好之研究》、《论小学校唱歌科之材料》 等文，均可以看出他浸淫之深。基本上他延续了康德等形式主义美学，谓一切美皆形式之美，故美之价值，即在形式本身，而不在于它外在的实用功能。审美活动，本质上即是一种不杂个人利害之念的而观玩此一形式的活动。
不过，康德美学，是启蒙运动法国古典美学与客观性、英国经验美学与主观主义倾向、直觉美学与天才问题等，一连贯讨论的综合处理，故王国维事实上是通过康德、叔本华而得以贯通欧洲近代哲学与美学。他自谓精读叔本华 《意志与表象之世界》 两遍、康德三大批判四遍，又涉猎洛克、休谟之书，而对叔本华、康德有所修正与质疑。像 《红楼梦评论》 第四章、《叔本华与尼采》 二文，都对叔本华有所批评，认为他的学说泰半出自主观的气质，无关乎客观的知识。《叔本华遗传说书后》 复自美术家之遗传问题，驳诘叔本华智力不传自父之说。另外，从巴克、康德等人论优美与宏壮处，王国维发展出另一美的范畴“古雅”。古雅只存在于艺术，而不存在于自然之中，因为自然只具有第一形式的美，艺术则根据自然之形式或自创之形式，表现为第二形式，所以是“形式之美之形式之美”。优美与宏壮，必须与古雅合，才能显出它固有的价值；但优美与宏壮的原质愈显，古雅的原质也就愈稀薄了。这个讲法，是王国维作为中国现代第一位美学家，重要的创说，是尝试对艺术美与自然美、审美判断之为先天抑后天，美之创造为天才抑学力等争论提出的解答。
但仅仅如此，仍是不够的。美学仍不足以安立人生价值，故王国维的内在深陷于近代欧洲精神理性与感性分割冲突的痛楚中。他在 《静安文集》 自序中说：
余疲于哲学有日矣，哲学上之说，大都可爱者不可信、可信者不可爱。余知真理，而余又爱其谬误。伟大之形上学、高严之伦理学与纯粹之美学，此吾所酷嗜也。然求其可信者，则宁在知识论上之实证论、伦理学上之快乐论与美学上之经验论。……此近二三年中最大之烦闷。
这种烦闷，固然来自王氏本人的生命形态，但学问本身内在的两极冲撞，未尝不是令人无所适从的主因之一。他的质疑与烦闷，虽然没有答案，但它确实点出了现代中国美学发展中隐藏的疑难。可惜 《静安文集》 甫出版即遭查禁，未发挥它应有的影响力；后来研究王国维的人虽然很多。对美学却多蒙然，故这个问题也未获发展。
王国维之后，最重要的美学家，自非朱光潜莫属。
一九二七年，朱光潜入英爱丁堡大学心理系研究，约在一九三一年完成了 《文艺心理学》 的初稿，同时并写作 《悲剧心理学》。这本悲剧论著，是由审美活动与心理距离来探讨悲剧的快感从何而来。初写于爱丁堡，一九三三年，在法国斯特拉斯大学心理系进修时完成，颇受完形（Gestalt）心理学的影响，希望对形式主义美学的纯粹直觉说有所修正。在这段时间里，他还写了《谈美》（一九三二年）、《变态心理学》（一九三三年）诸书。一九三六年，《文艺心理学》 也出版了。
《文艺心理学》 被誉为自蔡元培提倡“以美育代宗教”以来，第一部讲得头头是道、坛坛有味的论美之作。其他几本，也都广受欢迎。因此朱光潜在现代美学史上，确有他不可动搖的地位。不过仔细看来，朱光潜论美，跟王国维走的并不是同一条路子。他是从心理学、艺术心理学而逆入哲学美学领域中的。
卡西尔曾在 《启蒙运动的哲学》 中敏锐地指出：十八世纪英国美学，已将经验主义美学的基本要素包含在他们对美学问题最早的阐述中，因为“这些问题当时一般都是从心理学的观点去探讨。当时在英国，几乎已没有人怀疑心理学的方法乃是处理问题的真实的、唯一自然的方法”。 这一方面是学术潮流，一方面也是由于他们的基本美学问题，即是朱光潜在 《文艺心理学》 第一章一开头就写的：“在美感经验中，我们的心理活动是怎样的？”
这是一个显然不同于客观主义探问“事物之本性”的取向，它不再追求艺术品构成的单一普遍原理，不再讨论艺术类型，而致力于描述审美静观的模式、探查艺术行为的心理原因。由这个途径，心理学乃堂而皇之地成为研究美的基本方法。
朱光潜留学英法时，正逢上此一趋势。但艺术心理学本身范围甚广，其课题并不限于艺术品，而兼括自然、人类和科学成果；其研究亦常涉及艺术行为者的职业与态度、艺术和媒介、不同社会团体及文化、不同类型的人、不同的暂时心境兴趣及身心条件等问题。朱光潜对这些问题多无发挥，他只是沿着浪漫主义思潮及德国古典美学的说法，将审美能力视为纯粹直觉，然后，再以完形心理学破解他们将直觉独立于整体生活经验之外的理论，并引入布洛（Edward Bullough）“心理距离”说，以建立他自己的文艺心理学。而且，由于讲心理距离，因此他也很自然地接上了李普斯（Lipps）移情理论（Einfuhlung）。
在 《悲剧心理学》 第二章第二节中，朱光潜曾很果断地说：“哲学家也许有特权抽象地处理事物，心理学家却必须整个地处理具体经验。”这句话是他对由康得到克罗齐之“纯粹形式的直觉的形式主义美学”的批判，在这个时候，朱光潜是以心理学家自居的。包括他在一九三○年写 《变态心理学派别》、一九三三年写 《变态心理学》，均与心理学之发展有密切关联。他后来之较集中力量于美学的研究，或许也是因为他跟李普斯一样，认为美学是心理学的一个分支罢！
在这个基础上，朱光潜对美学的理解当然是偏狭甚或过于浅薄的。但他顺着这个脉络往德国古典美学钻研，先后译出克罗齐《美学原理》、黑格尔 《美学》、歌德 《谈话录》、莱辛 《拉奥孔》、维柯 《新科学》 ……贡献甚伟。
马克思主义在中国流行后，朱光潜开始受到批评。一九四七年，蔡仪开始以唯物主义艺术理论撰写 《新美学》。此书之所以名之为新，是因为他以朱光潜所代表的心理学美学及德国形式美学作为批判的对象，点名批评朱光潜的地方，就有三十八处。一九四九年修订出版的 《新艺术论》 里，也收有 《论朱光潜》 的附录一篇。主张美的哲学基础在于物质，而非意识，所以美是客观的，不依人主观的心理状况而有所改变。美感则是主观的，是与美对立的观念，且不能影响美。推其极致，他甚至会认为美属于自然物，自然物的属性与条件本身就是美，而且生物比无生物美，动物比植物美，老鼠、癞蛤蟆一定比梅花、月亮美。
到了一九五六年，《文艺报》 上发表了朱光潜 《我的文艺思想的反动性》 一文，自谓自己从前“发表的一些关于美学和文艺理论方面的著作，在青年读者中发生过广泛的有害的影响”，批判浪漫主义、唯心论、封建文艺，认为讨论美感经验中我们的心理状态，是把美学推到狭窄的巷弄中，所以要从社会着眼，理解到艺术是一种社会现象，是以艺术形象反映现实的一种特殊的意识形态或社会上层建筑，对教育人民与进行革命斗争都是有利的武器。在这篇文章里，他说自己“对文艺完全是个瞎子”。
饶是如此，批判者仍不满意，以致引起了长达五年的美学大论战。参战者七十余人，讨论文章达一百六十篇左右。此后，美到底在心还是在物，也还一直争论不休。
唯心论美学与唯物论美学（德国古典美学与马克思主义美学）是现代中国美学两大支，斗争了几十年。但我们若穿透这些争议，便将发觉心物分立的架构，基本上是一西方思想的模型。这一模型，能处理中国美学吗？这一点，在我个人是相当怀疑的。
因为，在这一理论模型中，无论如何讲心物的关联性、讲主观与客观合一，其唯心或唯物的底子是脱不掉的。早期李泽厚曾经斩钉截铁地说：“美不在心、就在物，不在物、就在心；美是主观的、便不是客观的，是客观的便不是主观的。这里没有中间的路，这里不能有任何妥协、动摇或折中调和。任何中间的路或动摇调和，就必然导致唯心主义”，但后来朱光潜却发展出一套马克思辩证唯物主义的主客统一说，李泽厚本人也在 《中国美学史》 第一卷开头肯定了中国美学“美与善的统一”、“情与理的统一”、“认知与直觉的统一”、“人与自然的统一”。似乎中间或调和已然达成，论者亦往往因其言统一而暗喜其已突破唯物教条，殊不知此中仍大有分辨。这里我仅举王国维 《人间词话》 论有我之境、无我之境一则为例，略作说明：
有有我之境、有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”，无我之境也。——有我之境，物皆着我之色彩；无我之境，不知何者为我，何者为物，此即主观诗与客观诗之所由分也。
这一则，根据大陆滕咸惠的新注，王国维是采用了叔本华主观诗与客观诗的讲法，所以有我之境是“在抒情诗与抒情心境中，主观心情意志的影响，把它的色彩，染到所见的环境上”；无我之境，则是“当我们达到纯粹客观的审美心境，从而唤起一种幻觉”，仿佛“只有物而没有我存在时，物与我就完全融为一体”。滕咸惠认为这是谬论。因为这所谓客观，其实仍只是在审美静观中的一种幻觉，故仍只是客体没入主体而成为诗人之表象。可见王国维所说的主客合一、理想现实合一、情感理智合一，只是“在唯心基础上的统一，因而是头足倒置的”。
姑不论滕咸惠唯物论的立场是否恰当，据王国维 《人间词话》 原稿，这个解释是对的。可是王国维后来修改了原稿，删去“此即主观诗与客观诗之所由分也”十四字，又说“有我之境”即是“以我观物”，“无我之境”即是“以物观物”。这一改，就显示王国维已放弃叔本华式的讲法，而归返中国哲学传统了。邵雍 《皇极经世·绪言》：“以物观物，性也。以我观物，情也。”性情说，是中国哲学与美学的中心思想，必须通过中国的脉络才能理解，故滕咸惠在此，只能默尔无言，存而不论。朱光潜呢？唯心主义时期的朱光潜在 《诗论》 中 《诗的隐与显——关于王静安的人间词话的几点意见》 一文，面对这个观物问题，简直困惑极了，他根据德国美学家李普斯的“感情移入说”来处理，认为“以我观物，物皆着我色彩”即是移情作用，所以结论是王国维讲错了：王氏说的有我之境，其实是无我之境；他说的无我之境，乃是有我之境。唯心与唯物式的理解，在这个地方，似乎都触礁啦！本想解释王国维，都解不通，于是只好说他讲错了。
从这个有趣的例子，我们便会发现：要在心物分立的哲学架构及传统中，讲心物合一，确实是相当困难的事。现在有些美学家虽然援用了马克思辩证逻辑，来解说心物与主客的统一，但执著于唯物的立场，本质上仍是不相应的。后来我在 《文学与美学》 一书中，论中国境界形态的美学；在 《诗史本色与妙悟》 一书中，论转识成智与超越辩证，即是想为此一问题提供一个解开困局的钥匙。
也就是说，我对民国以来，蔡元培、王国维、朱光潜以及马克思主义的美学路数都不相契，也均不以为足以为吾人应循之径。
（二）存在与生命的探索
在台湾，发展文艺心理学最重要的，我认为是姚一苇先生。姚先生于一九六五年起在中国文化学院讲授美学，讲稿分三编。第一编美学方法论，论哲学美学与科学美学在认知和方法上的差别。第二编就是美感经验论，分论感觉、直觉、知觉、想象、感受（情绪）、统觉。第三编，美的范畴论。后来第三编于一九七八年写成专书出版，第二编部分内容则收入 《艺术的奥秘》，后来再以论直觉、感觉、知觉合为 《审美三论》，于一九九二年出版。
姚先生对文艺心理学的阐发，远超过朱光潜。他在 《美的范畴论》 讨论美的类型，也是王国维论“古雅”以后一大贡献。但姚先生整理、吸收、疏理之功多，而创调之才少，本身对美以及美与人生的观点并不明显。
台湾有另一支由讲直觉进而言“生命美学”的路子。如罗光先生 《生命哲学的美学》 即认为美的意义在于生命充实而有光辉，对美的感受来自对美的认知，而其认知本于直觉。直觉是与体验相关的，体验是生命的接触，若两个生命充实发展而产生互应，则形成趣味。因此生命哲学的美学特征在于活动，美在活动以及形成幸福的观照（Beata Bision，台北学生书局，一九九八）。
罗光之说，颇有取于克罗齐。但他不同意艺术为直觉，只说直觉是认知方式，艺术美才是直觉的对象。而且感官直觉、理智直觉、神视直觉都非美的直觉。我觉得他对克罗齐之理解未必准确；本身对生命哲学之美学，阐释也不尽圆融；而以直觉论生命美学，似乎取径柏格森可以比克罗齐更直接。因此我也不认同这一路向。
摆脱民初以来由德意志观念论，直觉美感等等，迳自由哲学人类学进路，发展形上美学的，则以史作柽为著。史氏自铸伟辞，与民国以降整体美学传统无甚关联，其著作也不引证、不讨论传统美学的理论和问题。他把整个人类之历史视为人类表达史。“因为唯有人类式之表达（如文字），确实是异于其他一切自然物之最大特征，同时也是真正属人之延伸物。…… 表达之突出，并不在于以独立性之表达，而对人的存在本身有所反控；而是以‘表达’以方式来呈现人的存在，并求其对人的存在本身有所助益（如知识、理论或科技等）。同理，人之突出，也不在于以独立之个体存在，而反控自然；而是以‘人’的方式来呈现自然，并对之有所确切之把握。唯有在表达、人与自然三元或三层次一贯而下之系统中，才能在以‘人’为中心，使属人之表达史转换为自然之存在史，并使属人之表达成为近存在之物。”
在人、自然，表达三元一贯的系统中，表达无疑为其中介，也是其关键，但“外在形式性之表达一旦成为一客观性之独立物，同时更由此而形成各式各样无奇不有之对于动机、属人、自然等内在理想物之反控，其实那就是一切矛盾、冲突、虚假或乖谬之真正来源”。因此，史作柽强调：“属人之存在本身是一回事，属人之表达本身则又是一回事，或由属人之表达本身所引申而出之各式各样分析性的表达则又是一回事。属人之存在本身近自然，属人之表达即动机即表达之谓，其他则表达中之表达，三者若一贯而无从断裂，则各司所职相互而相成之。反之，若果有所断裂，即既无自然，亦无属人，唯空然而争论之表达而已。”
在各种表达中，他特重“文字性表达”。文字性表达并不仅仅是用文字，他特别提出科学与音乐为人类文字性表达世界中，共通可能之代表，而且各占一端，科学属纯形式性之客观表达，音乐则在纯动机性之主观的另一端。一为纯符号表达，一为最近动机表达。或一属空间性表达，一属时间性表达。科学乃人类空间性可视符号表达之最高成就，音乐则为保持人类时间性动机或意识表达最直接之呈现物。他也花了很多笔墨来说明这两种表达的性质。
总之，据史作柽之见，人对人的真正了解，往往并不在于任何由个体所成就之文明成果中；反之，而在于对自身表达之属人自知性之存在性指向的确定。而它更清楚的意思是说，人如果有一种将表达转换或还原为存在的能力，那么，他就能对人本身之属人之意义，完成一较完整的了解或认识。只是此一表达与存在间之转换，并不只是一种理论或认识上之操作，刚好相反，它必须是一种以人为中心，所完成之属人认识之存在性之联结才行。
依此种“表达与存在”的联结观之，其美学即是人学，有时他也自称为形上美学。其格局甚为恢宏，立说甚为玄远，非寻常谈美论艺者所能及，但论述较凌乱，其表达方式与表达能力则未甚佳也。且其哲学人类学之进路，综括整体人类文明而论之，虽能恢拓心志、呼唤人的存在意识，可是仅能令人朦胧认取人类审美创造之几而已，吾亦不能从其途辙焉！
史氏喜论存在，我疑其尝受存在主义之震动。其整体论说固然与存在主义不同，但具有存在感和讲“忧郁是中国人的宗教”等，则是具有存在主义气质的。
存在主义美学在二十年代末兴起，它与现象学美学在思想来源、基本观点和方法论方面都有许多类似之处。就其思想来源和方法论而言，两者都深受胡塞尔的现象学哲学和现象学方法的影响。就基本观点而言，两者都注重审美对象的伦理性质，都重视观赏者对作品的创造性重建问题，主张读者和作者一起创造了艺术作品，也都十分重视审美主体的作用。但存在主义在台湾，并不是因其现象学方法或美学主张而被接受的，乃是以一种存在的感受，去印证了存在主义所提出的人存在问题，或者由存在主义对西方文明的批判反省中带出对人实存为何的追寻。故史作柽这样对存在主义的吸纳，并非一孤立现象，方东美、唐君毅、牟宗三、徐复观在六十年代也都有类似的处理方式。
我也是顺着这个角度发展的。我于一九七八年写 《春夏秋冬》 时，借着讲人的时间意识，来说人如何由对时间的感知而关切自我之生命，讲的其实就是一种对人存在的感受与体察。我认为时间是种内在经验的形式，而空间则是外在经验的形式，人要认知他在宇宙间的地位，就必须睁开蒙翳的双眼，去认识探求宇宙，并寻找他自己内心世界与天地宇宙的普遍秩序间之真正关系。正因如此，空间时间遂从客观独立的，一转而成为情感、感觉的世界。这种摸索与寻找，并不来自意识的自觉，而是种从原始蒙昧到触感自然，内心深处所激生的冲动，我称它作“希祈”，而这种探寻的状况，我称它为“情境的追寻”。
空间是人与宇宙自然的认同，而时间却是与人类自身生命关系最密切的内在经验。人的生命在时间的流动里衍生，过去、现在、未来，借着记忆的辨识和认同的过程，人得以认识自己，并认识自我和外在世界间变动的因缘。就这个意义来说，时间，永远是人类关切自我生命的钥匙。我这本书即由此切入，探讨人的生命感知。
可是这个时候，我并没有援用存在主义的说法，我用的乃是弗莱（Northrop Frey）的原始类型说。欲以此言明人在面对自然景物变化时，内心会产生不同的反应，发生不同的存在感。春天会有“生之悸动”，夏天会有沉静的安顿与观照，秋天是“天高气清，阴沉之志凝”，冬则是“霰雪无垠，矜肃之虑深”。
即在此时，友人蔡英俊翻译了西班牙存在主义作家乌纳穆诺（M ig uel de U nam uno）的 《生命的悲剧意识》。我细读了这本书，对我影响很大，也写过详细的书评讨论过这本书。他的哲学思考，原先只想极力阐释西班牙的灵魂与精神，说明十九世纪以来西班牙自处之道。但因他坚信“所有人类灵魂都是兄弟般的灵魂”，是以他所思考与探索的问题也指向全人类生命和人性的底层。西班牙天主教的宗教意识，固然是全书所致力勾画的主题，但他所呈现与揭露的，却是那些深深震撼我们的存在问题。
依他看，生命的悲剧源于理智和心灵的冲突，他说：“第一个上帝（理性的上帝）是人类自身借着定义而显现的外在的无限投影，他是抽象的、非人的人的上帝。另外一个上帝（情感与意志的上帝），则是人类自身借着生命而彰显的内在的无限投影，他是实实在在的人，有骨有肉的人的上帝”。理性，并不是可以全然舍弃的；但他更要强调：知识和理性必须为生命的本质服务，它才具有意义，仅仅为了知识而知识，只是一种生命的浪费或扭曲。
面对着十九世纪理性主义与“为知识而知识、为真理而真理”的科学观和实证主义（Positivism）的狂潮，乌氏不断地驳诘：“没有自我意识、没有人格，纯粹的思想会有可能吗？”一个哲学家在投入思考之前，他必须先是一个人；而人坚持自己无限存在的努力，就是我们真正的本质，也是一切哲学的内在起点和一切知识的情感基础。这种对个人能无限存在的渴望，其实是碰触到“死亡”这个问题时才会产生的。
因要面对死亡，人们在这不可逃避的苦难中，因受苦而产生了悲悯、产生了爱。死亡，是相互的感通与结合，也是一种了无牵绊的关怀。当我们从自我意识的执著开始，逐渐逼向自然世界的同情与关切时，“宇宙性的爱”于焉展开。在此时，我们将会发现全体万有和宇宙同样是具有意识的人。这种将它所爱的每一件事物人格化的宇宙的意识，乌氏把它称作“上帝”，他激切而坚定地宣称：“信仰上帝就是创造它”。
由此可见，他是以：一，肯定宗教精神和信仰为一切理性之基础，不可废弃；二，上帝为非实质意义之存在，是人借着生命而彰显的内在的无限投影，为两大支柱构建他的理论。而其所以要如此，则是为了面对时代的问题。
从该书最后一章 《堂吉诃德与近代欧洲的悲喜剧》 里，我们可以清晰地看出乌纳穆诺对人类心灵、欲望的探索，以及在生、死、宇宙和真理之间界定人的地位；宗教智慧的重新提出，并宣称知识、理智和科学的畸形发展有其严重缺憾；等等，无不涵应着一个大时代的主题，那就是从文艺复兴以后，由理性和科学所带来的“精神危机”（La Crse de L’Esprit）要如何突破？如何消解知识文明所带来的威胁？乌纳穆诺和他同期的哲人一样，为此忧心不已。
欧洲自文艺复兴、理性主义兴起以后，理性与信仰之间的争衡，主要表现在：一，以神为宗教信仰的对象，在人的理性中得不到肯定；且上帝既是一超越神灵，则在人内在的修持里亦不能见到。二，如此，则上帝超越外在于人而独立存在，与人没有什么关系，上帝即本质地与人疏离了。这是西方哲学与神学发展中的大事。乌纳穆诺此书即是针对这两点提出新的诠解。
在乌氏的理论里，他从本质上确认理智与生命、哲学与宗教之间永无协调之可能；人类思想的悲剧性历史，根本就是理智和生命之间冲突的历史，是以它有其存在上的限制，须要宗教予以弥补。他以此解决了天主教长期徘徊在理性主义和神秘主义之间的困境；也说明了人固然不得不借助于理性或逻辑，但有关生命的安顿，仍须在宗教中获得。但吊诡的是：乌纳穆诺所说的宗教与上帝，含义和中古以前以神为本的观念并不一致，我们可以说他是经由对人高尚精神的认识来说明相应于此一精神的上帝，是经由对人的肯定而肯定上帝。
乌纳穆诺这样对西方文化及人的存在处境之反省，令我大感震发。我本忧生，亦为五四文化革命以来之文化发展忧，谓民主科学之云云，非见道之学，不足以建体、立极，亦弗可以安心。乌纳穆诺认为理性不可以解决生命问题，于我真是心有戚戚焉。由此再溯存在主义之说，则巴雷特（William Barreit）《非理性的人：存在主义哲学研究》 给了我更多启发。
此书第一编是 《当今时代》。第一章：存在主义的问世；第二章：遭遇虚无（宗教的衰微、社会的理性安排、科学与有限性）；第三章：现代艺术的证言。第二编 《西方传统中存在主义的源泉》，第三编 《存在主义大师》，第四编 《整体的人对理性的人》。由目录就可看出他是想把存在主义放在时代的脉络中，说存在主义正是有感于此一虚无时代与人生，乃上溯西方非理性的思想资源，批判科学理性的狭隘，以形成“整体人”。依他看，存在主义的主要论题，对英美哲学来说，往往是一些令人反感的东西。诸如焦虑、死亡、假我与本真自我之间的冲突，大众的无个性，对上帝之死的体验等问题，几乎都不是分析哲学的论题。然而，它们却是人生的课题：人确实终生在本真与假我的需求间奋斗挣扎，而且我们也确实生活在一个神经过敏及焦虑增长得很厉害的时代。
在我们的社会，世俗的目标已占了支配地位；经济的组织又增加了人支配自然的力量；而且从政治上看，社会也已变得更理性化、更讲究功利、更民主，并且也造成了物质的丰富与进步。启蒙时代的人曾预言，理性将胜利扩展到社会生活的各个领域。但是，就在这时，理性却受挫于它的对立面，受挫于层出不穷又预料不到的现实事物，例如战争、经济的危机与脱序、群众里的政治动乱。再者，在一个官僚化、非个人的大众社会里，人的无家感和异化感更趋强烈，他已经开始感到，甚至在他自己的人类社会里，他自己也是局外人。他被三重地异化了：不仅对于上帝、对于自己是个陌生人，而且对于提供他物资必需品的庞大社会机关也是个陌生人；同时，最糟糕又最终极的异化，乃是人同他自己的自我的异化。在一个仅仅要求人胜任他自己特殊社会职能的社会里，人更会变得和这种职能等同起来；而他的存在的其余部分和他真实的自我，早已消失不见。
存在主义就是要揭露这些。因此这种哲学体现了当今时代的自我质疑。存在主义的全部问题，都是从这种历史情势展开的。异化和疏离对人生基本的脆弱性与偶然性的感触、理性面对深层存在的无力、虚无的威胁以及个人在这种威胁面前的孤独与无遮无蔽状态，才是它所要探究的。
但到此为止，巴雷特这些对存在主义的描述虽然精彩，却与美学无甚关系。其所以发生关系，是因他注意到现代艺术中人的形象越来越模糊，现代小说越来越关心无面目无名字的主角人物，他既是每一个人又不是每一个人。一个时代，人越来越不清楚他该有的形象，岂不显示了虚无已经成了现代文学艺术重要的主题之一吗？它或是直截了当地说出来，或者只是通过描写人物在其中居住、活动并且拥有其存在的环境作品流露出来。他举了许多雕刻、绘画、小说和荒谬剧为例，并说一个时代可以把它自己显现在它的宗教里、它的社会形式里，但是，或许是最深刻、至少是最清楚地显现在它的艺术里。又说这种表现是与存在主义同步或相呼应的，“在我们时代，存在主义哲学是作为我们时代的理智表达而出现的，而这种哲学还显示出它同现代艺术有许多接合点。我们越是密切地把这两者连在一起考察，存在主义哲学是我们时代真正理智表达的印象就越是强烈，正如现代艺术以形象和直观形式表达我们时代一样”。
不仅如此，他还认为存在主义哲学和现代艺术不只处理类似的主题，而且还都从危机感和同西方主流传统决裂出发。
因为与西方主流传统决裂，所以现代西方艺术反而与东方或原始艺术有合契之处。这未必是因现代艺术师法东方，而是东西方在哲学倾向上本来就不相同。西方重理性，东方重生命，故现代艺术反传统，自然就类似于东方了。据他看，“东方和西方艺术形式观念之间差异的真正原因，说到底是哲学观的差异：从希腊人以来，西方人就相信存在，一切存在，是可以理解的，相信任何事物都有他的理由（至少从亚里士多德中经托马斯·阿奎那直至现代初期的主道传统都持这种论点），并且相信宇宙终究也是可以理解的。另一方面，东方人却认为他存在一个对于西方人的理性心灵来说是无意义的宇宙之内，并生活在这种无意义性之中。因此，对于东方人来说，似乎十分自然的艺术形式，应当和生活本身一样地无形式或有形式，一样地没有理性”。
我发现他如此把存在主义和现代艺术关联起来说的路数，是可大有开展的。因此，一九八五年，陈瑞贵主编 《明日世界》，邀我写稿，我即循此路数，写了 《现代戏剧与人生哲学的探讨》，刊于该刊一百二十六、一百二十七期。从斯特林堡梦幻剧，讲到贝克特 《等待戈多》、伊欧纳斯科 《椅子》 等荒谬剧及加缪的剧本等，认为现代戏剧呈现了现代人疏离与异化的存在处境，体现了社会的不完整和人生的畸裂。
（三）境界形态美学的界定
但对现代剧及存在主义凸显人生荒谬感和世界无意义的态度，我却有所保留。我注意到巴雷特说它们与东方哲学有相似之处。可是，我更觉得它终究呈现的是西方传统的困境，若真能契会于中国哲学，或许便能解决其中诸多疑难。
因为现代戏剧所处理的，基本上是人存在的焦虑与困境。但是，存在主义的中心问题，是“自我割舍”。所谓自我割舍，是指一切自我封闭的毛病，自我与民族、与国家、与宗教、与团体产生的疏离感，构成了人存在的痛苦，例如人与神的割离就是其中最明显的一种。这种割弃，放到哲学或文化传统里说，是西方文化几千年发展后，总结下来的大疑难。这个疑难，逼使人开始面对人自己去思考：人生究竟还有什么意义。但不幸的是，答案很令人沮丧，因为一切无意义虽然都来自人自己的创造，可是人之丧失与割离永远不能避免，所以人生事实上也是无意义的。这个思想路数，有点像佛家。佛家讲人生各种缘相，总括起来就是“苦”。人唯有正视这个苦，了解到人生皆苦、万法皆空，才能兴起悲情。存在主义对人生对世界也充满了悲情。但它不像佛家在此还能有所翻转，佛家以三法印催破一切苦，人生即能得到翻转，超上解脱。现代艺术和存在主义哲学则不行，因此唯有虚无、唯有忧苦而已，一切不抵于无意义之“恶趣空”不止！
我觉得这是它哲学上有了问题。存在主义，基本上是讲价值的，可是它抓住实践过程不放，只就人存在的历程来讲价值，而不能或不注意超越领域方面的断定，这样，其实就无存有，而只有活动了。这样，价值当然定不住，人生和世界当然也就是一片空虚、无意义。其次，它不再讲上帝或虚构上帝，所以形上的向往与依靠往往取消了。这个取消不要紧，但一定要从自我的这一面，挺出道德主体才行，否则一切价值与意义便都漂浮沦丧了。但，存在主义所讲的自我，偏于非理性面，故亦不足以立主体。第三，人之存在，若真的要把他看成是一个异于物的存在，则不能不把他看成一个自觉活动。可是存在主义并未如此，故其所讲之存在亦非真存在。
我认为，这些都是存在主义的问题、是现代戏剧的问题，但同时也是现代哲学整体的问题吧！自觉的价值活动以及道德主体的强调，就是中国传统哲学能够提供给西方传统后迷惘的一帖药。
这是“破”。中国哲学究竟如何可以提供或可以提供什么解决的方案呢？我在一九八四年发表 《中国哲学之美》，即是处理这个问题。认为人要肯定与认识自我，不能仰赖任何外在的力量与经验，而根本是一种内在理解自我、认识自我的历程。人只有内在地理解他的生命，了解到人之所以为人，己之所以为己，才能真正地去肯定自己、成就自己。而也唯有排除生命中的妄情，方能切实理会到主体生命到底是什么。此即儒家所说的“成己之学”。
这不仅是儒家如此，整个中国哲学所开显的人生境界，一直是“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的，要求我们反求本心，反身而求。一如佛家所说：“几处寻春不见春，芒鞋踏破岭头云，归来笑拈梅花嗅，春在枝头已十分”，强调“自性圆明，不假外求”。这种哲学对于人之存在最有保障，不同于外求现实经验或形上意理的哲学进路。由人之存在而言，使人生具有意义的，不是我们遭遇到什么，而是我们做什么；因此，倒过来说，人也只有自己，才能摧毁自己。每个人如果能够成就自己，则他本身便是圆足无敌、至高无上的，此即称为圣人。
圣人，只是个充分完足了自己的人，并非外在于人的权威者。只有外求现实经验及形上意理的哲学系统，才会预设神或上帝的存在，以提供人能充分完足的依据。在中国哲学中则无此问题，亦无此必要，因为如此必然无法使人充分成就自己，最多只能令人成为一名丧失存在根源的疏离人。这种丧失存在根源性的缺点，中国儒道释各家都看得很清楚，所以儒家主张内在的修养，由道德意识来显露自由无限心；道家则主张以虚静心消除造作，而显一切有；至于佛家，则有息妄修心、泯绝无寄、直显心性等讲法。通过这些“降伏己心”的工夫，使得人生不断超越提升，而进入到一切存在的根源地位上去。所以中国哲学里面，会一再强调这个心，不但是自己的心，也可以透见天地之心。《易经》 上说：“复，其见天地之心乎？”所谓天地之心，就是一切价值与意义的根源。而人，就是这个根源，故 《中庸》 说：“人者，天地之心也。”
由于肯定了人能与天地合一，肯定人能通过自身的修养而不断超越提升，因此中国哲学中认为人生不是平面的进步或阶进式的进步，而是立体地提升。中国哲学亦同样因此而不呈现为平面的分解系统，而只显示一境界义。
在平面的人生观与世界观里，才会有内外、主客、“能”“所”二元对立的问题，宇宙上下两层不能相通。如何由平面变成立体呢？这就必须讲价值了。由价值讲存在，能（主体）与所（对象）便不是对立的存在，二者都由价值来提住。例如在中国哲学中的“道”，虽说是道法自然，人又法道，但我们却不能理解为人生价值规范是依宇宙自然律而建立的。因为假若宇宙自然律是支配万物生成变化的根本原理，人当然也只在此规律中活动，不能自作主宰。如此，则与中国哲学的基本认定不符。在中国哲学中，如果人确实能自作主宰，则价值之道的建立，只能来自主体的自由，自然律不可能为人生价值规范提供基础。故不能从存有来讲价值，仅能从价值来讲存有。在人生实践的过程中，至多只能说人可以“选择”自然律为其行动之典范。但自然律一经人的选择，即以价值的身份纳入主体对行动的抉择判断中了。换句话来说，中国哲学中，存有论其实就是价值论（a system of ontology is also a theory of value），是依人在价值实践历程中所达到的境界，来讲世界的存有。人的实践路数不同、所达致的心灵状态，亦复不同。于是世界遂也不只是客观实然的既成事实经验世界，而是依我们的实践而不断升进而异趣。这些不同的世界，显然都属于价值层，代表了实践的心灵价值，呈现了多层而非平面的世界。这种世界，就具有不同层次的境界。
“境界”一词，最早用于佛家经典中，梵语Visaya，《俱舍论颂疏》：“若于彼法，此有功能，即说彼为此法境界”（第二分别界品第一），指人在内在意识中确实有所感受者而言，又同时也指自家势力所及之境土。近人所最熟悉的境界说，是王国维在《人间词话》 中所说的：“古今之成大事业大学问者，必经过三种之境界。”在此之前，如庄子 《应帝王》 中所说的壶子四示、禅宗所说的三关，乃至孔子自述为学的诸阶段，都是类似的例子。中国人评艺术，喜欢分为神品、妙品、精品、能品也是如此。
依牟宗三先生说，形上学有两类：境界形态的形上学，是依观看或知见之路讲形上学（metaphysics in the line of vision），而实有形态的形上学，则是依实有之路讲形上学（metaphysics in the line of being）。老子是境界形态，儒家则是实有形态。只不过儒家不同于西方那种观解的实有形态。因为在观解的实有形态中，只存有而不活动，不具创造性，是认识主体思索的对象，而不是存有与主体结合的。儒家则必须经由人之实践来说，而人心又须以天道来规定，成为实践的实有形态。这个讲法当然不错。但依我上文所述，就中国哲学普遍肯定内在主体，讲究反身、复、常心等主观价值来说，中国哲学中的形上学，都是依实践所达至的心灵状态而呈现的世界。因此，我认为境界形态应该都是儒道释形上学的一般性格。
而且，顺着这个讲法，我还要描述一下中国的“境界形态美学”。因为这种境界形态的哲学倾向，自然也影响到我们对人生的看法和艺术的表现。例如在论艺术时我们常会提及的“无心”“不工”“无声胜有声”之类，就跟我国哲学息息相关。
苏东坡尝说文与可画竹，“遇物赋形，得于无心”。所谓无心，乃是由工夫转化而出的境界。这种无，可以概括老子的无为、无知、无欲、无身、虚其心，庄子的无己、无功、无名、吾丧我，甚至儒家所说的克己。都是指人能刮除生命中的虚妄与执著，真正以本心来观物，所以它是指实践的工夫。但经此工夫，当然也会造就出无的艺术和人生，如 《礼记·乐记》 所说：“乐由中出，故静；礼由外作，故文。大乐必易，大礼必简。”简易，就是整个礼乐文化精神之所在。因为乐之本质，是从天性湛寂之中自然感发流出的，不是情欲之盲动或发洩。故乐，必然是静淡，如孔子所谓“无声”（《礼记·孔子闲居》）及老子所说的“大音希声”，而不可能是五音繁杂，令人耳聋的。这样的分别，就像诗歌本来是语言的舞蹈，但若真正知道诗歌不只是语言的艺术，更是“在心为志，发言为诗”的。如此诗艺术便脱离了文字巧丽精工的层次，而进入了“大巧若拙”（无意于文）的境界。无意于文，是工夫；简易平淡则是境界，代表诗艺术的最高极致。在这种平淡简远之中，其实蕴含了所有人生一切智慧与力量，所以它的平淡，并不是真正的贫乏无味，而是含藏了一切滋味与内容。山高水深，可供人永远含咀品赏、挹之无穷。
只有在这个层面上，我们才能讲无声胜有声。因为如果只在平面的世界上讲，则文字与声调旋律当然是越繁杂复曲折、越抑扬多姿，愈能让人感到有兴味。但我国艺术不是这样说的。由艺术之本质来看，艺术之创造若出自人类的创造心灵，那么，艺术便不能只是情欲生命虚妄的鼓荡，而应该也是透见宇宙真理及价值的一种途径。但是，文字表达，固然是真理的表现（represen‐tation of truth），然而，太造作或执溺于文字，却经常甚或必然形成对真理的误传（misrepsentation of truth）或曲解（falsifca‐tio n）。因此，艺术创作，就是要以最精简朴素的语言形式，最有效地显示真理；用最不执著语言的方法，来使用语言。于是，在创作态度上，即形成忘言、忘象、忘画、无意于文的形态，而在艺术表现上则成为简淡朴拙的风格。
这样的艺术创作，就显示一种特征，显示它不只是一种技术，而是真理（道）的呈现，是一种技进于道的历程。从人间事相的描摹，跨越到超越的价值领域上去，而保证了文学的道德价值。如此，中国文学乃在评价上肯定了“繁华落尽见真淳”是最高级的艺术表现型态或人生境界。
再由作品形式上看。由于整个西方文化中传统善恶对立两极化倾向十分浓厚，所以小说戏剧形式上最主要的表现方式，经常是以平面化的两极对峙为主。例如描写善恶冲突、战争、警匪等，淋漓酣畅，至为精彩，肯定正反双方公开而严重的对搏。另有些作品并不直接处理对立冲突，不同时正面肯定双方，而只凸显一极，以这一极朝向另一极活动。描述一个人的行动、挣扎、冲突、追寻的历程。故其小说与戏剧多有一主角或英雄，以此为一主线，构成情节及追寻终始的结构。除这两种之外，也有表现理想这一极的，致力描绘天堂、乌托邦或爱情等。
这三种模式，在中国文学中皆甚罕见。我国文学不仅少有单纯歌颂描述理想世界，以供人作追寻或投入；将爱情、天堂、乌托邦等视为人生之价值领域，对之俯心膜颂，认做崇高伟大若不可渎亵者。也很少处理善恶对搏的问题。跟西方小说戏剧比起来，冲突性不高。再者，我国小说戏剧也不必以一主角来串联情节，形成事件的结构关系。整个小说的世界观是开放而广含的，仿佛一个具体的人世，在这个人世里，本来就是人人皆可为主角的。不像以个人主义哲学为基底的世界观那样，一切事件人物皆缘主角个人而联结成一组有意义的关系。
由于缺乏主角的情节统驭性，所以我国小说或戏剧，若据西方文学的标准来看，基本上多是不及格的。如 《红楼梦》 《水浒传》 之类，一章一回，均可单独看待，因此根本也无所谓“情节”或“结构”。为什么会这样呢？西方小说戏剧，在发展中深受悲剧传统的影响，因此小说戏剧艺术的构成，主要就是以悲剧的叙述结构：“情节”（plo t）为主。情节中必须含有戏剧性的（dramatic）冲突。这些冲突，包含了人与自然、人与社会、人与人、人与自我、现实界和理想界的矛盾与争抗，而其进行，则有赖于因果关系，因为“叙述”是与时间相呼应的。中国小说戏剧完全不是这样，既乏情节与结构，亦未必有戏剧性的行动。它仿佛一幅中国绘画，并无固定的透视焦点，而是多重透视的，在这个“世界”中，人人皆可自为主客，每一部分也都完具圆足，自有主角。所以一幅山水，截下一角来，也不觉得是个残缺的部分，而根本自成一幅山水；一出戏，只演一折；一部小说，只看一回，亦皆是如此，自成佳趣。不必一定要镶在一个固定的情节构成的结构中，才有意义。它可以交光互摄、随机流动、以气脉相通的方式，呼应综摄为一整体，展现不同的结构形态。巴雷说东方哲学与西方不同，故其艺术形式也不同，所指即为这一部分。
境界形态美学，就是这样可以同时描述中国人生哲学和美学性质的术语。由人生命存在的问题，曲折探问至此，才逐渐形成一个生命美学式的格局。我提出这样一个术语，并借此分判中西，说明中国艺术在形式和精神上特点，后来也有不少影响。
（四）生命情调的抉择
在这种格局中谈文学与艺术，当然也会讨论作品中显现的生命情调。
例如我解析李商隐诗，会注意到李商隐一生屡以杨朱自喻，如 《西溪诗》“苦吟防柳浑，多泪怯杨朱。野鹤随君子，寒松揖大夫。天涯常病意，岑寂胜欢娱”，《荆门西下》“洞庭波阔蛟龙恶，却羨杨朱泣路歧”之类，均属自伤之作，所谓“东西南北皆垂泪，却是杨朱真本师”，这在其他诗人集中是很罕见的情况。造成这一现象的主要原因，我认为是由于李商隐本人特殊的生命形态中，有一种强烈的寻求生命之寄托的倾向。他常感身世悠悠，对于时间，尤有深刻的感怆，每每在物华繁盛时，便兴起众芳芜秽、繁华消歇之感，像夕阳楼、岳阳楼、游乐园……这一类诗，都是如此。他之伤春，而且以伤春作为人生的一种情调，也未尝不是由于这种特异的性格。
伤春，始于 《诗经·豳风·七月》：“春日迟迟，采蘩祁祁，女心伤悲，殆及公子同归。”《传》：“春，女悲；秋，士悲。感其物化也。”《笺》：“春，女感阳气而思男；秋士感阴气而思女。是其物化，所以悲也。悲则始有与公子同归之志，欲嫁焉。”义山之伤春，则异乎此。因为义山说“年华无一事，只是自伤春”（《清河》）、“通谷阳林不见人，我来遗恨古时春”（《涉洛川》）、“对泣春天类楚囚”“莫惊五胜埋香骨，地下伤春亦白头”（《与同年李定言曲水闲话戏作》）、“细意经春物，伤酲属暮愁”（《即目》）、“曾苦伤春不忍听”（《流莺》），这些伤春的作品，有些可以用艳情来解释，有些却显然与思念女子欲娶之意无关。因此注家有时以艳情为说，有时则说是悼亡、是政治讽喻、是唐人以下第为伤春。但我以为，义山如此刻意伤春（所谓“刻意伤春复伤别”），伤春在他的生命中一定占有一种感情的主道地位，否则何以能说“我为伤春心自醉，不劳君劝石榴花”或“天荒地变心虽折，若比伤春意未多”？故而我们觉得伤春不是思得女子，乃是义山生命情调中无端而有的一种美人迟暮、众芳芜秽之感！
像这一种人，才会时常有“无端”之感。犹如当年卫玠渡江，而说：“对此茫茫，不觉百感交集”。义山就有这样枨触无端、百感沓来的情况，如 《锦瑟》 的“锦瑟无端五十弦”、《别智元法师》 的“云鬓无端怨别离”、《潭州》 的“今古无端入望中”、《属疾》 的“秋蝶无端丽、寒花只暂香”等，无不是这忧来莫名、愁去莫止。
而这番无端的哀感，来自生命内部最深邃处，所以基本上是无法排遣的；但义山的悲哀，又在于他一直想要替这无可排遣的无端之哀，寻个安顿。他在情感上、在事业上及至于仙佛之向往上，都不只是纯粹的沉溺、发泄或遭遇挫折后的逃避，而是为了寻找内在安顿的人生渴求。他一生不断在做这样找寻，所以也徘徊在情爱、仙佛与仕途之间，往复交缠，茫茫然不知涯涘。这样的人生，可说是矛盾极了、悲苦极了，他不晓得什么才真能安顿他自己、什么才真是人生的归趣。因此，他从内在的体验上，开始逐渐理解到杨朱泣歧的意义。
因为，歧路代表一种抉择。路固然通往目的地，但选择本身就是令人迷惘、狐疑、甚至痛苦的。抉择时诚然可以有坚持理想的昂扬，但选择必然也代表某一部分的割舍。生命濒临割舍，已经是一种难堪的痛楚了，偏偏这些岔路又令人无法确知自己的抉择与割舍是否可以正确无憾，在此，于人又不能不有所怀疑。杨朱之所以临歧而泣，阮籍之所以穷途痛哭，哭的都是这种人生抉择的悲哀。
而李商隐的悲哀，比他们更甚，因为他不但徘徊于歧路，有人生失路之感伤哀痛。更深沉地，他也晓得这些路，可能没有一条是可以安顿人生的路。所以，他在两性关系上，歌咏情爱，肯定情之尊贵；但同时，他又确信情爱只是虚幻的，“莫讶韩凭为蛱蝶，等闲飞上别枝花”（《青陵台》）。在人与外在世界的关系上，他追求现实世界的政治秩序与功业，有“欲回天地入扁舟”的抱负，有理想主义的气质；但同样地，他对这样的事功及评价，也感到不可信任。而且历史兴亡，在时间的淘洗之下，现实世界的事功，更是显得脆弱无意义。集中如 《李卫公》、《旧将军》、《过伊仆射旧宅》、《筹笔驿》、《武侯庙古柏》、《咏史》、《茂陵》 等诗，都表现了这种意识。同理，在人与超越世界的关系上，他也是既向往仙道，视为生命中的终极归趣，又对这种安顿方式感到幽渺难凭，否则他就不会说“八骏日行十万里，穆王何事不重来”（《瑶池》）了。这岂不是一种矛盾吗？李商隐就生活在这层层矛盾之中，徘徊于这不可消解而又必须执著的伤痛之中。他说“却羡杨朱泣路歧”，正是因为杨朱所泣，只是人生之抉择的苦痛，他则根本无路。只能站在原地，伤情地高吟：“东西南北皆垂泪！”
历来解释李商隐诗，有以爱情、以党争等不同的解释路向，由生命情调及其生命中的问题来解说者，毕竟罕见。我一九八四年所写 《文学中的人生抉择问题：李商隐与佛教》，或更早期，七十年代所写的 《由鲍照诗看六朝的人生孤愤》、《李贺秋来诗》、《义山诗小笺》、《说龚定庵的侠骨幽情》 等文，都表现了这样讨论作品的路向，独树一格。
这里所谓的生命情调，虽说是李商隐、鲍照、龚定庵或什么人的，但那都只是作品中的作者。是由作品看出其中显示的生命态度。生命态度不同，作品所表现的美感趣味也必然不同。
因此，这便可作为一种文艺批评的方法。例如我们看柳永的词 《定风波·自春来惨绿愁红，芳心是事可可》 那一阕。词写薄情郎离去后音讯全无，女子坐在楼中，百无情绪，很后悔早时没把他的雕鞍锁了，把他关在房里，不准他外去乱跑。看起来，这只是一般的闺怨，但从生命美学的角度看，就会觉得此词其实已超越了唐诗及五代词中所表现的闺怨情怀，而跃向一个更广大深沉的人性探索领域去了。据贝德叶夫（Nikolai Berdyaer）的说法，人类之爱，可以区分为两种形式，各有不同的性质基础，一是“超升的爱”（love that ascend）、一是“凡尘的爱”（love that descend）。男女之间的爱恋，往往属于前者，由残缺不圆满开始，尽力使它实现丰富与完美。但它本身也可能是个恶魔，蛊惑了一切受它吸引的人，使男女在爱中疯狂，心神贯注地为爱的追求而努力。至于“尘凡的爱”，则是只付出而不求报偿，是悲悯、同情的爱，不为自身，也不为追求能让我们丰富壮大的事物，它只把自己的丰盈倾其所有地给予旁人，例如父母之于子女、释迦之于人类等。它常和男女爱恋之具有选择性不同，因为仁慈、悲悯是指向所有的人类，与选择无关。当然，这两种爱的形式，是可以互相含容，而不必截然划分的。真实的“超升的爱”，是应包含充满悲悯、体谅的“尘凡之爱”才对。如若一位陷在爱中的女子，无法体认怜悯与慈悲，则她所拥有的“超升的爱”其实蕴含了邪恶的力量，奴役了爱者本身，也奴役了被爱者。它可能是残酷的占据，并蕴蓄着凶狠的暴力。本词上半深刻描述这个被它奴役的女子的心灵和神态，下半由锁雕鞍的“锁”字开始，明显展示了她意欲奴役被爱者的企图。她希望另一个完整的生命，可以完全拘锁在她所安置的框框里，被她佩带在身边，以满足她的“爱”。这种对爱的执著当然是深刻而可敬的，但也是残苛而暴戾的。柳永在这阕词里所显示的生命被爱奴役而也准备奴役别人的态度，就是李商隐所不曾有的。柳词与李义山诗之不同生命情调亦即由此可见。
而另有些词人，曾被认为是具有尘凡之爱的，如王国维曾说李后主词：“俨然有释迦、基督担荷人类罪恶之意”。可是，后主词意也许正与释迦截然相反。浮屠以破“执”得解脱涅槃，后主则是以“执”将自我的生命投入痛苦的深渊，是“迷”而非“觉”。且这种痛苦与执著，并不基于人性本身的考虑或认识（如王国维自己那样），而是来自他身世背景之刺激，所以也与全人类无关。
换言之，他是个纯主观的词人，重在自我内在经验的倾吐，而这种内在经验与情感，又都环绕着一个主要线索（亡国）而发展。这是他后期词作的基调，所有的作品都不脱这个范畴，成为故国之思的不断变奏出现。这样狭窄的题材、经验、及类似的创作手法，按道理说，应该是位三流词人的特征，后主却能凭此而成为词中之帝，道理何在呢？这就仍然回到上文所说“执”的问题上了。
人皆不能无所执，但有所执、有所系，即必有所憾。普通人之执著，不过名利情爱，拥有者既小，所憾亦少。后主所曾拥有太多，一旦尽失所有，整个心灵便随之崩塌空虚了；但他又不甘于幻灭，乃不得不徘徊于执著与幻灭之间，一再遭到精神与现实两极的撕裂。所以他这种“执”，非常人之执。沉溺极深，其创痛也最巨，而他的创作手法又刚好能如实地体现这种沉哀。是在一个破碎的人间世里，赤裸裸的孤寂灵魂号泣于春风秋雨之中。此情此笔，当然能撼动人心。
凡此之类，讨论作品所显示的生命情调、分析每一位作家对生命的不同态度及作品中对生命问题的不同处理方式，便成为文艺批评中重要的课题。我于一九八二年出版之 《词选析注》，内中亦颇多此类方法之运用。
在我之前，论生命与境界者颇不乏人，如刘述先即有 《生命情调的抉择》 一书。但仅就人生哲学说，并未触及文学美学领域。唯柯庆明 《境界的探求》 一书探讨文学境界，悟道在我之先。柯先生认为文学阅读是一种唤起内在主体的觉知活动，在此内在之体验中，人才能形成生命意义之自觉与生活上种种抉择的可能性。因而，在文学作品能够成功的作为一种知识时，无疑的就是一种生命的知识；一种同时涵盖着：生命体验的语言表达、生命存在的心理历程以及人类生命的同时是存在因而也是伦理之意义的完整且一贯的探索的架构，一个可验证的有效的架构（联经出版公司，一九七七）。
（五）审美的意识与方法
文学作品是一种关乎人作为一主体性存在的知识，因此柯先生认为它只有透过每个人一己所生发的主体性觉知来验证；而在阅读时能否发生这类主体性觉知，除了作品的诸般性质之外，又有赖于读者的阅读态度、语言敏感，以及想象参与的各种能力的具备。
也就是说，文学阅读，旨在透过对文学作品生命意识、存在状况的体验，达成我们自己生命的觉知。这样的体验与觉知，不是科学的客观的分析而是主客交融、作品与读者互动的。要想达成这样的互动，看出作品中的生命意识，或运用分析作品生命情调的方法去看作品，读者须另有一些方法。柯先生说读者须有语言之敏感、想象之参与以及主体涉入的阅读方式，所指即此。
换言之，讨论作品中的生命情网，是一种文艺批评方法。读者要能体验作品中的生命情网，却还需要有些方法，如柯先生说：“想象之参与”，等等。可是，这样说只是个方向上的点明，说明文学知识之或得不同于科学知识而已。读者要用什么方法来使自己具有语言之敏感、想象之参与及主体之涉入诸能力，看得出作品中的生命意识呢？
我在一九八五年出版的 《文学散步》 中有几章谈如何欣赏文学作品，就是要讲这个方法问题。
我说，美感活动，是一种人文意识的活动。故美的感知与判断，跟个人意识的发展息息相关。一个人的知识、经验、生命情调，无一不是美感的主要凭借。主要原因就是审美活动的性质，并不是孤立的，它虽不同于道德的、社会的、实用的等各种活动，可是，各种人文意识的发展和活动，却深深影响了美感活动的内涵。因此，读者一切培养美感的活动，实际上便是与整个生命和思想意识内涵相牵连。他应博观各种美的形式、思考各种美的价值观、扩大审美口味、提升审美层次，建立美感价值，以丰盈自我的生命。提升美感层次和扩大审美口味，重在提升拓展自我的美感经验，使读者能涵蕴包含各种美的趣味。但是，既然美有不同的形式、有不同的层级，而文学欣赏本身又牵涉到审美主体的活动，那么，这些美，在读者本人的生命中，占着什么样的地位，自然就会有一种价值的区分。而这种美感价值观，乃是通过读者本人生命与意识的发展而获得的。所以人若要建立他自己的美感价值观，即应由提升他本人的生命内容着手。
这要怎么做呢？我建议透过知性与感性的辩证、语言与心灵内容的辩证、对象与方法的辩证来进行。所谓知性与感性的辩证是说执知性与感性是在我们每天生活中起作用的。但是，知性与感性虽每日运作于生命中，我们却很少自觉地对它们思考或感受。我们若能对自己知性与感性的运作和内容，作一番知觉的分析、作一些概念分际的辨明，则我们的知性能力就可以不断成长。同时，我们还可以细腻地体会自我感性经验的内容，了解自己情感的走向和历程，并透过这样的体会，增加感性能力与内容的细腻度。这样子，经过不断的反省，生命不断进展之后，我们更可以把眼光放得宽广些，对自己以外其他人的情感作一些概念的辨析，以概念的层次架构，说明各种感性经验。于是，我们的知性能力也增加了。而就在这种辨析或增加中，其实也就隐含了对于架构中方法的运作。例如：爱，是一种感性经验，尤其是文学作品中极端重要的内容；但爱这一经验，实有极多殊异的面相，例如浪漫爱就和肉体爱不同，我们可以尝试着去辨析各种爱不同的性质与内涵，以增益我们对爱的知解与体会。
类似这样，我们给予每一层次一些概念的辨析，并安装一个术语，在感性经验的形态与意识中，挖掘其内涵，必然也将使我们的生命提高一个层次，由肉体爱而浪漫爱而层次上升。但是，生命每提高一个层次，可能又遭遇到新的感性经验；人，就在这一连串过程中，不断辩证发展地把生命推高，不断发展，而达到“极其至”的阶段。
然而，一切心灵内容，毫无疑问的，均须以语言予以落实。因为完整而混沌的心灵内容，只有以语言的逻辑性来布勒、疏通、整理，才能使之精确。虽然语言的叙述只能是单向性的，只能处理一条线索，步步分析、步步展开。可是，运用这样的展开和分析，却可以让我们把握，并思考到心灵内容的贫乏、稀薄与不周到之处，而予以填补；运用重新经验与思考的分析，去填补，使之趋于充实和完美。
如此，当然也一定会使心灵层次及内容，不断扩充提升。而我们即在不断提升时，不断尝试以语言去表达。可是，心灵提升或丰富到某个程度之后，固有的语言可能就不太容易表达这一丰富而独特内容了；到了这个时候，便不得不考虑去创造新的语言。故独特的辞采，也正显示着独特的生命情调和心灵状态。此即语言与心灵内容的辩证。
但我们面对这种语言与心灵内容的辩证发展时，似乎还须另有些作为，才能掌握控制这一发展过程，使它形成知识。这些作为，简单地概括，我们可以总称之为“方法”。所谓方法，即是寻找认知及感性对象中的线索，试图通过某一线索，以“出言有章”的方式，展开有关对象的思考和解释、剖析，去透视其内部的关联与外现的意义。这是人类建构知识所必须要使用的一套程序。但方法是如何建立的？是不是我忽然间有了一个想头，就有了一种方法？待会儿换了一个想法，又有了另一种方法？方法不是这样，它必须是在方法的自觉意识中逐步发展出来的。我们自觉地意识到我们是怎样地去思考感性及认知对象、思考它那一部分、如此思考有何意义及目的、而我们这样的思考是否真的可靠等。只有经过了这样的自觉意识过程，才能真正地建立一种方法。这个过程，即是对象与方法的辩证。
（六）感性主体的确立
通过以上各种方法，读者可以体验作品中的生命意识，并由此获得生命自我的提升。这是由读者这一面说的。但若由作者这方面看，所要追问的问题就更不一样了。我主要想探索艺术创作的主体何在，其次则要讨论如何使此一主体朝更高的境界升进。
艺术创作的主体，部会与知性主体相同，这是较容易了解的。显然它也不同于道德。这也就是康德要在纯粹理性与实践理性之外，再以“判断力”来指称的原因。判断力，指审美判断力。牟宗三先生则认为它不是以担任沟通知性与道德的责任，故只能由挺立道德主体，开真善美合一之境。徐复观又以经“心斋”“坐忘”所得到心为艺术主体。这些讲法，我都不赞成。我认为可由中国艺术的发展来说明艺术创作主体为何，它与善的关系又为何。
这个解释，就是由我国气类感通的哲学看。依气类感通的哲学，人与天地宇宙四时是相感通相融合的。一人之身即是一个小天地，可以与天地因同类的关系而相互感应。如 《吕氏春秋》 卷十三 《应同篇》 说：“类固相召。气同则合，声比则应。鼓宫而宫应，鼓角而角动。……无不比类其所生以示人。……黃帝曰：芒芒昧昧，因天之道，与元同气。故曰同气贤于同义、同义贤于同功、同功贤于同居、同居贤于同名。”天地之间，精气一上一下，圜周复杂，无所稽留；于是万物殊类殊形，而各有分职。但因同气之故，皆可以相感。由于讲天与人的配合，每一个人的生命，即显示或具有天地四时之象，于是 《吕氏春秋》 便自然发展出“本生”和“全生”的观念。全生或贵生是对个体生命的重视。顺着这个观念，《吕氏春秋》 也肯定了情欲的地位。《情欲篇》 说：“身之欲五声、目之欲五色、口之欲五味，情也。此三者，贵贱愚智贤不肖欲之若一。虽神农黄帝，其与桀纣同。”这个尊重个体生命、正视情和强调气类感应的观念，在汉代皆有承继与发展。早期对情的问题，或如孟子之存而不论（《尽心下》：“口之于味，目之于色也，耳之于声也，鼻之于臭也，四肢之于安佚也，性也，有命焉，君子不谓性也”），或如荀子要“化”掉、庄子要“无”掉。其实都没有正视情。需到汉代，才因言气类感应而正视情。
先秦人性论之重点，在于辨性，即讨论人之本质及其存在底据的问题。这些问题，汉人也仍很注意，但论性皆远逊于先秦之精微。因此我们可以发现，两汉人性论的重点，其实正是在于情的重视。这是因为论性的问题时，不能仅着重于性本身的肯定与辨析，而更要追探性的活动状况。而情，就是性与外物相劘相切以后的活动。其次，人性在践履过程中，情欲问题永远是道德实践必须面对的。先秦已立道德实践之大根本大方向，两汉则必然要正视情、讨论性与情之关系。故两汉人性论，基本上就是环绕着“情”而展开的。
这种正视情的态度，使得汉儒之礼乐政教虽为节制情欲而设，但与先秦不同的，是它也同时“本于情性”（《乐记》），而非如荀子般要“矫饰其情性”（《儒效》）。在这种理论的推展上，因性阳性阴、性静情动的区分，又自然在先秦所认识到的道德主体、认知主体之外，认识到感性主体的问题。
以 《礼记·乐记》 来说，《礼记》 也重月令，即采 《吕览》十二纪为之，其宇宙观也同样是个四时感应的宇宙，所谓“圣人作乐以应天”。又举四时为说，云：“人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变；变成方，谓之音。”天地人事一切均以感应为说。情，则被解释为感物而动，故形于声。声相应，也是人之所以能与天地万物相感相应的根据。《乐记》 云：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感物也。（哀乐喜怒敬爱）……六者非性也，感于物而后动。”这个感物而动之心，即是感性主体，所以又说：“民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动”；“凡音者，生人心者也，情动于中，故形于声。”喜怒哀乐之感，皆是感物而动之情。而这个情，又是音乐之所由出，是艺术创作的根源。
气类感应，不只可内感物之情来讲感性主体，作为艺术创作的根源，也可顺之而讲有情世界。因为天人感应本身便充满了情感，更会逼出人对自然的美感体会。正如唐君毅所言：“董子之言仁为天心，言天实有爱恶喜怒哀乐之情，表现于寒暑与春夏秋冬，而重天之感情之顺四时而流行……使人觉此天之情感，乃在一自然秩序中，自动自发以流行者。人在四时之中，乃无时不与一有情之天帝相觌面；人亦得于自然四时之神气之运中，随时见天之感情意志。故曰：春气爱、秋气严、夏气乐、冬气哀……合以见此天与万物之无闲相依，而悲喜相关，其情之遍运于四时，未尝有一息之或已。又因此天之喜怒哀乐之情，复即表现于四时之气，以接于吾人形体。其情乃不只为人心之所知，亦人之形体之所感，而未尝与人之形体一日相离。”（《中国哲学原论·道论篇》 第十七章第四节）天人感应的世界，乃一有情世界。在此一有情之世界，即以一抒情的自我，与四时山川、天地鬼神相感发。
如此，乃有“风景”“光景”等词。汉人因气言景，把金水木火与天地日月星辰都看成是景气，人则可以因气相感，此即构成一“情—景”关系的体察。如钱锺书 《谈艺录》 所说：“流连光景，即物见我，如我寓物，体益性通，物我之相未泯，而物我之情已契。相未泯，故物仍在我身外，可对而赏观；情已契，故物如同我衷怀，可与之融会。”此即情景交融之问题的发轫。
流连光景，而遂不免于流连哀思。春女思，秋士悲，四季气化流行的自然，本来就提供了一个人情思抒发感兴的场域，令人感慨无端，吐属悲愁。也由于有这样的抒情性格和生命感受，才可能出现 《古诗十九首》 这个我国抒情传统的历史起点。
在流连光景、吐属悲愁的有情世界里，艺术创造被认为是感情主体在遭到感触后，不得已的吐露行动，如 《乐记》 所云：“凡音者，生人心者也，情动于中，故形于声。”《诗大序》 也表达了同样的看法：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音；治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失、动天地、感鬼神，莫近于诗”。情有所感动，故创造了诗；诗形成了，又能感动天地鬼神及主政者。后来 《诗品》 序所说：“气之动物，物之感人，故摇荡性灵，形诸舞咏，照烛三才，煇丽万有。灵只待之以致飨，幽微借之以昭告，动天地、感鬼神，莫近于诗。”大抵即顺此旨而发挥之。共感互动，而成就一有情的世界。
天地四时阴阳之气，鼓动景气物色；物色之动，又摇荡人心。这时人在与外物交感中所体验到的，应该是一种深刻的美。在这种美之中，人的美感经验，即是一种同一关系。同一关系，可以是自我此刻与现象世界的感应，亦可以是现象世界自有的感应。前者是“我”因“境”生“感”，由“感”生“情”，终于“情、境”可以交融无间。这是一种自我因“延续”而导致的“同一”，创造一个无间隔距离的“绵延”世界。后者是“我”以“心”体“物”，以“物”喻“我”，因此“物、我”的界限泯灭。这是一种自我因“转位”而形成的“同一”，由于物物“相等”，因而有一个心物无碍的世界。
汉代“天人感应说”所经常受人诟病的宗教气息，如果以这个角度来观察，那也会有全然不同的意义。因为审美经验基本上是依感应而成的，汉人之言天人感应，遂在本质上成为一神圣的、美感的经验。
所谓神圣的经验（numinous experience）含有超越理解，并能给予人一种独特的、了解人类情境的启示与赞颂等含义。汉代的天人感应说，盖即有此类经验。春气暖，秋气清，人仰观天地生物之意，切感万物同气相依之情，直契天心，若可知其灾异变化之意。其实就是让人在一美的觉知里，达到宗教性神交的感悟。此一感悟，亦诗人之情也，唐君毅说：“（天人感应之说）即于四时之气之中，以其情志，与人之身心相接，实亦宗教信仰之一至美者。世之诗人，之于四时，见天心之来复，于春见天之喜气洋溢、于秋见‘天地为愁、草木淒悲’者，其于此意，尚略相近也。”或 《诗品》 序说：“灵只待之以致飨，幽微借之以昭告，感天地、动鬼神，莫近于诗。”一由天人感应之宗教情怀见其通于诗人之感物，一由诗人之美感创造观其显示神圣经验，都点出了这个义涵。
在人与天地万物交会感通时，交感的经验内容，同时是道德的，也是美感的。有宗教体验的人都晓得，在感应灵祇时，内心会洋溢着幸福滋美与正直和平之感。而且，康德曾经提到，对道德人格和道德律的根源（道德之父、天）的尊敬问题。天与道德人格（最高善）都是先天的形而上的表象，对这样的先天的表象，我们怎能实行尊敬的行为呢？其实践规范如何建立？康德说：有理性者对道德律之尊敬，是以感性世界的存有者之身份来作此尊敬，并依此来建立实践规范。《春秋繁露》 亦云：“德莫大于和，而道莫正于中，中者，天地之美达理也。”（《循天之道篇》）由感通而知的天地之道，乃是“美达理”的，很难说它属于道德抑或属于美感。况且，所以获致这种经验的方式，应当也与学道者寂而有感、感而遂通之境界无异。《春秋繁露·立元神篇》 描述人君立元神，应“志如死灰，形如委衣，安精养神，寂寞无为”；《通国身篇》 又说人应“形静志虚，执虚静以致精”，皆消解我执以使人能寂而有感，感而遂通也。凌曙注引庄子 《齐物论》 为释，确能说明这种道德理想世界与艺术境界之证人，可能需要类似的主体修养方法。
由此，我们遂发现依气类感通的宗教情趣，可以开显道德与美感两端，但虽两端而合一。就像 《文心雕龙》 谈艺之极，必归道原，上诉真宰，亦是两端而合一，美之与善，不仅觌面相亲，抑且属于同一活动。另外，据淮南子说，此自然之法则，须专精励意，委务积神，上通九天，激励至精，方能知之，《文心》 所谓“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神”，亦仿佛相似。
因人能感，具有感性主体，故能与世界相感应相感通。在气类感应的有情世界里，又因流连光景，而发现自然之美；因吐属悲愁，而发诸吟咏，形成了抒情的传统。其发言为诗又可以感动天地，与万物相应和，则其美感经验就同时也是神圣经验，在此经验中，美善合一。美的感知和道的体悟，工夫和境界上都是趋同的。我觉得我如此说，不但可以证立感性主体，而且过去在思想史、艺术史、美学理论上许多纠缭不清的问题，也才可以一并获得疏理。
