德彪西的音乐风格独特，闻者皆知。其独特表现于乐谱和乐队外形，专家们论述得很清楚：如不使用规格森严的古典曲式结构形式，不强调大小调和功能和声的主导地位，不太使用较长的旋律，不使用很明确的主题乐句，少使用规模宏大的齐奏。短小自由灵活不拘成法是其鲜明特征。乐队里的诸般乐器他常常做出一些特别的处理，以获得各种特别的音色等等。其独特表现于实际欣赏效果则在新鲜别致、奇幻缥缈、游移无踪，论者曰：感受性且客观性。此二“性”似乎相悖，其实不然。客观是言其能使人感觉到较实在的情境，正是此实在情境诞生较真切的感受，闻者由乐曲展现的较实在的感受常能领略到较实在的情境。说它实在，又似乎与奇幻相反，又不然，惟实在情境最丰富，最是无奇不有，经过理性抽象之后倒是会显得简单。以此再观德彪西与前代大家音乐之不同，似在理性感性之别。无论从德彪西的音乐还是从他为人行事体现出的思想观念，我们都能明确的觉察到他对理性精神或说古典理念或说森严的古典规则的强烈的不信任或说是有意的叛逆。厌弃旧有理念，是以重回耳目发肤，“跟着感觉走”，于音乐上由其天赋大才焕然开辟新天地。
但是德彪西并非怪物，仍然只一人耳，所思所想所为无非人同此心，心同此理。吾人学文者常有一不良癖好即言过其实，过度夸张，此举实贻子孙忧，不可不戒。此事不必列举事实大家皆心知肚明。德彪西之回复感性，正由于他对时人运用理念过度夸张泛滥十分反感所致，或说他的丰美健朗天性不堪俗世陈规陋习思想的枷锁拘束（“音乐，由于其性质，是不能纳入传统和固定形式中的。它是由色彩和节奏组成，其余则是由骑在大师背上的呆滞冷漠的低能儿发明的一大堆谎话。”），从而迸发叛逆情绪。然陈规陋习之初，也曾是思想的火花，经夸张泛滥所以才渐渐成为陈规陋习。岂不闻真理前进一步便成谬误。哪儿经得住这般任意夸张无穷泛滥，天性如德彪西那样完满者侥幸能避其害，其他大多数文化人都蒙其戕害，况无数穷乡僻壤粗鄙少文之地之人乎？
德彪西回复感性不必言其开创时代云云而自有功德在。德彪西厌恶陈规是因为在长期的发展中，规矩被有些人用得刻板僵化，过度广泛，失去了它原有的生命力。人穷则返本，于是他回到音乐的初始意义，另起炉灶。其实规矩原本是从生命中来，是具备永恒价值的，所以后来者还能够重新发掘古典规矩的价值，使古典规矩的真正符合人的音乐性能的部分，重现光辉。人的趣味的历史发展似乎有一个明显的厌倦规律，任何一种艺术形式发展至极致则会衰落。而后在许多新的艺术形式也陷于衰落时，古老的形式还会被重新发现，因为这时厌倦期已经过去了。中国《易经》中关于“物极必反，阴极阳生”命题的论述应用于艺术形式（或说艺术趣味）发展历史是非常确当的，也是易于理解的。
人们最初从感觉入手把握外部世界，由感觉的累积经人身内部世界的复杂作用逐渐经历一种提炼过程，提炼的最终结果是得到一些基本的理念。而一旦这种理念形成，人们便会用这种理念解释世界，操作生活。这时人们的意见是深刻了，但却可能不自然了，与最初混沌中的感觉不一定完全相同。古典主义艺术的上头有古典哲学，这便是世代相传的古典理念。而德彪西似乎不愿意接受这个理念，而愿意回到感觉中来，重新从感觉开始，于是一些古典规则被弃置不顾。如今人们谈现代性或后现代性时常常使用瓦解这个词，认为现代性是对古典规则的瓦解，德彪西就是在瓦解，时至现在，瓦解的范围就更大了，几乎一切既有的社会规范都在现代性的瓦解力之下。实际上，寻求对世界的把握是人的本能趋向，感性一出生，就会向理性迈进，瓦解旧的理念的同时必然就在建设新的理念，德彪西不是也创造了一些技巧规则吗？生生不息，这一古老的判断似乎并不会被瓦解。
一种艺术形式或一种方向的艺术趣味发展得越是极端广泛，它的厌倦期来得就会相对显得越早，这个简单的情理在艺术史上随处都可得到证明。中国的唐诗、宋词、元曲，无不如此。西方的古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义的更迭亦是明证。旧形式发展得过广过滥，使健康人失去继续整理的耐心。德彪西正是如此，他并非有标新立异之癖，实是由于厌倦。他着意于吸收肖邦、李斯特探索的新经验表明他很善于学习，只不过他的学习更有他自己的明确方向，正视自己内心的厌倦感，服从内心的指引，向新的天地开辟过去。这实在需要健朗的天性，勇敢的灵魂，而这是一切时代的大师们共有的特征。而整日陈辞滥调，鼓噪不休者，也有一个时代拙劣艺术家同样的禀赋：食古不化。
德彪西把人们许多模糊的感觉表达得很清晰，也并不多么石破天惊。历代音乐大师，历代其他门类的艺术大师何尝不是如此。为什么清晰，是因为强烈。强烈可导致清晰，作曲家对他要表现的主题有足够的感受力，因而他的感受强烈而清晰，成为典范，能呼唤众多人的相应感受。所以丰子恺说，音乐是准确的，并非模糊不清。感觉系统受作用于环境，其变化是有一定机理的，虽然不是完全一样，那是因为感觉系统的完善程度不尽相同，但也绝非天差地远，毫无理路可循。实际情况应该是基本相同，略有差异，尤其是强烈清晰程度或有不同程度的差异。否则何谈音乐欣赏？
感觉的这种“确定性”是广泛而又有一定的深刻性的。只有如此，贝多芬那些富有深刻思想的音乐出现才是合理的，即人在一些较为抽象的理念的感受把握上也是有确定性的。似乎可以这样说，人是物理的，人是神性的，人是社会的，人在他有很多性能的同时他也是音乐的，而人的音乐性能大致相同。
对于德彪西似乎随意拣选生活当中的感触当作表现对象，我们怎样确认它的价值呢？其实莎士比亚的戏剧也不过就是那样几个故事，很有限，我们曾怎样确认它的价值呢？这里面必定有一定的相似性。莎士比亚的几个故事实际上向我们展示了他对人生的基本思索和对语言艺术潜能的发挥程度。德彪西相应的，他的几个生活感触向我们展示了他用音乐摹写感觉的大部分能力。如果这样去理解，《牧神午后》就不在只是马拉美诗里那一点色彩和意象，而是人的一部分重要感觉潜能。或者说马拉美诗作的意义本身就并非只在那一个故事，那一段情景。就人的感受来看，他们构筑意象的目标是在于向人很好地显示人类感受中一个很重要的类，或说很常见的一种，德彪西选取这首诗为一个题目必定有意无意的与这个道理有关。一切杰出艺术作品，其广泛的影响力皆导源于合乎这个道理，尽管不一定是明确的想法，因而用很着实的景致如林阴、草地、天空的微云，午后的阳光，牧神睡卧的神情等等来解说一部乐曲（或有意地渲染其神奇）基本是不得要领的。《牧神午后》或许就是你昨天的午后，甚至是今天的清晨，那种感触或许你在吃饭时也常常会产生。它是人生本具的神思肌理，只不过作曲家因为天才或恰当的训练而使这神思肌理较一般人明亮起来，从而能够使它得到清晰完整的展示。
德彪西的作品虽然没有特别明确的古典曲式结构，但也基本遵循内在情绪或说能量逐渐活跃乃至爆发的规律，因为这是任何艺术品的一般规律，是人的行为规律。静极生动，动极生静，无非如此。
