作家的经验世界是一个独立自足的世界。在这个世界里，一方面，作家的知觉结构无法全部还原现实世界的本来状态，这是经验世界区别于现实世界之所在。韦勒克、沃伦在《文学理论》一书中说过，“在每一个人的经验里只有一小部分触及了真正的诗的本质”，这对于作家的经验世界来说是同样的道理；另一方面，经验世界在过渡到艺术世界时，作家的经验材料往往发生了延伸或者变形，而作家的技巧却在这里经受了考验。马克·肖勒在《技巧的探讨》一文中提示过，经验与小说艺术之间的差距即是技巧。如果这个“经验”并不局限于创作经验的话（事实上它应该包含作家对现实世界的审美经验或内心体验），那么，差距的消失将意味着经验世界获得了某种形式而转化为规范的艺术世界。由于我们的主旨在于探讨作家经验世界与艺术感觉的关系，因而，我们追蹑的焦点也就集中在前一个方面上，即作家的经验世界与现实之间的“误差”。这一“误差”，反映了作家经验世界的有限性；而实际上，经验世界的有限性，很大程度上在于作家知觉的有限性。
作家知觉的有限性导致了经验世界的有限性，这个问题曾经被当代一些批评家所反省过。然而，对这个问题的认识似乎还不够彻底。我想，关键之点恐怕应在于把握住作家的艺术感觉对于他的经验世界的作用及其特性。现代心理学研究成果告诉我们，知觉的明显特点就在于它是一种统一的、组织过了的经验，艺术感觉同样保持了知觉的这一普遍特点。从这个意义上看，对于经验的“统一”和“组织”的因素不是别的，而正是康德所说的那个“理智概念”，或者用我们的话说是“观念”。当这种“观念”被加到知觉上去时，经验也就随之产生了。因此，经验的有限性，既是由于知觉的有限性，又是由于观念的有限性。
实际上，经验自身是无限制的，受到限制的是由经验构成的作家的经验世界。但这并不等于说，经验不会受到任何的制约，不认识这一点，我们就很难说透作家经验世界的有限性。经验本来是无限制的，但理性却替它要求有一个限制。这是因为，经验无法达到它的极限，它是知识自身具有的而又达不到的目的。我国老一辈研究康德的专家郑昕先生在《康德学述》一书里认为，如果知识达到了经验的极限，那么，经验就超出它自己的限度，它不再是经验，而变为研究“先验的幻象”的玄学。在郑昕先生看来，一切经验的规律，最重要的是现象的因果联系的规律。每个经验的对象是一个现象。每个现象，必有别的必然的在前的现象为其因，此现象又为别的现象之因。现象的因果联系是没有极限的，因此经验无法达到它自身的极限。
这个见解同样适用于作家的经验世界。因为作家并非万能之物，他的认识能力同样会由于各种原因而受到各种各样的局限。当作家从无数纷纷攘攘的现象中剔析、分解出潜藏其中的特殊意蕴或美学价值时，他根本不可能有条不紊地、一丝不漏地把握这所有现象之间的联系。反之，他只能依照自身的审美经验和内心体验，以他自己的艺术感觉和审理现实世界的眼光，去观照“可能”在他的主观感受和主体经验中得以成立的某些现象之间由此及彼的联系过程。即使是那种生活事件的起讫和过程以因果转化的完成为标志的情节模式，它在对生活事件的整个发展过程的确定和把握时，仍然离不开作家主体的审美经验和内心体验。巴尔扎克笔下的高老头只能是巴尔扎克的经验世界的产物，而不可能期望莎士比亚笔下的哈姆雷特也写成高老头，因为莎士比亚的经验世界与巴尔扎克的经验世界是根本不同的。成仿吾在二十世纪二十年代初期评论许地山的《命命鸟》时，认为作品中写敏明与加陵的死，“只显出了一些无意义的宗教色彩”，他建议作者加以改写，“把全篇由无意义的宗教小说救起，变为近代的情绪”。这个意见显然是作者接受不了的，因为它违背了作者的主体经验。
作家的经验世界同我们生活中的经验世界（现实世界）是无法相比拟的。本来，现实世界是无限制的，但作家的艺术感觉却无法达到它的极限，反而给予它一个限制。事实上，人的知觉与疾速变幻的现实世界相比，往往显得迟缓，这是人的心理定势在作怪，使人常常有“一下子无法适应”的感觉，所谓知觉限制了经验，其中的一个原因便是在这里。胡适曾经嘲笑他的那些留学生朋友：明明是在美国大学电光明亮的校舍里，可是写起诗来就非变成“茕茕一灯如豆”不可。这当然可以说那些留学生们在中国古典诗歌感觉的规范封锁下失去了自我感觉的能力，但还能不能从另一个角度上说明，他们的知觉定势限制了他们的经验，使他们的经验世界还不可能一下子转移到当前的现实世界中来？
这里，除了知觉的有限性外，还有一个观念的有限性问题。既然，在作家的经验世界里，正是观念（“理智概念”）导引着我们去观照和解释现实世界中的对象，那么，观念的有限性便不可避免地要限制经验。按照康德的说法，在经验中，直观所提供的感性材料，都被一定的观念组织到逻辑形式的概念系统中去。在这里，概念（范畴）是作为一种形式而存在的。在康德看来，一般的概念是由经验提升而来，概念与经验直观有同质的东西。例如，“圆”这个概念与“盘子”这个经验直观具有同质的东西，所以一个对象可以归摄于一个概念之下。但是，一个明显的问题却暴露了出来：概念只有对于经验来说才有意义，一旦它离开了经验的对象，就变得毫无意义。我认为这个盘子是有用的，因为它可以用来盛东西。这在我们的经验中，知觉实际上被归摄在某种功利主义的概念之下。可是，一旦这个概念脱离了我所经验的对象（盘子），而涉及诸如“圆形是美的”的问题，那么，这个概念也就失去了它的意义。从这一点上说，观念（“理智概念”）是有一定的范围的，这个一定的范围实际上就限制了经验，导致经验的有限性。
作家的观念对于他的经验世界同样具有制约性。“观念”对于作家来说，并不仅仅是一整套的创作意图，更为重要的是他自身的“内心的经验”。爱伦堡认为，一个作家不应止于观察，“为了揭示人物的内心世界，为了解释他们的行为……只有才能和想象是不够的，还需要有内心的经验”。在作家的经验世界里，“内心的经验”不仅仅着眼于经验的直观，还应该着眼于对于直观的解释或判断。用爱伦堡的话说，“作家的内心的经验不仅要取决于过去的体验，而且要看他是不是理解这些体验”。无疑，作家的观念应该集中在对于经验的理解上。理解力的有限性，必然导致经验世界的有限性。一旦作家从艺术功能的意义上意识到，他的知觉经验并不仅仅在于寻找、选择现实世界中彼此发生联系的各种现象，而是意味着他以真正具有审美意义的艺术感觉的方式对于现实世界的一种理解和把握，那么，他的观念便将导引着他对于现实世界投下一缕自己的解释，从而在某一方面说明世界的价值和意义。并且，作家在发现这些价值和意义的同时，也从中反省、丰富、充实和提高自身。爱伦堡在谈到司汤达的时候，认为司汤达较之其他作家的独特之处，在于他能够理解自己的经验。他说：
有些人虽然有过许多经历，但是不能把这一切叙述出来，甚至不能理解自己遭遇过一些什么，要在小说里发现了对主人公的痛苦的描写之后，才破题第一遭想到自己的生活。司汤达生活得慷慨而顽强，他不倦地思考过去的经历。他可以像谈小说中的人物一样谈他自己。1811年的日记中记着：“这样的人应该从窗户里扔出去”，这就是拜尔（司汤达的本名——引者）对拜尔下的评语。理解自己的经验是一种理智判断。但是，作家的经验世界却往往不够安分，有时甚至失去了自持和理智，这就难免阻碍了经验世界的开掘深度和扩张能力。在艺术感觉阶段，作家对于某一种性格的感受，势必包含着种种心理上的相互作用，这里就有作家同他意识中的主人公之间的某种心理上的相通。然而，仅仅是相通显然不够彻底，重要的是作家必须靠自身的深刻的理解使这种相通得到升华。只有当作家在对原始感觉作出深入思考的同时，不断地为自己建立新的感觉起点，并且从这些起点出发去获取新的艺术感觉，他才可以说是真正体验了世界，理解了世界，并且把握了世界。从这个意义上说，作家不仅要理解自己的经验世界，而且要努力地使自己的生活实感在经验世界的层面上得到升华。这就取决于作家和他的经验世界之间能不能保持一定的心理距离。而这些，显然是在作家的艺术感觉层次上进行的。因此，克服艺术感觉的有限性，对于作家经验世界的升华是至关重要的。有人在研究高晓声近年来的小说创作时，指出高晓声在二十年的贬居生活后，急于替农民“叹叹苦经”的创作冲动占了上风，使他常常不由自主地忘掉了努力从审美洞察的高坡上去俯瞰他笔下的陈家村，而是径直奔到村口，把陈奂生们的苦处大声地告诉路人。失去自持的创作心境使作家来不及在自身的艺术感觉阶段改造自己的某种心理郁积，结果只能听任自己的描写对象在原始的经验世界水平上引喷这些郁积。在某种意义上，这可以说是作家在艺术把握上的一种失态。而从艺术感觉的角度上看，我认为作家的知觉能力在对自己经验世界的统一和组织上，还不能达到一种深刻的理性自觉的水平，因而使得他未能迅速超越和他的描写对象们的心理共鸣，从而限制了他的经验世界的必要的张力。
这里，似乎又引出了一个问题，即过于迷恋经验（或叫拘泥于经验）的问题。事实上，人的天性是永远不会满足于自己的经验的，尤其是那些眼光独特的作家，他们对于自己的生活经验往往理解得相当宽泛。例如法捷耶夫就说过：“作家的生活经验不仅仅是指他自己看见的事情，他经手的和通过他的生活的事情，它也包含着他从别人所写的关于他们所看见、所感受的事情的书籍和小说里读到的一切。”但无论如何，经验世界同现实世界相比总是十分渺小的，理解得再宽泛的经验世界毕竟还只是作家的经验世界，它的有限性是显而易见的。尽管，我们一再呼吁创作必须忠于生活，尊重事实，然而，对于作家来说，事实永远只能是一种经验的事实，而经验的事实总是有缺陷的。因此，在文学创作中，拘泥于经验是不足为取的，在作家的艺术感觉阶段，一旦拘泥于经验，把经验世界同现实世界等同起来，便很容易从两个走向上滑出正常的轨道：一是用本来就不甚丰富的感觉现象去对照生活，简单地宣告“生活就是如此”，结果那些仅有的感觉现象就将丧失殆尽；二是用某种有限的观念（“理智概念”）当作唯一有效的普遍性概念去涵盖整个生活，解释整个生活，结果陷入了概念化、公式化的死胡同。
很显然，经验世界的有限性使得我们不能去拘泥于经验，不能为自己的经验所局限；而从另一层意义上说，经验世界的有限性却同时可以成为作家的艺术感觉的新的起点。从这些起点出发，作家获取的是一种全新的感受。他在他的经验世界的某一点上，开始进行着一场同现实保持一定的心理距离的知觉的升华。这正是生活感受赋予作家的一种天性，就像人不会永远满足于自己的经验的天性一样。有人认为这种天性有可能使作家内心那个执着于“反思”的我，超越另一个沉迷于经验世界的“我”。我想这是有道理的。鲁迅在酝酿阿Q这个形象时，他的强大的审美洞察力使他能够同时通过理性和感觉，去全神贯注于咀嚼自己对于阿Q这个“影像”的实感；并且，他与阿Q所处的现实保持一定的心理距离，又使他能够从容地去深化自己的艺术感觉，从而窥视出阿Q性格的深层意蕴。同其他所有的作家一样，鲁迅的经验世界也是有限的，但是，鲁迅并没有为这有限的经验世界所囿，他在不断地为自己建立新的艺术感觉的起点。鲁迅是很厌恶二十世纪二十年代那些过分地囿于个人狭小的经验世界，不习惯于从社会历史的角度观察个人的命运的表现婚姻爱情的作品的。他指出这些作者“所感觉的范围都颇为狭窄，不免咀嚼着身边的小小的悲欢，而且就看这小悲欢为全世界”。鲁迅的意见是相当深刻的。我以为这是我们今天的文学所应自省的。确实，我们今天的文学仍然存在着终止在作家的有限的经验世界的缺陷，缺少一种不断发展和深化作家自己生活实感，以扩展作家经验世界的张力的艺术感觉能力和审美能力。当然，我们今天的作家是更具有一种深刻的内省意识的，当高晓声响亮地喊出“一个努力的作家……他要超越自己”时，不正是意味着我们那些可敬的作家们已经在重新审理自己的经验世界，并且在自己的深层的心理领域里，对知觉经验结构进行调整，以完善自身的经验世界体系么？
