值得注意的是，曾经一直是杨德昌矛头所指的跨国资本主义在这部电影中不再一味地被设为批判的对象，尽管他还是忍不住要提一提“马特拉”。杨德昌所作的思考更为理性和客观，少了几分《麻将》中偏激的否定。影片细致地刻画了NJ与Ato之间的友情，这份难得一见的温情成了影片最大的亮色。应该说他对城市命题的思考更多的是从城市自身出发，来探讨其文化内涵。在某种意义上也可以视为玛姬与纶纶的爱情在这部电影中的延续和变形。他在继续《麻将》结尾留下的思考，对一种淡化功利色彩、突出真诚感情的国际关系的人文主义期望，也表明了在全球化日渐深入的新世纪，一味地排斥和拒绝并不是发展的道路，在文化的交流与融合中如何进行平等的沟通和对话，如何坚持民族的风骨是当代知识分子所面临的问题。
本雅明称城市知识分子为“流浪的波西米亚人”，他们肉体置于城市中，精神却漂泊于天涯。这种“漂泊”是从空中俯瞰城市的执著和冷静。但在NJ、Min—Min这些知识分子身上，那种拷问历史本质、追索人生真理的宏大忧思已经被家庭、事业、情感等林林总总的世俗烦恼所代替。这不是一幕“穿越城市，迷失在自己的思绪中”的悲剧，而是根本无法穿越，只能迷失在城市中的悲剧。在工业文明统领下的台北都市中，他们疲倦孱弱到连自救都不可能，较之《恐怖分子》里的周郁芬、《独立年代》中的姐夫，“文化守灵人”的角色更加萎缩。杨德昌本人尽管还能在城市的上空不无悲悯地注视着这一切，但联系到他的影片在台湾的遭遇，其实他也只是再现了那种“穿越城市，迷失在自己的思绪中”的悲剧，作为一个城中人，他也有一份无法解脱的生存之痛：当影片中野蛮的小学教师肆意亵渎着艺术时，杨德昌心里又何尝不辛酸呢？
儒者的困惑
杨德昌虽然深受西方美学影响，但骨子里却浸透着儒家思想。尤其是自《独立年代》以来，他的影片往往在西方现代主义风格的电影形式下，几近固执地诉说着对于逐渐失陷在消费社会的欲望和金钱游戏以及商品化的文化逻辑中的传统伦理道德观念浪漫的缅怀与期待，而《独立年代》更是直白地表露出他试图为儒家思想注入现代的生命力，替它在工业文明中重新定位的天真理想。
在台湾新电影浪潮中，侯孝贤和杨德昌作为两大主将，在对中国古典美学的继承上，显示出迥异的思想倾向。侯孝贤以宽容的胸襟和超越的美学抚平了历史的痛楚记忆和个体的创伤体验，在天人合一的诗化意境中化解了悲凉的失落感，在他身上更多地体现了道家“游心物初”、“身与物化”的审美追求。他也洞察历史变迁和人间恩怨，但始终涉而不溺，疏而不离，保持着一份超然的距离和达观的心态。而杨德昌却很难在这种飘然出世的逍遥游中摆脱那份沉重的忧思和困惑。他投向世界的是一道热辣辣的目光，其中饱含着理想主义的希望，当这种希望无法与现实相谐时，他是绝不可能坦然释怀于胸，反而会以百倍的勇气和激情企图改变现实，哪怕是以粉身碎骨为代价。于是死亡的阴影一直笼罩着他的电影，使他的影片总少不了一种悲愤和绝望。在他的电影中，可以见到他的大声疾呼和慨然控诉，在入世的热情中希冀挽救日益沉沦中的台北都市的切望。他固然不是一个复古的人，但眼前逐渐被拜金主义、对物质利益的无尽追逐所吞噬的社会激起他一腔热血，儒家伦理道德不过是他试图使用的拯救工具，是他对重建真善美的社会和纯洁真诚的人际关系的渴望。这样一位不合时宜的儒者在现实中显然只会感到迷茫和失落。
《独立年代》中儒者直抒胸臆的困惑延续到了这部影片中，表达得更委婉含蓄，少了几分说教，多了几分劝慰，减弱了发泄式的痛切，多了感悟式的迷惘。NJ显然就是一位儒家风派的传统知识分子，他相信人与人之间诚挚的感情，有自己做人的准则，但他的这些观念与金钱至上、人人为己的货币化社会是如此格格不入，他的重义轻利被看成一种迂腐落后的观念。杨德昌尖刻地指出“老实”、“好人”这些传统道德中的褒义词正遭遇着一场颠覆。在一种新的话语权威——商品交换原则改造下，其所指称的不再是基本的美德，而是一种在激烈残酷的竞争中的软弱。它们所表达的态度也不是对人的赞扬，而是带着些微的嘲弄。高度商品化的生存原则正在取代儒家伦理道德观念。人情化、道德化的儒家文明在货币经济冲击下轰然解体，温暖感性的社会关系难以适应理性精确的商品经济规律。尽管NJ坚持自己的准则，但最终他仅仅成了同事利用的工具，遭到欺骗和背叛，甚至还要被迫去欺骗别人。他的“老实”在普遍的商品拜物教心态中，显得势单力薄，无力去改变整体的环境，当然也改变不了发展的大趋势。当他从日本归来后，心力交瘁地倒下了，或许这是一个仍然以仁义为处世标准的人应对这个冷酷的商业社会的疲倦。尽管影片结尾杨德昌以投机行为的失败表明了对尔虞我诈的都市人的批判和否定，但透过NJ同事的言语，我们只能悲观地认为重建仁义礼智信的道德秩序或许是一种美好但遥远的理想。对于NJ来说，他惟有以逃避来表示自己的抗议，但这种消极的策略又能维持多久呢？何况它什么也不能改变。但是，像Fatty一样愤然而起，为了使纯真的爱情不受玷污而不顾一切地向这样的现实冲撞过去，又能在实质上起到什么作用呢？不过又成就了一个“牯岭街少年”。而在《牯岭街少年杀人事件》中至少杨德昌还如实地展现了那惨烈的一幕，在这部电影中，那场景经过电视媒体和电子游戏的双重篡改，悲壮几乎已经荡然无存，甚至还多了几分滑稽的闹剧色彩。Fatty那极端激进的行为难以被人们理解，更不会引起思考，因而完全被抽空了社会意义。在人们已经习惯于从暴力中获得快感和娱乐的年代，他只是为大众传媒提供了一条耸人听闻的八卦新闻。或许最能理解他的是TingTing，但她亦只有一份疑惑和惘然，只能向婆婆发出“为什么这个世界和我们想的那么不一样”的疑问。杨德昌在影片的结尾借YangYang之口说出一句“我也老了”，也许是片中所有以真我的本色来面对生活的人发自内心的感叹，在这个急剧变化的时代，那种发源自温情的农耕社会的传统价值观念和生存守则正逐渐被淘汰、被抛弃，他们在经历着一场深刻的脱节和断裂。老去的不是肉体，而是精神，在冷漠疏离的现实逻辑冲击下他们那无法适应的尴尬和不解，逐渐沉积为一种深切的苍凉感。
重复
在影片中，Ota发过这样的感慨：“我们从来没有将同一天过上两次，每天都是新的。为什么人们如此害怕创新呢？”他的这句话正揭示出在这个机械复制时代人们个性的丧失，每个人都只是在重复别人，在重复过去，失去突破自我、追寻理想的勇气。那些繁杂的生活表象，经过整理之后，不过是同样的简单事件的多次再现。影片表面无序的结构和生活片段的组合下，隐藏着呼应与比照。杨德昌运用蒙太奇平行剪辑和音画对位，重组画面内涵，产生了巧妙的应和与丰富的意义。
影片中NJ家的生活和经历构成了一个横断面，但从YangYang到婆婆，又生成了一个历时性的序列，正好组合成一个人的一生。YangYang就是童年的NJ，NJ是不是未来的YangYang，我们不得而知，但TingTing在重复NJ，NJ的生活也可能复制他的上一辈，或许我们真得悲观地预计YangYang的未来会和NJ一样。尤其是这个还未曾经历过世事沧桑的孩子竟然就已经对社会充满了惶惑与茫然，过早重演了NJ的苦闷与无奈，更令人对他那刚刚展开的生命抱以忧虑。《牯岭街少年杀人事件》的结尾以自戕式的行为振聋发聩地宣告了一种决裂和不平，而《一一》的主人公已经全然无力去对抗近乎宿命的生活，跳不出循环的圆圈，剩下的只有疑虑、困惑，还有日复一日的轮回产生的麻木的惯性。可以说这种绝望比《牯》来得更加深切，是一股看破生命后的彻骨寒意，一种被不断重演的期待与失望整修得疲惫不堪的倦意。连小四/Fatty式决裂般的抗争不仅是没有结果的，更是毫无意义的。零乱错落、五彩缤纷的生命表象之下就是这样一条没有任何希望的“末路”，这样的结局实在是过于黯淡了。杨德昌在这部影片中的确太悲观，他穿透了一切纷乱迷离后，余下的只是片中主人公们一次次地反复咏叹在重复循环的生活中逐渐僵死的灵魂：“本来以为说再过一次的话，也许会有什么不一样，结果，还是差不多”、“如果你醒来，看到世界还是没有一点改变”……诸如此类的台词在我们耳边不断响起，让我们随着他的主人公一道卷入了无法自拔的漩涡中。或许早在《恐怖分子》时期就已经奠定了杨德昌的悲观论调，影片中那位小说家周郁芬说：“变化是轮回的重复。”这一主题在《一一》中被发挥得淋漓尽致，当NJ与初恋情人在东京街头约会和Ting—Ting在台北的约会通过平行剪辑交叉呈现在银幕上时，我们最真切地感受到了原来生命只是同一幕戏的多次重演，在绕了一大圈后，我们又回到了原地。从这个角度来说Yang—Yang确实可以感叹他也老了，因为几十年后的他对世界、对生活或许真不会比现在的他知道得更多，现代人对生命的探索或许只是西西弗斯式的行为。尽管婆婆那似幻似真的苏醒赦免了Ting—Ting的大意，NJ与Ota的友谊也不乏真诚和理解，但这几抹零散的亮色无法改变整部影片的悲凉感。杨德昌固然是已道尽了他所悟到的人生的真谛，但他把镜头定格在Yang—Yang那太早陷入怅惘和迷茫的脸上，让那透过充满伤逝感和幻灭感的忧郁音乐久久回荡在我们心中，真的太冰冷绝望了，绝望至欲哭无泪。
电影语言
固定机位拍摄的长镜头，仿佛是一双冷静的眼睛在默默地旁观着这一切。镜头的运动几乎被减到了最低点，即使运动也多为摇镜头的巡视，极少使用推拉企图直接暴露出人物的内心世界。大量的中远景保持了一份得以理性审视和客观剖析的距离，同时也是在提供观众以观察事件始末的角度，力求打破幻觉认同，不愿观众因过多的情感介入而丧失了自主判断力和反省的态度。其实杨德昌并不是不煽情，他那些直白地道出普通人生活感悟的台词实在很容易渲染情绪和触动观众，这也是他一直以来的缺陷，虽然台词往往一语中的，但还是稍嫌直露坦白了，多少总有些说教的意味，尽管在这部电影中已经有所改观。他的特点在于不通过主观性过强的镜头语言来刻意煽情，而是摒弃使观众接近被摄对象，成为事件积极参与者的电影元素，希望观众透过平静的观看与分析从内心深处与影片发生共鸣。我们甚至可以看到，他经常在镜头已经完成叙事功能后，继续停留在原位，不马上进行切换，似乎是想留给观众以回味思考的余地。与这种镜语相应的是低调的表演和精练的舞台调度。精简风格下压抑过的戏剧处理和对激动场面的规避，则使影片具有了更大的联想性。
巴赞有言：“声音的表述不是用来填充由影像表现的事件，它是对事件的渲染和扩展，犹如提琴的共鸣箱强化了琴弦发出的颤音。”而杨德昌正是一贯重视声音元素的导演。在这部影片中，他充分发挥了音响的表现力，以丰富的画外音响和逼真的细节突破了画面视觉空间的狭小，使画内外的空间连成一体，打破了画框的局限。在剪辑时，杨德昌尽力拓展声音的作用，如使用声音延续到下一个画面，起到转场的连接作用。当然最出色的还是巧妙采用音画分离和对位，通过音画及上下文之间产生的辩证关系，不仅提供了不同于传统的阅读经验，还增加了本文的暧昧与多义性，和微妙而关联的音画指涉。如检查胎儿的画面与解说电脑游戏的声音剪辑在一起，产生了十分有趣的联系。在直接表现完Min—Min的崩溃以后，城市夜景的画面外传来Min—Min的抽泣和邻居的吵架声，很鲜明地隐喻了城市中人的抑郁和焦虑。而Fatty杀人片段之后突然出现的黑幕配合拳脚声的延续，更是持续地刺激着我们的神经。巴拉兹说：“非同步的声音效果是有声电影最有力的一种手法。”而杨德昌无疑发挥出了声音的力度。实际上，这也是他多年来一直坚持的创作特点，而今年摘取戛纳电影节最高技术奖的录音师杜笃之正是在他及其他台湾新电影导演的作品中逐渐成长起来的，如今获得的世界肯定也代表了台湾电影在这方面已达到的一流水平。
《一一》在某种意义上可算是杨德昌对过去作品的总结，在这部影片中，我们几乎可以看到以前影片一些元素得以再现，更重要的是通过这部电影杨德昌已经表现出十分成熟的艺术风格。但他在影片中透出的那股宿命的悲凉和绝望，看破一切的漠然，却令人感到这似乎已经是一个人对自己一生的总结了。在这种深入骨髓的无望之后，又会是什么呢？
