寓言不是修辞学的“寓言”概念，尽管它们之间不无联系。从亚里士多德的《修辞学》开始，人们就确定了“寓言”的基本品质：“寓言”故事不代表其自身，而是指向自身之外的某个抽象物（道德寓意、生活教训等）。下面我假设这样一个“寓言”故事来作为例证：
山毛榉被刺得满身是血：爱情是要付出代价的。
例子分为两个部分，前一部分纯粹是一个拟人化的爱情故事，后一部分是寓意项，即抽象出来的生活教训。事实上这种“寓言”的寓意项是可以替换的。当我们把它换成这种说法：爱情是一场阴谋、是流血、是暗杀！情况就大不一样了。第一种态度把“流血”事件纳入爱情过程之中，使之成为线性时间中的一个环节或事件结构中的一个部分。也就是说，把它纳入了经验体系之中。第二种态度是执著于“流血”事件本身，并关注引起的瞬间体验和震惊效果，即不把事件作为爱情过程中的一个环节来处理，而是把它作为事件结构的中心。这样，“流血”事件的体验在一瞬间被放大了。它打乱了记忆中个体意识乃至集体意识的结构，使记忆的碎片重新组合，以往经验体系中与“流血”体验有关的都凸现出来了。这种寓意项的替换造成了一种截然不同的效果。我们发现，这完全是由于对世界的不同态度引起的结果。后一寓意项那种“爱情就是流血”的说法是令人震惊的，它几乎近于一种“变态”心理或一种精神分裂。从表面上看，这一替换只是瓦解了原有故事的艺术形式的自足性，实质上却瓦解了原有价值体系的圆满性。
本雅明在《德国悲剧的起源》一书中写道：“本书的目的就是要把那种不为人重视的‘悲剧’体裁同一种一直被人曲解的、几乎被人遗忘的艺术形式的哲学内容联系起来，这种艺术形式便是‘寓言’。”本雅明的寓言概念是作为一种反传统美学原则的风格学概念提出的。其寓言性的两个显著特征是：第一，关注颓败、衰落的废墟景象对社会结构和传统价值的体系的冲击；第二，这种冲击是这样实现的：它借助于一种独特视野所发现的衰落景象中的反常事件，这种反常事件在人们意识中产生一种强烈的震惊体验。震惊体验是对自成体系的集体经验的冲击，从而破坏原有观念世界及艺术世界的自足性和完满性。
寓言世界对传统的象征世界的冲击和瓦解力往往来源于生活中的偶然事件。这种荒诞反常的事件经常被作家所捕捉，并定格在某个瞬间的点上加以放大，从而产生一种震惊效果。这种震惊使人的记忆出现梗阻，延绵的经验之流出现断裂（其实质就是历史时间的断裂）。从而，经验的整一性被瓦解成混乱的现象碎片，并以震惊事件为中心进行重新组合。经验作为理性时代人类的集体意识，往往指向一个终极的实体（过去的黄金世界或未来的乌托邦），反映在对现实的态度上，就是指向共同性的礼仪、宗教习俗、大众节日，总之，指向一个总体性的象征世界和价值体系。
寓言的震惊效果及其相伴随的个体体验瓦解了这种总体性，使艺术本身成了问题。也就是说，震惊体验使人对事物印象进入经验的机会减少了，阻止了经验给事物以线性的秩序，并倾向于滞留在人生体验的某个时刻范围里，把事变转化为一个曾经体验过的瞬间。按照传统的小说观，这样一个由互不相容的事件和思想材料构成的混乱的艺术世界，破坏小说的美学价值，破坏了文体的完美性。就19世纪的美学原则而言，这是很难使人接受的。19世纪现实主义小说作为一种高度发达的小说艺术形式，某一个重要原则就是：“象征和语义的一致性。”语义（作家观念的赞成与反对）借助于自成体系的形象表达（通过人物、情节、描写）来构成一个完整的象征世界。象征的完整自足性成了其艺术价值的重要标准，而寓言性则是传统小说的畸形或危机征兆。
象征与寓言恰恰相反。在象征世界中，语义完全包含在表达之中。即象征的艺术包含了一个完整的、自足的世界。象征意义的传导不是依靠活动，而是借助于一种细致复杂的经验，使思想和感受统一在精神活动之中。并且，象征能否被解读，取决于时代认为这种经验能否和象征发生必然联系。“山毛榉与红玫瑰”的故事可以象征“爱情受阻”，但在古爱沙尼亚人看来，拥抱时所流的血中恰恰隐藏着流血者的灵魂，它可以趁机钻入对方体内；在新西兰土著看来，谁的血流到某物上，某物就属流血者所有。这样，与理性观念相吻合的“爱情受阻”故事，在与这个时代的逻辑相违背的观念下，就成了“爱情成功”的象征了。原有艺术世界的自足性就瓦解了。因此，象征的艺术世界和观念世界的自足性只能对应于某个特定的时代风尚而言。
在传统的象征观念中，黑格尔的历史理性主义是其理论根基。在那里，世界是物质和精神的契合。它体现了一种内在经验的圆满的体系。其中，一切异质的、暂时的、此刻的东西，都被纳入了整体之中，一切历史的片断也被纳入了一个连续的体系、线性的时间中。在时代的集体记忆中，经验取代了体验，人们还从中引申出了历史理性、引申出了希望和乌托邦。自我意识似乎不成问题了，完全被历史所取代。在相应的艺术世界中，个别与一般、特殊与普遍能在一起和睦相处。作品的线性结构体现了历史的逻辑进程，思想观念借助于日常语言得到表达。一切矛盾都融进了辩证过程中，一切张力都消融在作家意图所指向的总的向力中。这是19世纪长篇小说艺术的一个总体特征。
但是，象征在特定的范围内还是衡量艺术性的一个标准。象征总是维护着艺术的“纯洁性”。19世纪长篇小说对象征世界自足性的追求，是对18世纪启蒙主义小说急于表达某种抽象寓意的观念的反拨。问题在于，象征世界的自足性和完满性总是遇到许多困难。这种困难不是来自象征艺术本身，而是来自现实与意义之间的分裂，来自艺术文本与社会文本之间的断死。所以，象征性总是遭到寓言性的分裂打击，这就是象征艺术的历史遭遇。因此我们认为，19世纪小说自足的象征世界只有两条出路：第一，视艺术文本与社会文本之间断裂于不顾，执着于象征艺术自身的完满性的美学理想，其最终归宿就像王尔德主张的那样，“为艺术而艺术”；第二，被寓言世界所瓦解（陀思妥耶夫斯基和波德莱尔的世界），并在后来的文学发展史中被另一种象征世界所取代（如现代主义的象征世界，不过，现代主义的象征世界同样遭到了被其后继者所瓦解的命运）。
19世纪中叶以来，人们越来越发现，普遍公认的象征世界中先验的事物秩序不存在了。于是，传统的艺术象征世界失去了根基，这好比在一个对基督教产生了怀疑的民族面前，十字架的象征再也不能产生原有的象征效应一样。在这个时期的俄罗斯，资本主义的迅速入侵，使得原有的价值体系、宗教习俗遭到了市民社会的冲击，人们眼前展现的是一派颓败的市民寓言的图画。对于这些视而不见，而执著于到民族精神中去寻根（如托尔斯泰或作为思想家的陀思妥耶夫斯基），或执著于一种由历史理性支撑的乌托邦来聊以自慰，这是不能长久的。在俄罗斯作家中，陀思妥耶夫斯基首先对市民社会的衰败景象作了现象学的表达。尤其值得注意的是：在其艺术文本中，以往自成体系的集体经验（这是一种在历史时间中陈旧化的体验，通过积淀已经成了一种集体记忆），常常遭到了由偶然的震惊事件触发的体验的冲击。也就是说，自我意识，在以往艺术文本中作为历史主体的材料，到了陀氏的艺术世界里变成了主体。在这里，寓言世界取代了象征世界，自我意识取代了历史理性。
