1.精明人和愚人
纠缠于什么叫“伟大的小说”，是一个伟大的作家所不为的，而是那些讲授和编写文学史的教授或者一些小说匠所热衷的事情。作家王朔曾经担心自己“一不小心写出了一部《红楼梦》”。这句曾经同时引起了喝彩和咒骂的话，意义不在于他能不能写出一部《红楼梦》（现在不要说《红楼梦》，连《青楼梦》他也写不出来），而在于他聪明地发现，伟大的作品不是捏着鼻子憋出来的，而是一不小心写出来的。也就是说，作家自己都不知道自己能够写出什么样的作品来。伟大的作家或许都是一些大智若愚的人。成功了，他就是“大智”，没成功他只能是一个“傻瓜”。这就是文学艺术这个行当的残酷性。因此，那些精明的人最好不要去当小说家（更不要奢谈什么“伟大的小说”），因为精明的人最多也只能当一个三流作家，这样就浪费了他们的其他才能。他们去炒股或者当官，说不定成就更大。
我们可以断定，凡是信誓旦旦要写出“伟大的小说”的人，注定写不出“伟大的小说”。凡是每年10月都守候在电话边的人，注定得不了“诺贝尔文学奖”。福克纳得奖的时候，还在自己的农场里干活儿，正在享受他的怨妇妻子的折磨。曹雪芹的写作就不用提了，大家比我还知道。陀思妥耶夫斯基的好几部伟大的小说，都是被出版商逼债给逼出来的。因为他为了还清刚刚去世的哥哥欠下的债务和抚养几个侄儿，就让出版商先支付稿酬，然后再开始赶写小说，一边写作，一边发羊癫风（俗称“猪婆癫”）。那种写作的方式，简直像逃避追杀一样紧张、绝望而又疯狂。马尔克斯在巴黎街头流浪的时候，他怎么知道自己会写出《霍乱时期的爱情》这样伟大的小说呢。当然，我并不是说，只有在穷困潦倒或者在遭到追杀的时候才能写出伟大的小说，而是说“伟大的小说”靠精明地算计、研究、培训是不管用的。因此，此时此刻来讨论什么是“伟大的中国小说”，就像一条咬住自己的尾巴的蛇一样尴尬。
2.永恒的灵肉纠葛
伟大的小说的目的，不在于反映现实，而在于通过对现实和人生的描写，显示某一种语言对死亡和不朽的想象方式，并且能够感染这一语言的邻居。但究竟什么才够得上是“伟大”的呢？首先，形式上必须是“高”和“宽”的，而不是鼠目寸光，像母鸡一样只能看到眼前；前者是比一般人站得高一点才有的视野，后者是在日常经验的泥淖里不可自拔者的视野。其次，内容上的庞杂，无所不包。也就是古语“有容乃大”的意思。“有容乃大”很正确，“无欲则刚”就不对了。我们经常可以见到一些为了“刚”而“无欲”的人，他们就是先将自己阉割掉，然后再设法去对付别人。这是一种建立在阴谋上的强权逻辑，根本不符合文学精神。在文学艺术中，“有欲”和“无欲”是平等的，君子和小人、胖子和瘦子都有自己的位置，官僚和百姓都在同一个层面上对峙。伟大的文学就是要具有包容性，这种包容性立足于人性的全部经验（它的丰富性和复杂性），而不是经过作家个人自以为是（基于一时一地乃至一个党派或团伙的价值和意义）的筛选后的经验。
举两个最典型的例子：拉伯雷的《巨人传》和陀思妥耶夫斯基的《卡拉玛佐夫兄弟》。拉伯雷“用肉体打击精神”，他将庞杂的民间肉体语言引向了精神层面，让精神片刻也不能安宁。陀思妥耶夫斯基则“用精神打击肉体”，他将信仰的语言拉到了欲望和肉体的层面，让肉体在“末日审判”面前战栗不已。他们一个立足在民间粗俗的肉体基础之上，一个立足高级的宗教信仰上。但他们都试图将天上地下的、灵与肉的各种要素纠葛在一起，让它们在我们面前不断撕咬，仿佛再现了佛教“三十三天”的场景，也很像但丁笔下“地狱”的场景，而且这个“地狱”不是单一结构，它的顶层就是天堂，相当一个复式单元。这是任何形式主义、形而上学、党派价值都无法涵盖的话语方式。鲁迅曾经糊涂地说，没有超阶级的人性。从社会的角度看是这样。但从文学的角度看，人的阶级性不过是刺激表达的一个由头，其最终目的在于将这种阶级性全部毁掉的愿望。然而，阶级性是可以毁掉的，但人性是无法毁掉的。伟大的小说必然会提供当代社会学和伦理学材料，由此将“现代性”和“个人”引进叙事。但当它不能够触动人类学和宗教学思考的时候，它就只能沦为时尚或政治“读物”。此刻“小说”当然还在那里，但“伟大”离它还很遥远。
3.阉人和伟哥
我们在这里所说的“小说”，究竟是指中国古代的出于稗官、君子所不为的“街谈巷语、道听途说、丛残小语”？还是指欧洲古老的“罗曼司”（爱情传奇故事，大约有点像《柳毅传书》那类东西）？还是指近代以来的“虚构故事”（小说），或者是当代的“虚构叙事作品”（比近代以来的小说概念更宽泛）？这个问题十分复杂，不宜展开详细讨论。但有一点可以肯定，近代意义上的长篇小说与资本主义市民社会和个人主义相关，与印刷机器和个人的闲暇消费相关，与对个人经验的迷恋相关；而不是对“怪力乱神”等超自然的想象（《西游记》、《红楼梦》），不是对社会政治阴谋的迷恋（《三国演义》、《水浒传》）。
一般而言，自梁启超和王国维之后，我们所说的小说就是一个西方概念，指虚构的“故事”或“叙事”，是个人想象的产物。这种文体在西方经历了从诗史到浪漫传奇，再到虚构故事和叙事的演变。这一过程不仅指向文体演变，更重要的是指向社会演变，也就是从古代社会到近代资本主义社会的演变。文体演变是社会演变的直接反映。黑格尔称近代长篇小说为“市民社会的史诗”。史诗属于整体性的宏大叙事，市民社会的个人经验、个人成长史或者个人堕落史，属于破碎的细小叙事。细小叙事对宏大叙事的冲击（也就是近代市民社会日常生活对传统社会神圣生活的冲击），正是近代长篇小说的最大野心所在。史诗般的宏大叙事和个人主义的细小叙事的矛盾，构成了近代长篇小说的悲剧（不是王国维的“悲观”）本质。
因此，无论是从叙事还是悲剧的角度，或者社会形态的角度看，中国所谓的“长篇小说”都是一笔糊涂账。关于这个问题，我在《文化的病症》一书的第12章《中国叙事的现代转型》中有过详细的讨论，在此不赘。我想再强调的是，《金瓶梅》有叙事但没有整体性，因此是一次欲望和肉体的狂欢，它根本就没有结构，我们可以称之为“伟哥叙事”。《红楼梦》有整体性，但没有叙事，其叙事的外表下包裹的是一种根深蒂固的古典抒情性，它的矛盾来自宿命、伤悼和佛教的悲观，而不是市民个人行动的悲剧。因此，其叙事根本没有现代品质，可以称之为“阉人叙事”。无论是“伟哥叙事”还是“阉人叙事”，都不可能是指向整体的个人，而是指向被割裂了的器官，或者器官丧失之后的梦幻。一些信誓旦旦要写“中国伟大的小说”的人，动不动就抬出《红楼梦》和《金瓶梅》来，不过是自欺欺人。
4.海外赤子的心愿
“伟大的文学”和“伟大的小说”是两个不同的概念。“伟大的文学”我们曾经也有过：诗经、楚骚、唐诗、宋词。但这种文学从明代开始就渐渐走向没落，取而代之的是清对联、现代打油诗、当代黄段子，一路衰运。这种文体的衰变，无疑折射出了社会和人的衰变。因为传统社会的崩溃，现代社会的崛起决定了古老的文体和古老的人格的衰亡。中国人非常奇怪，其社会变革永远是从话语变革开始。相反，在这一时期，正是西方资产阶级革命风起云涌的时候，也同样是“伟大的小说”奇峰突起的时代（英国、法国、俄国、德国的长篇小说）。我们没有赶上，我们缺失了近代意义上的“伟大的小说”这一环节。到20世纪中期以后，小说由一种大众化的俗文体变得越来越精英化，同时也边缘化了。现代技术支配下的各种新鲜“文本”（影视和音像）渐渐占据了大众的消费视野，18世纪贵妇人坐在花园里眼泪涟涟地读长篇小说的时代一去不返了。我们难道真的甘心我国“伟大的小说”成为空白吗？不！就在这紧要关头，一位叫哈金·李的海外赤子正在准备填补这一空白。
我没有读过哈金·李在美国写的小说，据说很牛，得了诸多美国的小说奖。我想他的叙事技巧应该是没问题的；他主动请缨，也不是没有理由的。这位居住在美利坚合众国的、用美式英文写作的哈金·李有很多优势。首先，他生活在全球最正宗的“市民社会”之中。其次，他在国内接受了高等教育，对中国史诗般的文化也有一定的了解，这两者如果能够合在一起，正好可以构成“市民社会的史诗”，这就是“中国伟大的小说”的前提啊，如果他用汉语而不是英文写作的话。
国内作家就比较麻烦。他们似乎很了解中国式的“史诗”，但这种“史诗”被现实经验无情地瓦解。他们似乎知道市民社会、个人主义，但他们的“市民社会”只是停留在嘴巴上、书本上，他们还不知道“市民社会”是个什么样子。面对这种“经验性残疾”，中国当代作家要写出现代意义上的“伟大的小说”，还非常困难。伟大的中国小说啊，你在哪里？这是一个多世纪以来的文学梦，更是一个多世纪以来的民族病。因此，圆梦应该伴随疗救，而不是一个人躲在书房里独自发梦。
把写“中国伟大的小说”这一艰巨任务让给海外赤子吧。摆在中国当代作家面前的只有两条路可供选择。第一选择：躲进书房里偷偷地写《红楼梦》（我知道有很多作家都在做这种“红楼梦”），前提是要驱逐自己内心的“贾政”和“西门庆”。其实能写出《金瓶梅》也是不错的，但他们根本写不出，他们经常写得像“贾政”似的。第二选择：放弃写“伟大的小说”的痴想，积极介入市民社会建设和公共领域的话语建设，拓宽话语空间和当代汉语表达的诸多可能性。这时候，他就只能首先是一位公民。尽管那些满怀天才梦的作家不甘于此，但无论如何，做“人”都是第一要务。伟大的社会、伟大的人民，比“伟大的小说”要重要得多！
