——读石涛《白曰翳苍松》
有人说古人的名号是其人生的足迹，确实一点没错。大凡才学斗量者，帷幄纵横者，气格豪迈者，风流倜傥者，愤世嫉俗者，狂放不羁者，散淡逍遥者，遁人空门者……各都以名号行世，又大都以其名号传世。而脱尘离垢、逃名书画者，算来算去每个朝代亦是不少，但像石涛这样一名多号的人，则实不多见。同样，他众多的名号也寄予了石涛前生今世的心路历程，印证着他超凡骇俗的艺术足迹。
《明史》载，洪武三年朱守谦受封之时，曾得钦赐“赞佐相规约，经邦任履亨，若依纯一行，远得袭芳名”二十个字为后世子孙名谱。石涛是明宗室世孙，原名朱若极，从他一出生，便被烙上了大明王朝的深深印痕。这大明的烙印，可谓是“与生俱来”。《明史》又载，朱守谦是第一代靖江王。朱守谦死后，子袭封位。在石涛作品上，常盖有“靖江后人”白文方印，或“赞之十世孙阿长”朱文长方印。这不仅是画家对自己身世的表白，同时还是画家内心对先人的深切遥念，而且这层还是更重要的。
石涛有一幅很别致的《余杭看山图》。依右上题诗可知描绘的是浙江余杭南部的大涤山。这幅以水法画群山起伏连绵，隔水而望，势如惊涛拍岸，波浪汹涌，已不取江浙青山秀水的雅淡意味。因为大涤山是令人景仰的抗清英雄黄道周的故地，南京失守后，与程邃等人啸聚山林。回到他早年开坛讲学的大涤山，谋求有朝一日光复明室，大业未竟就被清兵所俘，命归南京。明亡时石涛年幼，又出家为僧，国破家亡之苦，未有切身感触，但自己是明宗室孙，潜意识中对清廷的抵触从来没有消失过。因而，当年轻的石涛路过大涤山，闻说黄石斋的故事，凭吊了黄氏讲学的石公坛遗迹之后，便取号“大涤子”以明志。表达和抒发对明末政治昏庸无能的哀叹及对社会现实的深深无奈，让怜惜怀念故国的不了情结永久相伴。
石涛另一个号叫“瞎尊者”。“瞎”者，失“明”也。失“明”之人，岂有一天不想复“明”。史上吃苦瓜最有名的和尚就是石涛。他自号“苦瓜和尚”，餐餐不离苦瓜。甚至把苦瓜供在案头，对瓜作画。他对苦瓜的这种感情，与他的经历、心境有密不可分的关系。他的画淋漓恣肆、秀润而奇险，重在笔和墨的配合。其中始终蕴含着淡淡的苦涩，一种与苦瓜极为相似的韵致：己苦人不苦，苦己不苦人。不知其意境者，也就难解其画境。
此画成于清康熙二十九年（1690年)。石涛受友人曹宾之邀人京，可他到北京时曹已经去世，主要得到皇胄博尔都（1649-1708)将军的热情关照，他们的关系甚至对石涛的后期创作和生活有深远的影响。他后来在一侦册页跋中写道：
帝乡千里外，一望九回头。不着人间渡，敢忘王上书。
风高情自溢，致远画难如。欲尽苍生眼，愁深肯教予。
这首诗真实记录了他与博尔都将军的情谊。一代大师“北漂”于燕京，各方礼遇有加，于广泛的交游中，不断与同仁探讨，凡能为我所好、为我所用的笔墨技法都能虚心采撷，化为我用。可某些京师上层画家、评论家认为他的画疏离了传统文人画精神，具有过分野逸的纵横习气，这使本来就生性张扬、耿介不随的石涛难以接受。虽然在北京的三年过得充实、丰富，也时常怀愁结郁。然而，当他迎着一些不友好的眼神时，却能发愤图之，依然追求个性表现，埋头在慎庵先生的且憨斋，在1691年画出了平生最着名的传世作品《搜尽奇峰打草稿图卷》，旁附的款题：
……时竟未二月，余将南还，客且憨斋，宫纸余案，主人慎庵先生索画并识请教。
西安美术学院珍藏这幅《白日翳苍松》画上题诗：
轩皇契至道，鼎湖画乘龙。千载渺难追，俄此访遗踪。
岩壑倏已瞑，白日翳苍松。浴罢丹砂泉，过宿轩辕宫。
拂枕卧烟霞，抠衣问鸿蒙。人生匪金石，西日不复东。
藉登黄发期，百岁有终穷。黄鹤凌紫气，威凤游苍穹。
托迹既以迈，缯缴安所从。所以青云士，长啸出樊笼。
款左钤：清湘老人（朱文椭圆印）冰雪悟前身（白文长方印）左下角钤：南湖紫英同观(朱文方印）款下钤：阿长（白文方印）得一人知己无憾（白文方印）于右下又写有款题：
时庚午，客且憨斋与友人谈黄海之胜，命书此幅存稿。清湘大涤子
把二图款题相比较，说明这两幅画作于同一处地方——且憨斋，印章也和《搜尽奇峰打草稿图卷》上的相同，两画创作时间只间隔一年。《搜》图代表了一个时代画风的高度，反映了石涛从学古自囿到走向自然领略意趣的新境界。由“搜”字深人于胸次丘壑，进而成为注重修养的明证。“搜尽奇峰打草稿”，这就好比“六法”为谢赫的标志，“南北宗论”是董其昌的专利，它也成了近代画史上的千古名言。人们赞其理论与实践开清初画坛风气之先，实不为过。所以说，“北京时期”是他艺术的巅峰时期，也是其下一个探索历程的转换时期，更是成就清代山水画别开生面最活跃的时期。再看此作高格之品相，足证是石涛“北京时期”（1690~1692)处在他艺术顶峰时的作品。
此画沉郁苍茫，意境澹远。自然丘壑内营，笔蕴鸿蒙之外，是石涛搜尽黄山奇景，不趋时流，悟得“截取”之法，取山峰或半腰成图。初看置景貌似不合传统常理，实为独运妙思别构，章法险绝，常常出乎人意，与时盛京华的董其昌余绪和“四王”风貌形成殊观。他一改“我自用我法”的思路为“不立一法是吾宗也，不舍一法是吾旨也”的独立精神，不时矫正自适的“纵横习气”，通过否定之否定，以自行我法的超然气度，完成其独特的山水之道，卓然特立，终于树起了近代新文人画的标杆。
画家取法造化，举重若轻，兼用圆劲方折细笔勾勒山体一角。近山明亮，宽博而左倾。远山幽暗，瘦削而挺拔。前后对比，形成空间距离。中国山水画“三远”的辽阔感，使观者享受到大自然的雄旷，胸襟畅爽。他运笔以中锋为主，用石绿做米点，笔法沉稳，用墨则干、湿、浓、淡兼蓄，绘山石纵横处如急电惊雷，精谨处又丰骨秀俊。以涩而润的侧笔微皴，浓墨攒点，以湿笔染出远峰之势，似剪影的淡墨将峭硬的峰峦烘托而出，形成干湿对比，层次分明，以浅绛设色法晕出黄山奇秀、草木茸茸般的景致。前景黄山“接引松”似围盖于枝干上的“平头树”，弯曲舒展，劲叶如针。款题与松枝呼应，大胆奇特，浑然而状于一图。他敢于突破前人的固有陈法，创造物我相融生动自然的清新境界。用宽阔博大的心胸，将天地物相与佛家思想融会贯通，从而完成其山水之道。从自悟、自适、自为的历史跨越，烛古耀今。
