从上述电影中，我们大体上可以归纳出80年代探索片的一些共同特点：在影片的内容与主题上，它们往往以复杂、真挚的感情探讨民族的精神与负担，关注人的存在、意义、困惑与迷惘；在影片的美学追求上，它们往往着意于影像本体的真实与寓意的深刻；在影片的风格上，它们高扬创作者的主体意识，追求风格的特异性、独创性。它们共同的不足是有过分推崇形式、热衷自我的倾向，同时轻视影片的娱乐特性，对大多数观众的欣赏习惯不屑一顾，尤其忽视影片的情节表意功能和大众的现实需要。因而，探索电影的独创与反叛固然是对中国电影的守旧的一大冲击，给中国影坛带来了朝气与希望，它们在国际电影节的频频获奖，也提高了中国电影的国际地位，但是它们的共同不足却拉大了与大多数观众的距离。1987年后由于社会的发展，娱乐形式的多样，中国电影市场急剧滑坡，观众对探索电影越来越排斥，以致屡屡出现低拷贝与零拷贝现象。探索电影被经济困境逼得难以为继。途穷则思变，1987年，以探索电影为旗帜的被称为第五代导演的青年艺术家开始寻求变化。张艺谋是变法的第一人。他执导的《红高粱》有意识地去追求影片的可看性。他一反探索片忽视情节的常规，而是从具体人物的性格人手，编织一个完整、有神秘色彩的故事框架，从而使意念通过故事的曲折、人物的行为、动作自然而然地流出来。
影片找到了雅文化与俗文化的交叉点。黄建新导演的《黑炮事件》也有异曲同工之妙。在叙述这个故事时，导演大量采用了象征、变形等手法，甚至插入了许多与情节无关的场景，实际上从《红高粱》《黑炮事件》开始，一直被认为是第五代导演的“专利”的探索影片就呈现了多向发展。
三、感官愉悦与精神愉悦
新时期的娱乐片的拍摄与口号的提出，是经历了一番曲折的。
可以归纳为几个阶段。20世纪80年代初是第一阶段。当时，电影界的有识之士试着开拍了几部娱乐性强的故事片。代表作有《神秘的大佛》《庐山恋》。虽然这两部影片在当时都赢得了极高的票房，但却被舆论界指责为“追求感官刺激”、“格调低俗”。于是，刚开头的娱乐片归于沉寂。这个阶段只能称为娱乐片的尝试期。第二个阶段在1985年至1988年。当时中国电影市场的观众人次下降，每年在10亿人次以上，再不拍娱乐片，制片厂已难以为继。于是电影重新为娱乐片正名。有一点终于得到了认同：娱乐性是电影不可或缺的特性，娱乐片是一种极为重要的电影类型。中国电影在走向市场以后，任何轻视娱乐片的做法不仅不可取，而且对中国电影事业有百害而无一利。这个阶段涌现了一批较为优秀的娱乐影片。举其要者，有《蛾眉飞盗》《神鞭》《孤独的谋杀者》《飓风行动》《翡翠麻将》《最后的疯狂》《黄河大侠》《摇滚青年》《京都球侠》《疯狂的代价》《少爷的磨难》等。第三个阶段是90年代以后至今。这个阶段中国电影界对娱乐片有了进一步的认识。从理论而言，涉及娱乐片的电影机制，不同类型的娱乐片与观众的对应心理，观众欣赏娱乐片的深层心理，娱乐片与高科技的关系等等。《黑白人间》《三毛流浪记》《联手警探》《甲方乙方》《不见不散》《红色恋人》《紧急迫降》等都应看做是90年代的娱乐片的佳作。
纵观新时期中国娱乐片的发展，主要表现在以下三个方面：首先，从题材、样式而言，由单一走向多样。比如，第一、第二阶段的娱乐片几乎集中在武打片、惊险片、喜剧片这些常规娱乐片的类型。90年代以后，显然，娱乐片的样式与含义被大大地扩展了。除了继续保留上述类型与样式外，许多原本不作娱乐片处理的题材被拍成了娱乐片。如90年代出现了一批以描写中国的民风、民俗并加以传奇化处理的作品。《红高粱》从这一角度看，是一部地道的娱乐片。同样的作品还有《炮打双灯》《王先生之欲火焚身》等。喜剧片的样式也变得很多样。一种被称为“城市幽默剧”的样式一度十分火爆。《大撒把》《上一当》《站直了，别趴下》《无人喝彩》等影片往往以对现实的调侃，来表达创作者的心境。
像影片《三毛从军记》这样大量采用反讽、戏拟、滑稽等多种因素的喜剧片以往是从未见过的。
其次，娱乐功能从简单走向丰富。优秀的娱乐影片其娱乐功能是丰富多彩的，既有感官愉悦，又有精神愉悦，且两者是牢牢结合、不可分割的。看《东归英雄传》我们被吸引的不仅是故事与人物，也是茫茫的原野、如画的山川、万马奔腾的场面；看《炮打双灯》，我们感兴趣的除了情节的变化，爱情的变幻，还有女东家艳丽的造型，滚滚黄河一泻千里的气势；看《摇滚青年》，打动我们的与其说是青年人的青春激情，不如说是美丽的舞姿和节奏强烈的音乐。优秀的娱乐片带给观众更多的愉悦是审美的愉悦。比如看《红色恋人》，我们体验到一种人生的意味，一种高尚的情操，一种情感的升华。
其三，人物与思想内涵由单薄、浅显走向丰厚与深刻。娱乐片与其他类型影片相比，主题不必太复杂多义，人物也可以单纯鲜明些，然而，这不是说娱乐片的主题、人物、内涵就不要回味、思考了。
拿武打片来说，永远是简单的善恶之争，即使打得天花乱坠，终究也会使人生厌、生腻。新时期以来优秀的娱乐片在既要娱乐又使主题、人物走向丰厚、深刻方面做出了努力。比如《神鞭》这部武打片不仅在武打上有变化，由一般的拳打和刀、棍、剑等十八般武艺，变成了辫子功，而且通过主人公舞辫、护辫、掉辫，继而割辫的痛苦经历把握了向上的民族精神。它反思历史，讽刺神功，既荒诞又真实，既嬉闹又悲壮，既明快又深沉，做到了可看性、戏剧性和思想、哲理、美学价值比较完美的结合。
自20世纪80年代末期起，中国电影市场上大多数是娱乐片，由于艺术家在样式上的不断求新求变，无论内容与形式都走向了多元化。
（第五节)导、表演艺术的长足发展
这一时期，中国电影创作的主力军是“第四代导演”。他们的主体是20世纪60年代北京电影学院的毕业生，也包括同时期自学成才的人。由于历史的原因，他们的艺术才华直到1977年以后才发挥出来。几近不惑之年的“第四代导演”，一旦冲出起跑线，便显示出稳健的创作实力与持续的艺术后劲。他们以开放的视野，吸收新鲜的艺术经验，承上启下，力图用新观念来改造和发展中国电影。他们提出中国电影要“丢掉戏剧的拐杖”，打破戏剧式结构，提倡纪实性，追求质朴自然的风格和开放式结构，注重主题与人物的意义性和从生活中、从凡人小事中去开掘社会与人生的哲理。“第四代导演”有理论、有实践，是这一时期获得重大成就的一支导演力量。
在“第四代导演”中最有代表性的人物是吴贻弓、吴天明、张暧忻、黄健中、滕文骥。吴贻弓的代表作是《巴山夜雨》（与吴永刚合作）、《城南旧事》《姐姐》。这3部影片形成了他特有的散文风格：蕴藉、清新、婉约、淡雅；电影视角独特，电影风格简洁、凝练、含蓄，洋溢着浓郁的生活气息和真实的历史感，饱含人生哲理。吴天明以《没有航标的河流》为人注目。《人生》是他的代表作，《老井》《变脸》成就了他的艺术高峰。吴天明的导演风格深沉、凝重、厚实，有着浓郁的民族特色与忧患意识。张暧忻是电影纪实美学最早的实践者，她的处女作《沙鸥》以新颖的电影语言表现人物心理活动，代表作《青春祭》中营造的含蓄、饱满而又温煦的意境，《北京，您早》中以生活流与纪实风格显示出来的潜在的激情，在中国艺术电影中独树一帜。黄健中以《小花》显露才华，《如意》《良家妇女》是其代表作。其中蕴含的人道主义精神以及对人性自由发展的深层次关怀，以及哀而不怨、怨而不伤、寓悲于美的艺术风格，使其影片在国际上多次获奖。滕文骥是一个不断思考、不断进取的导演。其作品《海滩》《黄河谣》《苏醒》《都市里的村庄》，题材、内容、艺术手法充满着变化，显示着他的机智与多才。除上述导演外，郑洞天、谢飞、胡柄榴、丁荫楠、李前宽、陆小雅、于本正、颜学恕、黄蜀芹、杨延晋、王好为、王君正等导演也以自己不同风格的影片在这一时期留下了深深的印记。
在这一时期最为令人瞩目的导演群体是“第五代导演”。“第五代导演”是指80年代从北京电影学院毕业的年轻导演。这批导演在少年时代便卷入了“文革”的漩涡，有的下过乡，有的当过兵。
在改革开放的年代，他们接受专业训练，走上影坛。他们对新的思想、新的艺术手法特别敏锐，强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。在选材、叙事、刻画人物、镜头运用、画面处理等方面都力求标新立异。他们的作品主观性、寓意性特别强烈。
当他们作为一个群体力量出现时，尽管人数不多，却给中国影坛造成了极大的冲击波。
“第五代导演”的主要人物有陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮、黄建新。陈凯歌自1984年至今已导演了《黄土地》《大阅兵》《孩子王》《边走边唱》《霸王别姬》《风月》《荆轲刺秦王》等影片。
他善于剖析传统的重负对人精神的制约，展现人的复杂性，以强烈的人文意识和美学追求，表达了对人的生存状态的关切与同情，电影风格沉重而犀利，平和而激越。张艺谋以《一个与八个》《黄土地》《大阅兵》的摄影而广受赞誉。以《红高粱》《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》《一个都不能少》而震动国内外影坛。他的作品几乎都入围国际重要电影节，有的获大奖。张艺谋作品突出的特点是那种对传统封建意识的深刻认识与强烈批判，是内蕴的历史感与生命意识，是古朴民族的奇特景观，是电影语言的不断创新。田壮壮的代表作是《猎场扎撒》《盗马贼》，他执导的影片叙事模糊，哲理饱满，情感描写细腻，在创作上独具一格，但也造成了与观众的疏离，后来拍摄的《摇滚青年》等风格上有所改变。吴子牛对战争片情有独钟。思考战争与人的关系，消弭战争，呼唤和平，是他创作的母题。其代表作有《喋血黑谷》《晚钟》《南京大屠杀》等。黄建新的创作在“第五代导演”群体中别具一格。其创作的目光注于城市。其主题是直面人生、关注现实。人物是普通人，艺术风格是朴素、平实、自然、沉稳，注重生活化、写实性，以小见大、以平见奇。代表作有《黑炮事件》《站直了，别趴下》《背靠背，脸对脸》《埋伏》《说出你的秘密》等。除上述导演外，“第五代导演”还有张军钊、李少红、胡玫、周晓文、宁瀛等人。90年代末期，又一批被称为“第六代导演”、“第七代导演”的更年轻的艺术家崛起于影坛，如张元、王小帅、路学长、管虎以及张扬、杨亚洲、金琛、施润久等，他们也拍出了诸如《长大成人》《网络时代的爱情》《爱情麻辣烫》《非常夏日》等较好的影片，但就整体而言，他们在社会上还未能形成足够的影响力。
这一时期，中国银幕群星璀璨，中国影界从来没有像这一时期这样涌现如此众多的优秀演员，他们为中国电影平添了斑斓的色彩。在“文革”结束至80年代中期涌现的女演员群体中取得最大成就的为潘虹、刘晓庆、斯琴高娃。潘虹的代表作是《人到中年》《杜十娘》《井》，塑造的人物大多外表柔弱，内心刚强，气质高洁，具有悲剧色彩。刘晓庆表演上的最大特点是热情洋溢，富有灵性，具有对多种人物的适应性，她的代表作是《春桃》《芙蓉镇》《火烧圆明园》。斯琴高娃的表演洒脱自如，充满生活情趣，她的代表作是《骆驼祥子》《香魂女》《似水流年》。这一时期其他的著名女演员有龚雪、李羚、丛珊、沈丹萍、李秀明、宋春丽、方舒等。这一阶段的男演员中取得最大成就的是杨在葆、许还山、达式常。杨在葆的表演激情充沛而又深沉细腻，有一股激动人心的阳刚之美，其代表作有《从奴隶到将军》《血总是热的》《代理市长》等。许还山具有塑造多种性格人物的能力，既能演大刀阔斧的豪侠之士，也能演情感细腻、忧郁寡断的落难书生，其代表作有《樱》《寒夜》《双雄会》等。达式常的表演从容、传神，善于挖掘人物的情感世界，其代表作有《曙光》《谭嗣同》《人到中年》等。这一阶段有影响的男演员还有周里京、张丰毅、刘子枫、朱时茂等。
从80年代中期至今，这个阶段崛起的青年女演员群体，是中国女演员中最为年轻的一代。在短时间内赢得社会极大声誉的是巩俐与宁静。巩俐是威尼斯国际电影节最佳女演员奖的获得者，已成为国际影星。她的表演既可热情奔放、活泼洒脱，也可深沉含蓄、朴素细腻，还可野性刚强、任性执著，其代表作有《红高粱》《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》《漂亮妈妈》等。宁静的表演青春洋溢，充满朝气，她的代表作有《炮打双灯》《阳光灿烂的日子》《红河谷》《黄河绝恋》等。吕丽萍、宋佳、伍宇娟、马晓晴等也是这一时期有成就的青年女演员。这一时期最出色的男演员是姜文与葛优。姜文是难得的性格演员。从皇帝到轿夫，从“右派分子”到失足青年，他都能刻画得栩栩如生。他的代表作为《红高粱》《末代皇帝》《本命年》等。葛优表演上的最大特点是松弛自在，以内在的幽默与不落痕迹的技巧，达到了表演上的真实自然。其代表作有《大撒把》《过年》《秦颂》等。这个时期的青年男演员有影响的还有李雪健、谢园、陈佩斯、李保田、陶泽如、古月等。
