本章将讨论美术及其美术治疗的概念、美术治疗的理论取向和流派、美术治疗的发展历史、艺术治疗与美术思潮发展的关系、绘画语言的心理意义、绘画与儿童心理发展的关系、艺术测评、中国书法心理治疗等基本问题。
一、美术治疗的概念
美术，又称艺术、空间艺术、视觉艺术、造型艺术，是指运用颜色、纸张、画布、泥土、石头、木料、金属等一定的物质材料，塑造某种空间的视觉形象，以表达作者思想和感情的一种艺术活动。“美术”一词始于欧洲17世纪左右，近代从日本意译传入中国。
美术包括绘画、雕塑、书法等纯美术和工艺美术等类型。绘画是指运用线条、色彩和形体等艺术语言，通过造型、着色和构图等手段，在平面塑造出静态的艺术形象。雕塑是用可雕刻的材料（如石、木等）和塑造的材料（如陶泥等）制作出具有实体形象的一种艺术形式。工艺美术是指对日常生活用品进行艺术化处理，使之成为具有一定的审美价值的产品。有些工艺美术产品以实用价值为主，如茶具等；有些则以摆设、观赏功能为主，手工技艺性很强，如象牙雕刻、壁挂等。
美术心理治疗（art psychotherapy）有时也被称为“美术治疗”，是指利用绘画、书法、雕塑、摄影等表现性艺术手法，抒发和投射个人内心压抑的情感，展现个人的成就和价值，并吸引个人的意志和注意力于活动的情境之中，从而减轻心理困扰和心理疾病的一种心理治疗方法。
美术治疗具有如下特点：
1.美术治疗是一种非语言的表达和沟通艺术，是一种知觉意象和直觉思维的方式，美术作品本身被认为是潜意识投射的象征性符号，经过分析作品可以理解和阐释潜意识的内容和意义。美术作品往往凝聚和投射了当事人过去、现在和未来的意志、认知和情绪情感的信息，是一种可以方便治疗师重复进行反思和分析的心理档案。
2.美术治疗的目的藏而不露，在一种支持性关系的情境下自由创作，当事人容易专心投入，在图形中思考和感受，运用想象进行某种思想和情绪的冒险，防卫心理较低，既有利于促进个体的情绪发泄，提升自尊，促进个体的心理社会整合，而且有利于建立良好的咨询关系，有助于治疗师了解来访者的心理问题，从而对其施加相应的干预措施。
3.美术治疗的过程是一个操作性和参与性都很强的活动，温文尔雅而不激烈，治疗潜移默化而非急功近利，无论是欣赏和创作，当事人都必须充分调动感知觉的能力，因而美术治疗可以促进感知觉和注意力的统合，促进动手能力的发展。
4.美术治疗是一种自发又自控的行为。无论是创作的题材和构图，还是选用的材料、色彩、工具等，当事人都有极大的自由发挥空间，因此，美术创作可以表达高兴、愤怒、敌视、爱情、思念等任何情绪情感，而发泄行为安全，且符合伦理道德，不会对任何人造成不良影响。
5.美术作品是潜意识投射的产物，它能够使体验具体化和客观化，从而有助于治疗师对体验作出反思和分析。因此，作品是一种对潜意识分析很有价值的诊断材料，经由对作品的分析可以间接推测当事人的潜意识内容与状况；美术作品可以永久保留，从而有助于治疗师从当事人一连串的作品表现变化中评估其病情的发展或追踪和反思治疗过程中发生的改变，帮助来访者确立连贯的感受。
6.接受美术治疗的来访者无需具备美术经验或技巧，治疗师也不是对来访者的作品给出审美性的评价，实施美术治疗的主要目的在于促使来访者在一个安全、自由的环境中，运用美术材料实现其自身的改变和成长。
7.在团体美术治疗中，治疗师对美术作品的欣赏和讲评，以及成员对自己作品创作心得和体验的陈述，都可以唤起或刺激其他成员的情绪反应，增进团体成员之间的共情、互动和凝聚力。
8.美术治疗具有非语言表达和沟通的特质，因而适合治疗的对象广泛，学龄前儿童、智障者、失语者、聋哑人、自闭症、饮食障碍者、成瘾者、遭受躯体、精神或性虐待的人、罪犯均能接受美术治疗。美术治疗的工作领域包括学校、医院、社区中心、特殊教育机构、监狱、治疗性团体等。
在一些学者看来，美术治疗是一种较为严格限定的专业性职业，与职业治疗（occupational therapy）不同。他们认为，美术治疗注重将作品和治疗过程视为一个整体，而职业治疗则认为完成的美术作品与治疗过程相比是次要的，其主要目标在于通过观察来访者如何创作自己的艺术作品来获取信息；美术治疗多用单一的艺术形式作为治疗媒介，倾向于让来访者自由选择美术创作的材料，而职业治疗则通常使用广泛的艺术媒介，并十分重视在一次治疗中使用某种特定的材料。我认为，以上这些区别都是非本质性的，在实际工作中无需如此画地为牢，作茧自缚。
美术治疗与其它心理治疗理论相结合可以分为许多不同的理论取向。
其一是精神分析取向的艺术治疗模式：艺术成为非语言的沟通媒介。当事人通过创作及其引发的联想与阐释，来抒发其压抑的消极情绪，解开心结；艺术治疗关心的是个人的内在经验，而非最后的作品。对作品的解释也如精神分析一般，主要考虑作品的边界和框架、焦虑与防御机制、升华、游戏、移情与反移情、隐喻与象征等要素。
其二是艺术本质论导向的艺术治疗模式：艺术创作即是治疗。在创作的过程中，将意念化为具体形象，缓解情感上的冲突，提高当事人对事物的洞察力或达到情绪净化的效果。治疗师所关注的是创作过程中当事人投入的行为本身，而非作品的意义。
此外，还有人本主义的美术治疗、认知美术治疗、格式塔美术治疗、医学美术治疗、现象学美术治疗、工作室美术治疗等美术治疗的流派或实务工作的称号类别，这些不同的称号代表了当今美术治疗师在美术作品视觉想象的解释和处理方法上的不同取向。
二、美术治疗的历史
美术的历史可以追溯到史前的岩洞壁画和原始日用器皿陶瓷上的艺术刻纹。令人惊奇的是，即使在实用技术和科学还极其幼稚的原始社会，艺术活动也极为发达，甚至其重要性和普遍性超过了文明社会。从思维方式的特点来看，人类童年的思维就是形象的、直观的、互渗的和诗意的。那时的每一个人堪称艺术家。文化人类学家认为，原始信仰和宗教的发展同步。旧石器时代的岩洞艺术在表达个人或文化上的美感冲动的同时，至少还表达了文化上已建立起来的某些仪式，那些图画也许是狩猎时用的某种形式的巫术或代表某种信仰。如西班牙原始人的洞穴遗址里和法国发掘的旧石器时代的圆雕裸女和牝马、野猪等浮雕和壁画，中国陕西何家湾和辽宁凌源、建平等地发现的5000～6000年前新石器时代的石雕、骨雕、人像和女神彩塑头像等，都反映了人类对自然力和动物的崇拜以及认识人本身和世界的过程。原始人除了在祭品棺木、金字塔、祭坛、神像、图腾以及各种日用石器或陶器上进行了大量的艺术装饰外，还直接在自己的四肢、躯干、眼睛、耳朵、唇等部位进行了广泛的艺术装饰活动。在进行集体崇拜仪式时他们普遍在身上涂绘花纹，这更说明原始艺术活动主要是原始人类对世界信仰、认知和情感的一种表达方式，通过其满足人类的许多无法言明而又不能不说的心理，增加自身的价值，增加对异性的吸引力，达到一种企图控制和了解不可预测的事件和神秘莫测的力量的目的。
佛教进入中国后将中国雕塑艺术推向了一个鼎盛时期。石窑寺、千佛洞、龙门石窑等佛像雕塑群蔚为大观。佛像端庄、静穆、慈祥，往往给崇拜和瞻仰它的人们带来希望、鼓励和抚慰，是处于焦虑、惊恐中的人的心灵之神。如果从心理治疗的角度来看，这些庄重安静的雕塑尽管不言不语，但面对这些雕塑静默内省的人们却可以赎回曾经迷失的自性，发掘被压抑和窒息了的，隐藏在无意识洞穴中珍贵的精神财富。荣格认为，人只有借助于这些原型的象征，在心中构想出各种各样、形形色色的代表宁静、美丽、忿怒、恐怖的神祗的精神意象，才能完成这项精神修炼的任务。每位神分别与个人心灵深处的生命力量相对应，修炼的过程其实就是积极与消极、善良与邪恶在我们心中进行搏斗的过程。坐禅者通过与这些力量接触以达到更高的意识状况。荣格认为，积极想象的过程相当于炼金作用，实际上包含了两个对立面，即意识与无意识之间的持续对话。在这一过程中，人的自性各个方面逐渐整合，对立双方的统一和融合作用最终导致心理上某种有益的转化。无论是内丹术还是精神分析，从本质上说，都相当于意识的根本转化，即存在模式从肉体到精神的一种象征性的死亡与再生。只有如此，我们才能理解全世界人们热衷造神艺术的心理动因。
随着中国古代文化中“天地人合一”观念的流行，寄情于自然景色的山水画变得盛行，而且古人已经认识到人格类型与自然山水爱好之间存在着某种倾向性的联系，如孔子论断说：“仁者乐山，智者乐水。”（《论语》）人格与山水喜爱倾向性的这种联系可能与自然景色对人的知觉和情绪影响有关。如宋代郭熙所说：“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。”（《林泉高致集，山川训》）“穿山踏雪觅钟声，景物逢迎步步新。随处留情随处乐，未妨聊作苦呤人。”（宋·朱熹《晦广集》）南唐时谭峭也说：“见山思静，见水思动，见云思变，见石思贞，人之常也。”（《化书，书道》）南朝时王微亦有一说：“望秋云，神飞扬。临春风，思浩荡。”（《叙画》）“盼高山之漠漠，涉惊波之漫漫；放浪形骸之外，俯仰宇宙之间。当其境与心融，时与意会，悠然而适，泰然而安。物我于是乎两忘，死生焉得而相干？亦一时壮游也。”（明·陈献章《陈白沙集》）“人平居，眼中常存见青山白石，丹霞紫烟，亦能令胸怀潇洒。或时烦躁起，急烦摄心大寂，少顷即平。”（明代郑煊《昨非庵日纂》）可见，绘画治疗的基础首先是画面景色所引发的生理心理刺激作用。事实上，身居市井商城，无暇顾及名山大川，于是欣赏绘画就成了欣赏自然的一种方便途径。如清人龚炜的体会：“览名人图画，恍若置身其中，亦可少补游屐所未至。”（《巢林笔谈续编》）观山水画的确可能有助于欣赏者产生格式塔式的顿悟，如画家如下的体验：“观山水如观画，则处处皆天机，观画如观山水，则时时得乐意。故欲得真山水，吾当以身就山水；一得良画，则足举天下之名山水就我。”（清·林纾《春觉斋画论》）
南朝刘义庆在《世说新语·假谲》里说过一个“望梅止渴”的故事，说明图像的想象可以诱发人的生理心理反应。相传隋末隋炀帝沉迷酒色，患了消渴病。口干舌燥，渐骨瘦如柴，精神萎靡，服药屡治乏效。后有太医莫君锡，擅长书画，毛遂自荐为皇帝治病，同时他带去两幅画，一幅题为《梅熟时节满园香》；一幅题为《京都无处不染雪》。一番望闻问切之后，莫君锡对皇帝说道：“陛下龙体之恙，乃是真水不足，龙雷之火上越，非草木金石能治。需宽容十日，待我去求一位仙友，取来天池之水灭得龙雷之火。为免风吹火动，望陛下在这十日内，独居一室。为解寂寞，特呈上两幅画，供您观赏。”炀帝按医生吩咐，每日把两幅画挂在墙上仔细观赏。渐渐地，他在观看梅图时口中开始有津，不燥不渴，望雪景图时则感到心中清凉，不再思饮，病情渐渐好转。10天过后，莫君锡进宫见皇上气色好多了，便解释道：“陛下看梅林，思梅果，口中唾液大增，这便是天池之水，可浇灭龙雷之火；陛下观雪景，觉寒凉，口中便不再焦渴思饮。此乃移情妙治法。”
山水画实是作者态度、意志、认知和情绪情感的投射和心境的写照，而其他人在欣赏这些作品的同时也能解读到这种心理投射并被感染。于是，古人巧妙地利用图画来引发人的特定情绪，以达到以情治情的治疗目的。据《南史，刘真传》载，尚书吏部郎刘真，书画文章都精，尤以善画妇人著称。他有一个妹妹是鄱阳王萧锵的妃子，夫妻感情甚好。后来，鄱阳王被人所杀，王妃追思成疾，百药不效。于是，刘真便画了一幅鄱阳王与生前平日宠姬在镜前调笑脱衣，准备共寝的画像，栩栩如生。刘真指使一名老妇故作神秘的拿着这幅画经过王妃前，王妃见状，拿过画作一看，顿时怒火满腔，唾骂道：“好色之徒，所以早死。”于是，王妃对鄱阳王的恩情即绝，思念之疾也很快烟消云散。清代时也有一个类似的故事，传说有一位叫潘琬的美男子，妻子尹氏，艳丽而嫉妒心强。他们有一别舍坐落在海棠园里。每当花放之时，潘便折些花枝以助妻子化妆，并戏呼尹氏为“掌花御史”，夫妻恩爱无比。后来潘琬因病早逝，尹氏悲哀至极。恰逢海棠盛开，尹氏便触绪萦怀，神情恍忽，一病不起。尹氏有一个族弟名慧生，善于画画，他知道尹氏的病必须用“心药”来治。于是，他画了海棠画数十本，画中有潘琬和数名拈花、嗅花的妖艳女子在一起调笑的情景。慧生拿去给尹氏看，尹氏流涕不语。慧生说：“这是姐夫生前曾叫我画的行乐图，他怕你知道生气，故一直保管在我这里。如今他已经长眠在九泉了，所以现在特归还给你，还请你谅解。”尹氏凝视了好久，面色由青变红，勃然大怒道：“这个薄情郎真有这事？如果真如此，死了又何以足惜！”慧生假装劝解。于是，尹氏将那画册投入火中，并令家人拿斧头把那引她伤心的海棠砍了个精光，她的心病也渐渐痊愈。（清·卫慧生《谐铎，妙画代医》）
古人早就认识到绘画、书画与心理投射的关系。古人说：“心不凝乎手，手不凝乎笔，然后知书之道。”（五代，南唐·谭峭《化书，书道》）在美术作品中，如何取景，如何构图，如何着色都是人潜意识的象征，如画者说：“水，活物也。其形欲深静，欲柔滑，欲汪洋，欲回环，欲肥腻，欲喷薄，欲激射，欲多泉，欲远流，欲瀑布插天，欲溅扑人地，欲渔钓怡怡，欲草木欣欣，欲挟烟云而秀媚，欲照溪谷而光辉。此水之活体也。”（宋·郭熙《林泉高致集，山川训》）绘画中，“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。”（宋·郭熙《林泉高致集，山川训》）“意贵乎远，不静则不远。境贵乎深，不曲不深。”（清·李日华《六研斋笔记》）说明在绘画中一切景物皆情语或心境。
无论是观画还是动手书画，都具有修身养性，忘却物我，调节情绪，延年益寿的健心作用。古人说：“云霞荡胸襟，花竹怡性情。画家一丘一壑，一草一花，使望者息心，览者动色，乃为极构。”（清·方薰《山静居画论》）“画画内可以乐志，外可以养生，非外境之所可夺也。”（清·董《养素居画学钩探》）“学画所以养性情，且可涤烦襟，破孤闷，释燥心，迎静气。”（清·王昱《东庄论画》）相传，清代乾隆时的著名画家、书法家郑板桥博学多才，满腹经纶，原来颇有抱负，但因时运不济，官场昏暗，抱负终不得施展。加上他性格孤傲，既不会逢迎讨好，也不愿随波逐流，生活很是清苦，兼之心忧天下，于是患了肝气郁结之症，时感胸闷不适、胁肋隐痛、胃口不佳、消化不良。家人请来医生诊治，但他连医生也不愿见。一天，他见窗外疾风下的竹子仍然枝节坚韧、不屈不挠，不觉触发了创作灵感，取过笔墨纸砚，画下了一幅清雅坚劲的《风竹图》。画毕，挂在庭中，自赏自叹，久久玩味。从此，他天天画竹，不知不觉中渐渐觉得胸膈宽舒，胁肋隐痛慢慢消失，有了胃口，气色竟转红润。恰逢好友张衡来访，见他如此精神，便诧异地问：“君用何回春之灵丹妙药？”板桥回道：“惟画竹耳，也不知何故！”张略懂医道，沉思片刻，便有所顿悟：“肝藏血，主疏泄，汝怀才不遇，忧国忧民，日久而忧郁伤肝，肝不疏泄则肝气郁结，方有胸闷、叹息和肝脾不和。汝时常画竹，一来精神有所寄托和转移，感情得以宣泄；二来观竹画竹时常感受竹子流畅的神姿，心情不觉随之开朗了；三来运气作画也使肝气缓慢疏泄。这就是你画竹解肝郁的道理所在。”郑板桥闻言，深感有理。于是，画竹成了他的一绝。他画竹很有心得，提出了“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”的绘画三阶段说，把深思熟虑的构思与熟练的笔墨技巧结合起来。板桥所画之竹气韵生动，形神兼备，充分投射出他孤傲自赏、清高不俗的个性风貌，以及关心民众疾苦的情怀。正如他在《潍县署中画竹，呈年伯包大中丞诗云》一诗中所写的：“卫斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”
美术还具有促进认知提高和社会教化的作用，所谓“图画者，所以鉴戒贤愚，怡悦情性。”（唐代张彦远《历代名画记》）“古图画意在劝戒，故美恶之状毕彰，危坦之景动色也。后世惟供珍玩，古格渐忘，然画人物不在此用意，未得其道耳。”（清代方薰《山静居画论》）清人李鲜在《秋柳雄鸡图》题词：“凉叶飘萧处士林，霜华不畏早寒侵；画鸡欲画鸡儿叫，唤起人间为善心。”绘画中动物的拟人化与文学中的寓言有异曲同工之妙。
在西方，绘画艺术治疗始于近代。1880年，意大利精神病学家切萨雷·隆布罗索（Cesare Lombroso）对疯子和创造性之间的关系进行了研究，出版了《天才人物》（1882年），并开始在医院应用艺术活动来纾解病人的身心障碍。20世纪初，奥地利心理医生弗洛伊德（Freud）认为，美术作品是对作者神经质的、冲突的内心世界的一种表达，无意识是艺术创作中的原始加工方式，他十分重视从文学、艺术作品的象征来解析潜意识的语义；认为艺术家和精神病患者的区别在于艺术家知道怎样去重做他的白日梦，去掉太过个人化和别人看不懂的部分，在使其他人能够分享其中快乐的同时不至于暴露自己被禁忌的潜意识内容。继而荣格（Jung）鼓励病人用绘画的形式将自己的心象和梦境记录下来，认为正是通过图像个体的体验和心理活动最基本的方面才得以表达；而且他相信，患者通过积极的想象（active imagination）可以促进对自己的分析，绘画作品在患者与其心理问题、意识和潜意识之间起到了某种调节作用，图画创作为患者提供了一个使心理问题或潜意识内容外化（externalise）或意识化的机会。20世纪初，德国的精神病学家普利慈·莫尔（Pritz Mohr）设计了一个实验程序来研究精神病患者的图画与特定类型的神经机能障碍间的联系，从而发展出诸如“房—树—人”投射绘画技术和画人测验，并要求绘画者讲一个与这幅画有关的故事，他认为这些图画能够反映出其人格的各个方面，并可以作为诊断病情发展的指标。1925年，诺尔蒙（Nolam）和雷维斯（Lewis）开始对神经官能症患者实施自由绘画治疗。上个世纪50年代，玛格丽特·南伯格（Margaret Naumberg）以精神分析理论为基础，强调“分析”和“动力”，鼓励住院儿童自发性地绘画。她认为，艺术治疗提供了一个安全的、被保护的、非语言的情境，在这种环境下，自由自发地创意绘画对潜意识中被压抑的题材、情绪及冲突的宣泄大有裨益。艺术创作既是情感转移关系的一种表达，那么艺术作品同时也就具有了诊断的价值。她认为有心理困扰的孩子的作品多是一成不变的，而如果孩子的绘画越具有创作的自发性、原创性和现实感，就说明艺术治疗越有效。艺术作品被看成是心理分析阐释的延伸，患者绘制出来的图形是患者和治疗师之间的一种沟通方式，是他们之间的象征性会话，所以艺术治疗模式强调治疗师、来访者和美术作品之间的动力关系。
40年代，英国美术学家阿德里安·希尔（Adrian Hill）开始使用“美术治疗”这一术语来描述图形创作的治疗，他曾在结核病的康复过程中发现了绘画的治疗功用。与南伯格的治疗思路所不同的是，希尔认为，在绘画活动中患者的心智全神贯注于绘画有助于释放出其压抑的创造性能量，强调美术创作过程本身的治疗作用。1950年，美国的美术教师埃利诺·尤曼（Elinor Ulman）致力于残疾儿童的美术教育，发展艺术治疗用于各种不同团体的形式，后来她受雇于美国华府的综合医院，进一步发展了她的艺术评估程序。同期，依迪斯·克拉蒙（Edith Kramer）在儿童艺术治疗的实践中认为，既要强调艺术创作过程本身固有的治疗作用，也要看到艺术创作过程可以帮助当事人发泄潜意识的东西，而不必刻意去消除其防卫。这种象征性的绘画能使当事人在安全环境的保护下试验其行为的改变。他主张当事人参与团体，在团体中，艺术创作过程和作品都是治疗性环境的一部分，而团体的领导者既是艺术教师，也是治疗师。50年代后期，威克托·罗维费尔德（Viktor Lowenfeld）研究了儿童绘画与智力发展的关系，并以皮亚杰（Piaget）的儿童发展理论为基础，提出了“绘画发展阶段学说”，奠定了儿童艺术治疗中对绘画心理意义诠释的基础，开创了艺术教育治疗的新模式。
现在，人们将那种以艺术本质论为取向，强调美术过程和美术团体活动的治疗模式称为“以美术为治疗”；而将那种以心理分析为取向，将美术作品作为非语言的沟通媒介的模式称为“美术心理治疗”（或“在治疗中使用美术”），这是美术治疗取向中的两条平行的发展路线。
60年代初，Naumburg和Ulman共同创办了美国艺术治疗期刊《艺术治疗公报》；1969年美国艺术治疗协会（AATA）宣告成立，协会建立了艺术治疗课程标准，开始培养专业的艺术治疗师，并建立专业的资格登记制度，即“登记艺术治疗师”（Registered Art Therapist，A。T。R）。
受卡尔·罗杰斯（Carl Roges）人本主义心理思潮的影响，艺术治疗不再局限心智残障者和特殊儿童的范围，而扩展为一般人追求自我实现和自我成长的途径。70年代，奎科斯卡（Kwiakowska）将艺术治疗与家族治疗相结合；雷恩（Rhyne）则将完形治疗的技巧引入团体艺术治疗中，以激发成员的自我表达、自我察觉和团体成员之间的互动。
80年代，美国著名的艺术理论家鲁，阿恩海姆（R。Arnheim）在他的艺术心理学中把“作为治疗手段的艺术”作为艺术民主化的一个新进展。他认为，艺术过去是属于贵族的，只为了取悦少数人，后来随着民主的发展，艺术为每一个人而存在，每一个人也有了创作艺术的能力和从艺术中获益的权利。这种信念使艺术教育和艺术欣赏成为可能。他号召艺术为了保持其活力，必须为现实的人类服务，而艺术治疗就是一个典范，它有助于使艺术回复到更富成效的态度上去。艺术治疗已经从早期心理分析的理论与技术取向，发展到了今天百家齐放的状况。
三、艺术治疗与美术思潮发展的关系
美术治疗的发展也受到来自艺术本身和精神病学的推动，尤其是与浪漫主义运动、超现实主义艺术，以及来自精神病患者的草根艺术的出现有关。
1.浪漫主义运动
所谓浪漫主义运动是指产生于18世纪末、19世纪初的资产阶级革命和民族解放运动高涨的年代中的一种文艺思潮，它在政治上反对封建专制，在艺术上与古典主义相对立，属于资本主义上升时期的一种意识形态。浪漫主义与现实主义同为艺术的两大主要思潮。作为创作方法，浪漫主义的典型态度是：侧重从主观内心世界出发抒发对理想世界的热烈追求，情感先于理智，注重对自我以及人格、人性的内省，重视世界和灵魂的互动，寻找那些表现心理状况，根植于自然、存在于意识控制之外或出于意识之下的图像，常用热情奔放的语言、动荡的构图、绚丽的光线和色彩对比、大胆的想象和夸张的手法来塑造形象，强调艺术家的主观创造性和人性的自由和解放，表现出对于历史的兴趣和对社会现实中重大事件的关注及对东方异国情调的向往。
在艺术表现上，浪漫主义反对古典主义学院派纯理性和抽象的表现手法，强调具体的、具有特征的描绘和情感传达；反对类型化和一般化，主张表现个性化，描绘人物的性格特征和精神状态。研究显示，历史上和现实中有许多这样有名的艺术家，他们的作品常常以非常独特的风格震撼着世人。例如，威廉·布莱克是18世纪英国著名诗人、画家和雕刻家。他的诗广为流传，他的画诡谲、怪异，使用单纯而强烈的线条与色彩来描绘超现实的梦幻般的感情，作品常传递出神秘的宗教感觉，个人风格强烈，天马行空的想象力和诡异的画面处理能力，在西方艺术史上当属异类。现在，布莱克的绘画作品已被人们认为是浪漫主义和超现实主义的先驱，他也被视为英国艺术史上最伟大、最怪异的天才之一。布莱克的诗句“在荒原尽头，手指可以触天”启发了西班牙画家格列柯和达利，达利在《永恒的记忆》和《内战的预告》的绘画中，用天才的画笔表达了对这位18世纪最伟大诗人的认同与赞美。19～20世纪初，浪漫主义精神在绘画上的典型代表还有基希纳（Kirchner）、诺尔迪（Nolde）、康定斯基（Kandinsky）等画家的作品。
浪漫主义思潮推动了人类对艺术与主观心理世界关系的认识，促进了人们对艺术作品审美观的转向，也提升了美术创作及其作品所具有的心理治疗价值。
2.表现主义
所谓表现主义（Expressionism）是指20世纪初至30年代盛行于欧美一些国家的文学艺术思潮。第一次世界大战后在德国和奥地利流行最广，它首先出现于美术界，后来在音乐、文学、戏剧以及电影等领域得到发展。“表现主义”一词最初来源于1901年法国巴黎画展上茹利安·奥古斯特·埃尔维一组油画的总题名，1911年希勒尔发表文章，首次用“表现主义”一词称呼柏林的先锋派作家。
在创作上，表现主义的典型态度是：不满足于对客观事物的摹写，强调艺术作品表现艺术家的主观感情和自我感受，认为主观才是唯一的真实，要求突破对人的行为和所处环境的描绘而努力去揭示人的灵魂，不重视细节的描写，而极力追求强有力地表现主观精神和内心激情；为了表现厌恶都市的喧嚣，或暴露大城市的混乱、堕落和罪恶的情绪，表现主义对客观事物的形态进行了异乎寻常的变形、夸张、扭曲乃至怪诞化的处理，用以揭示工业社会的异化现象和人失去自我的严重的精神危机，用以发泄内心的苦闷，表现主义充满了隐逸的伤感情绪或是对“普遍的人性”的宣扬；表现主义受康德哲学、柏格森的直觉主义、尼采的主观唯心主义、弗洛伊德的精神分析学说、斯泰纳的神秘主义，以及工业科技的影响，爱好表现物体静态的美。
直接对德国表现主义产生影响的是挪威画家爱德华·蒙克（Edvad Munch），他的作品中出现了强烈的表现主义因素。他的画展推动了德国表现主义的兴起，蒙克的代表作是《呐喊》。
德国精神病学家和美术史论家汉斯·普林茨霍恩（Hans Prinzhorn）注意到表现主义的作品和精神病患者的美术作品具有某些形式上的相似性，于是他开始收集德国精神病医院内精神分裂症患者的美术作品，并试图以此来研究艺术灵感的来源。1922年，他出版了《精神病患者的美术作品》一书。普林茨霍恩认为，表达的冲动、游戏的冲动、装饰的冲动、归类的倾向、模仿的倾向、象征的需要六种基本的心理驱力或冲动决定了绘画构造的性质。普林茨霍恩第一次给予精神病患者的作品这种边缘化艺术形式及其创作者以积极的重新评价。
3.精神疾病与原生艺术
受普林茨霍恩《精神病患者的美术作品》一书的影响，法国知名艺术家詹·杜布菲（Jean Dubuffet，1901-1985）在第二次世界大战结束后就开始收集精神病患者以及那些从未受过训练的草根作品，他为这些具有强烈独创性的作品所感动。据说杜布菲在旅途中还曾偶遇瑞士精神病学家沃尔特·莫根特尔（Walter Morgenthaler）博士，后者在1921年曾出版过一本评论阿道夫·渥弗利（Adoif Wolfli）的书，认为渥弗利是一位患有“精神分裂症”的艺术家。莫根特尔的评论也可能影响了杜布菲，使其重新认识了那些一向被人们视为“精神病理产物”的特殊的艺术价值，提出了与“文化艺术”相对立的“原生艺术”（art brut）概念来标识这些与传统艺术风格大相径庭的另类作品。原生艺术有时也被称为局外人艺术（outsider art）或草根艺术（grass-roots art）。
所谓“原生艺术”就是指由那些没有受过文化艺术训练或“文化浸染”的人所创作出来的未经加工的艺术作品，这些人通常是默默无闻的，与职业艺术圈没有任何关系的普通人、通灵者或精神病人。在精神病院的观察表明，大约有2%的精神分裂症患者，尽管他们大多从未画过什么东西，却对视觉艺术常表现出兴趣和强烈的创作欲望，他们常利用任何可用的纸片、墙壁和各种材料进行绘画或制作工艺品或雕塑品。而随着服用抗精神病药和症状的减轻，这种自发性的、强烈的绘画欲望和兴趣也一并会消退。
原生艺术虽来自民间，但它并不是“农民画”、“年画”等民间艺术，也不是因某种经济目的或节庆需要或为了与人沟通交流而产生的艺术作品，亦非对任何古典或流行艺术的摹仿，其作品从主题、创作材料的选择、转化的方法、书写的方式等一方面均出自作者内心世界的冲动，它们很少描述外在的现实，没有通常文化艺术的陈词滥调或传统模式的痕迹。作品是在一种封闭的、极端个人的、自足的环境下出自内在表达需要而自发产生的，作品经常透射出个体精神中最黑暗、最扭曲、最痛苦的一面，是心灵深处被压抑情感的倾泻和力量的爆发。
原生艺术与“朴素艺术”（art naif）以及废物艺术（junk art）也不同。在表现形式上，“朴素艺术”大多是叙述的，偏重对当前生活场景或昔日回忆的描写，其运用的材质大多是市场上可以购买到的现成的颜料、画纸，以平面作画较多；而原生艺术的材质经常是作者自己捡拾而来的或自己加工出来的材料，以混合材质创作的立体作品较多。原生艺术者大多是社会的弱势人群，甚至处在贫困潦倒的生活境遇之中，他们使用废弃物是他们经济状况拮据所致的权宜之计，而不是像废物艺术学派那样，他们使用废弃物是为了刻意营造一种消费文明的特征而有意识使用的一种策略。因此，所谓的原生艺术是一种作者不为有所为的创作。
“原生艺术”作品包括素描、彩画、刺绣、手塑品、小雕像等，而后继的第二、三代广义上的“原生艺术”已有许多不同的面貌。其中不乏一些由受过艺术训练或文化因素影响的作者所作的“新创物”（neuve invention）、“界外者艺术”（outsider art），这些作品具有相当高的原创性，并与传统的艺术风格相对抗。因为他们对自己的创作有某种程度的自觉与期待，所以与完全自给自足的传统的或狭义的原生艺术还是有所不同。
由于詹·布鲁特等人的推介和收藏工作，“原生艺术”逐渐为人们所关注。“原生艺术收藏馆”，由精神科医生或艺术家联合精神病人所组成的创作团体，与之相关的美术馆、博览会、出版物如雨后春笋般在西方世界出现。
不仅由精神病人所创作的原生艺术受到人们的关注，而且以往文化艺术家的精神健康状况及其与创造能力的关系也开始被人们所关注。Juda在上个世纪50年代一项关于113位艺术家的生活史和病史研究显示：这些艺术家中有2.8%是精神分裂症患者，2%有不明确的精神病症状，27.3%可能有某种精神变态的个性。如患有精神疾病的著名画家就有博希、杜勒、梵高、康定斯基等。
精神疾病对画家创作的数量和艺术创造的水平都有较直接的影响。梵高（Van Gogh）首次精神疾病发作的那年创作了46幅画，而其他时候他平均每年只创作了几幅画。连他对自己有如此新奇和丰富的创作想法和动机都感到十分惊奇。病中他一反如实复制和描绘现实的病前状况，大胆地使用强烈的色彩，夸张地处理被描绘的事物细节，用非自然和非现实化的色彩和风格有力地表现自己的内心世界。
研究显示，精神病人的绘画与正常人的绘画相比，有如下一些特点：
①凡可利用的画面空间都被画得满满的，没有视觉的重点和中心。
②画面上塞满或堆砌了许多同样被注目的细节，一方面某些特定的细节被多次地重复，另一方面又很少服从形式上的统一，画面缺乏整体感，显得呆板和僵化。
③构图混乱，画面杂乱无章或显出呆板的秩序感与绝对严格的对称性及墨守成规和强制重复的特点。
④很少见有关现实主义的描写。如画物体则缺乏边界意识，画面常一直延伸到画纸的边缘，不留空白；如画人体则显得形体支离破碎，空间关系不协调，不遵循透视法则。
⑤使用色彩浓烈，奔放，夸张，与被描述的实际物体的颜色相差甚远。
⑥作品内容怪诞神秘，形式或空间关系上有奇特的变形，可能具有某些只有患者本人才知道的独特的象征意义。
⑦随着个性分裂，画中的文化因素也相继丧失，文化的特征被精神病的风格所取代；而随着病情的康复，这些风格逐渐消失，画面逐渐合乎逻辑和现实。
心理学家认为，精神病人画作的这些特点可能与他们的幻觉、注意力分散，思维奔逸，联想丰富等精神病理特点有关。荣格认为，神经官能症和精神分裂症病人的绘画具有不同的特点。前者的画具有一种综合的性质，始终贯穿着一个统一的情调，既便在它们因完全抽象而缺乏情感因素时，也至少是匀称的，或者说，至少传达出一种清晰明白的意义。而后者的绘画则反映出一种情感的疏远与离异，表现出各种矛盾的情感，甚至是情感的完全缺失，而不会有统一和谐的情调。从纯粹形式的观点来看，这类绘画都有一个主要的特征—断裂，它们以布满整个画面的所谓“断续的线条”，即一系列的心理“断层”来表达自己。这种画使人感到心寒，它们以其荒谬无情和对观众的古怪冷漠搅乱人们的内心。
具有精神障碍的儿童也可能具有很高的艺术创作激情和绘画才能。英国的斯蒂芬·威尔夏就是一位现代青年原生艺术家。斯蒂芬1974年出生在英国伦敦，父母是印度人。3岁时被诊断为自闭症，不久他的父亲因交通事故过世。5岁时被送往特殊教育学校，显得极为孤僻，从不与人说话，对他人视而不见，漫无目的地到处走动。对课堂上的任何活动都不感兴趣。但老师一走开，他就会找来纸笔涂鸦，并长时间沉浸于其中。斯蒂芬的老师克里斯·马里斯发现了他的天赋，并带着这位学生到处游览、画画，结果斯蒂芬的天赋得到了充分的展现。他乘坐直升机游览一个城市约20分钟就可以凭记忆画出该城市的全貌，就连城市建筑的许多细节他的大脑也像照相机一般精确。自2005年以来，斯蒂芬凭借其超常的记忆和绘画天赋绘制了东京、罗马、香港、伦敦、马德里、法兰克福、迪拜、耶路撒冷、纽约等世界上最具标志性的城市全景。
原生艺术及其创作者们的故事和成就给智障儿童家长的启示有如下几点：
①将绘画仅仅视作孩子抒发和表达内心世界的一种手段，而不是为了学习某种技能。家长可以通过其作品了解孩子的心理发展和精神需求。
②不要以“画得象或不象评论孩子绘画的水平”。虽然其作品与环境的关系可以作为测评孩子智力的一种工具，即作品愈接近现实环境表明作者的智力愈接近正常儿童，但却不能说明其作品的创造性和艺术价值。
③家长没有必要强求孩子临摹他人的作品，而只需提供一个适当的环境并鼓励孩子乐意绘画即可。
④对于学习成绩不良的智障儿童，没有必要强求他同其它孩子一样去追求升学，可以培养其绘画、音乐、手工等其他兴趣。
4.超现实主义艺术
浪漫主义和表现主义关注内心世界的取向再次在超现实主义（Surrealism）的作品中得以延续。超现实主义脱胎于第一次世界大战后瑞士绘画思潮的达达（Dada）主义。所谓的达达主义是一个忍耐不住的嗥叫，是各种束缚、矛盾、荒诞的东西和不合逻辑的事物的交织，具有叛逆性、反传统的特点。超现实主义始于恩斯特用自己童年的记忆所进行的创作，以1924年作家安德然·布雷东（Andre Breton 1896-1966年）起草的超现实主义宣言为标志。
超现实主义自称以伯格森的生命哲学和弗洛伊德精神分析的自由联想为哲理基础，赞美潜意识是艺术创作获得灵感的解放力量。布雷东认为，超现实主义艺术创作既不由取悦别人的渴望、对材料的兴趣所激发，也不由艺术抱负所激发，而源自于作者难以抑制的想从生命深处倾吐讯息的内在需要。在超现实主义的绘画作品中常将一些看似毫不相干的事物堆砌或糅合在一起，这些看似荒谬的图像就是思想的随笔，体现了一种不受理智监控的、纯粹的精神自动主义和无任何美学或伦理学考虑的达达主义的非理性观念，这与精神分析中的自由联想非常相似，这种放松的没有压抑的情况可以使人进入潜意识的阻抗最小化。
萨尔瓦多·达利（Salvador Dali，1904-1989）是西班牙超现实主义画派的代表人物，他与毕加索、马蒂斯一道被认为是20世纪最具代表性的三个画家。达利认为，超现实主义艺术其实就是偏执狂的批判活动。然而，达利幼年就显出精神反复无常，患有妄想症。
达利被称为是天才与疯子的艺术家，是绘画领域里潜意识意象的探索者，是弗洛伊德精神分析心理学在艺术上的实践者。达利说，“真正把我吸引到绘画上的东西是性欲方面的，特别是安格尔的裸体画和其他同时期的裸体画。在古典作品方面，我对性欲和对死亡的感情要比对所谓的艺术完美更感兴趣。”“我特别看重死亡的价值，在性欲主义之后，我最感兴趣的主题就是死亡。地狱是块乐趣永存的地方，那儿不存在道德。”达利通过对自然景物进行艺术手法上的扭曲、变形，乃至肢解，在画面上创造出一种非现实的怪诞梦境。达利说，他的作品是“手工绘制的梦的照片”，并自称在母亲的子宫里就开始记忆。在他的作品中表现出迫害狂的许多象征、残缺的肢体、性的迷幻、鲜血与恶魔的意象。达利的画总是给人带来怪诞而震惊的感觉，他的画在美国引起了轰动，西班牙在国家第二博物馆还为他建立了达利博物馆。
达利曾将自己的画送给弗洛伊德看，尽管弗洛伊德说：“我看到的不是无意识而是有意识。”但达利还是认为自己的童年经历给自己的精神状况带来了重要影响。他说：“一种精神分析学揭示了在我那悲剧性的结构基础上的巨大矛盾。在我的内心深处，我那死去的兄弟不可避免地存在。我的父母非常喜欢他，当我出生时，我的父母给我取了他的名字……现在我懂得了每当我走进父母的卧室和看到我那病死的兄弟的照片时我心中的怒惧：一个带有装饰图案中的可爱的小孩，我时常将整个身心处于一种完全衰败的境地来描绘我理想中的兄弟。只有想到自己的死，接受躺在棺材里的念头时我才能使自己睡着。”达利对自己的评价是：“最著名的精神病理学者也搞不清楚疯狂从什么地方开始和天赋在什么地方结束。我本人的这种状况就更复杂，我不仅是个内奸，也是个伪君子。我从来不清楚我什么时候开始伪装，什么时候会说真话，这是我内在本质的特性。不管什么事发生，我的听众都没有必要知道我是戏弄性的还是严肃的，同样我自己也没必要知道。我一直在疑惑：那深深的富有哲理性的达利从何处开始和那愚蠢的十分荒谬的达利从何处结束？”
表面上看，与原生艺术的创作者相比，超现实主义艺术创作者似乎只是一些有人格障碍，或者处于边缘状况的人，而非处于草根的精神分裂患者，他们在意识清醒的状况下从事艺术创作活动，与不为有所为的原生艺术创作有所不同。但是，无论是无意的原生艺术还是有意创作的超现实主义艺术，都是潜意识表现的窗口。
5.其他
美术治疗除了直接受到来自艺术本身发展的影响之外，还受到来自反精神病学运动的影响。反精神病学（Anti-Psychiatry）是由托马斯·萨斯（Thomas Szasz）和R。D。Laing提出的一个专有名词，大多指一种对传统精神病学和精神病治疗方式的批判思潮。有一个叫玛丽·伯恩斯（Mary Barnes）的精神病人，读了莱茵的《分裂的自我》一书之后，成为了莱茵的患者，并搬到了莱茵等人在英国的堡贝门利地区所创建的治疗性社区居住。在莱茵的同事约瑟夫·伯克（Joseph Berke）的照料下接受他的“退行疗法”（regression therapy），也就在这一时期，她发现了自己的绘画天赋。她首先使用自己的粪便作画，后来她接受了伯克提供的纸和蜡笔作为表达自己内心世界的另一种方式，她从未受过训练，不受任何压抑。她画作的主题是不断重复创作的十字架（the Crucifixion），似乎表达了一种对十字架的痛苦感受和复合的喜悦。她的作品展遍及英国和欧洲其他国家。后来她和伯克合作出版了《玛丽·伯恩斯：穿越疯狂之旅的两项报道》（1973）一书，还被改编成了戏剧。这部戏剧讲述了玛丽如何戏剧般退行到婴儿般的时期，然后又缓慢而痛苦地重新整合成为一个富有创造性的成人的感人故事。也许受玛丽·伯恩斯故事的影响，20世纪六七十年代美术治疗思潮的特点是：追随反精神病学运动，培植一种反叛和挑战文化偏见的精神，保障那些不适合心理咨询或精神分析的精神障碍患者使用非药物疗法的权益。
五、绘画语言的心理意义
正如梦、口误是潜意识的表征一样，线条、色彩和构图则是绘画艺术的语言，是作品反映现实、表现作者情感与思想的基本符号。由于人类具有普遍的生理心理活动机制，所以绘画中线条的形状和走向、色彩和构图的变化可以显示出一定的情绪情感和观念的象征意义之间的规律。
1.线条的种类与心理意义
绘画中的线条包括直线（又包括水平线、垂直线和斜线等）、曲线（又有波纹线、螺旋线、抛物线等）和折线三种基本形式。一般来说，水平线给人以开阔和宁静的心理感觉，垂直线给人以挺拔、坚定和庄严的感觉，斜线则给人以倾倒和危机的感觉；上升线可以表现欢愉，下降线表现忧郁；有规律的曲线给人以节奏、流动、柔和、循环和稳定的感觉，而折线则给人以事物变化、曲折、转折与前进的方向感。
线条的运用方式与表现风格，如线条或刚劲有力，或粗拙滞重，或飘浮不定，或奔放潇洒，或丰润珠圆，不仅与表现的题材有关，而且可以投射出作者本人的人格和当时的情绪情感状况。
2.色彩的种类与心理意义
色彩是物体发射和反射的光通过人的视觉而产生的印象。因此，每种色彩不仅有自己的特性，而且会产生不同的视觉效果、情绪情感效应和文化象征性意义。
色彩视觉效应的一般规律是：紫、绿、蓝等冷色给人以清冷、安静、收缩的感觉，具有镇静、平稳情绪的作用；而红、橙、黄等暖色给人以热烈、喜庆、膨胀的感觉，具有兴奋情绪的作用。
色彩的情绪情感效应的一般规律是：春天的绿色与大地万物回春的景象使人感到生机勃勃与充满活力；夏天红彤彤的太阳与百花齐放的繁荣昌盛使人感到热烈、兴奋和温暖；一碧如洗的蓝天和大海使人感到辽阔、开朗；与收获易联想在一起的金黄色则使人感到喜悦、激动和华丽；与黑夜、雷电、暴雨、乌云压顶等联系在一起的黑色使人感到神秘、恐怖和阴郁；而白雪、云彩呈现的白色则给人以纯洁、素雅和辽阔的感觉。
色彩在不同的民族、社会和历史时期还具有不同的象征意义。如红色常象征革命、危险、紧急，黄色象征光明、华贵，绿色象征和平与希望，黑色象征死亡与肃穆，等等。在中国古代，崇尚“五德终始”说，不断更替的朝代代表五行中不同的“德”，并依五行规律崇尚相应的色彩，如夏朝崇“木德”，尚青色；商代崇“金德”，尚白色；周代崇“火德”，尚红色；秦代崇“水德”，尚黑色；汉代崇“土德”，尚黄色。崇尚的颜色往往折射出一个民族或一代人的心态和某种特定的文化。
紫红色，是红色（能量）加上蓝色（阴性）而成，在艺术治疗中象征着活力、兴奋或不安的情绪。因此，可以将作品中紫红色解读为传统女性欲将能量释放出来的主张或形式。紫红色的正面意义有激励、专注与活泼；负面意义有性急暴躁、自私任性，过度情绪化而精神不集中。
绿色是大多数植物的自然之色，它使人想起新生、成长、蓬勃，充满生机的春天。就神话而言，绿色是母亲（蓝色）与父亲（黄色）相结合的产物，因此，绿色可以象征滋养、照顾的能力。然而，有把它也象征是自然的死亡及腐败过程等消极方面。
蓝色易使人想起晴朗的天空，广阔无垠的海洋，代表着“高度和深度”；蓝色是罗马之神丘比特及天后的象征，也是基督教圣母马利亚的象征；蓝色经常用来表达女性及诸如同情心、忠诚、无尽的爱等女性特质；蓝色也是水和潜意识的适当象征，而水是洗礼仪式的元素，洗礼是人格再生或转变的象征；蓝色也隐含了危险重重、深不可测、骇人惊恐的特性。
红色在人类历史上常常是庆典、祭祀、葬礼及治疗仪式中的代表性颜色；它具有警醒意识、激励意志、提升生命力的作用；红色也是耶稣和圣灵的象征，是将要达成某种“伟业”或成功意愿的征兆，是欲力的表现；红色是男子自信、急性、暴躁和好战气质的自然流露；红色亦可能是表示伤痛、暴怒、苦难等负性情绪的指标。
橙色使人想到秋叶和收获的季节。它既使人感到温暖和欢喜，亦使人感到“人到晚年，落日余辉”的凄凉；佛教释加牟尼佛身桔色的袍子象征着放弃权贵生活，寻求悟道者励行俭朴的意志；橙色还可能意味着父亲关注的能量，经常与自我肯定、尊严和权威息息相关。在美术作品或曼陀罗中如果橙色的比例过重，是男性，则反映其内心对男性及自我竞争充满矛盾；若是女性，则反映其对父亲的依恋情结或自恃甚高的心态。
3.构图的心理意义
构图也即线条、色彩等形色因素及其关系在画面上的布局，以增强作品的表现力和感染力。构图一般可以分为垂直、水平、散点、求心、离心、三角、多角、倾斜和波状等类型，从而产生虚实、藏露、开合、繁简、聚散、明暗变化等时空效果。
六、绘画与儿童心理发展的关系
艺术治疗家认为，绘画中手部的反复运动不仅可以促进手腕、手肘和手指各个关节的协调运动，还可促进眼手和整体身体的协调发展；绘画造型和色彩的运用还可以促进视知觉的发展，促进儿童的感觉统合；绘画过程可使创作者自由抒发情感，表达愤怒、反抗和不满，满足想象和创造的欲望，实现自我表现和自我控制，进而促进儿童人格的发展。此外，画形还是一种比语言文字发展更早的视觉语言，它还可以训练人的直觉认知，扩大人的非语言表达能力。
绘画犹如语言和动作智力指标一样，可以作为观察和评估儿童心智和情绪发展水平的窗口。根据对儿童绘画作品特点的归纳分析，可以将其分为以下几个具有特点的阶段9：
1.儿童绘画作品的心理分期
①涂鸦期：一般将儿童在2～4岁时绘画叫做“涂鸦期”（Scribbling Stase），这时的涂鸦主要是身体、手指和手臂的肌肉运动产生的一些不规则点、线。心理学家认为，涂鸦与幼儿的哭、笑等行为类似，是儿童对外界世界知觉的综合形象，经过心理和大小肌肉的活动所作的“自由表现”。幼儿在涂鸦时伴随发出的“咻”声与画面上的点、线可能代表一个叹息、一个跳跃、一次拍打，一次身体移动的轨迹或一次难忘的经历。涂鸦可能是一种引起大人注意和关怀的行为，也可能是一种表达反抗和报复的发泄。幼儿在涂鸦时伴随的撕碎或弄脏纸张的行为，以及同时呈现出来的快感和满足，说明绘画可以成为儿童表达和满足心理需求的一种手段。经过随意涂鸦，控制涂鸦，到命名涂鸦几个阶段的发展，当儿童能有意识地控制手臂，尝试画出长线条和圆圈，并逐渐显示出所画内容与自己熟悉的事物相关的时候，涂鸦就升华为一种创造活动。
②样式化前期：4～7岁儿童绘画的特点可以称为“样式化前期”（Preschematic Stase）。观察表明，这一时期的儿童开始有意识地创造某些形象化的东西来表达他们对外界的感觉统合经验，但由于在这个时期还尚未建立起固定的表达模式，所以其绘画又表现出用变化很大的符号来表现同一种物体的特点。“头+四肢”的“蝌蚪人”也是这一时期孩子所画的人像特点，这些人像作品往往具有正确数目的眼、口和手脚而任意数目的手指和脚趾。他们可以通过模仿画出方形、格子或栅栏状的物体，还常画出他们所喜爱的动物，如小狗、小猫等，同时开始将自己的情绪和感觉投射到这些拟人化的动物上去。
③样式化期：7～9岁时，称为“样式化期”（Schematic Stase）。经过一段时间的尝试，这一时期的孩子终于发展出用一些比较固定的象征符号来表述自己的经验。例如，比较一个孩子同一时期所画的人、树、动物等物体，就会发现他的不同作品中的同类物体都有非常相似的样式，这些样式便是儿童对环境感知的心象（mental image）。这一时期儿童的绘画中大多出现了代表地面的基底线和天空线，以及采用“展开法”、“平面和垂直面混合法”、“X光透视法”、“鸟瞰法”来表达他们自己的空间知觉的迹象。一般来说，虽然一个儿童所画的人和物体的造型都大同小异，但他所画的样式却是十分独特的，其空间的表现与智力、知觉和人格的发展有关，而绘画的用色则与其情绪、情感的成长密切相关。
④党群—写实萌芽期：9～12岁时，称为“党群—写实萌芽期”（Gang Age-Drawing Realism）。随着儿童社交关系的发展，这一时期孩子的自由画往往以“群”为主，会描绘较多的细节和环境，呆板的样式不再出现，并尝试去表现深度，对其情感上有意义的物体可能会主动地用某种颜色去描述它。
⑤推理阶段—拟似写实期：12～14岁时，称为“推理阶段—拟似写实期”。这时处于青春期的他们开始追求写实的表现。在人物造型方面，夸张的性别特征反映出他们对于自己身体发育情形的不安、焦虑和期望。同时在绘画上也表现出较高的创造力。这一时期孩子的创作大概可以分为“视觉型”（visual type）和“触觉型”（haptic type）两种表现类型。前者通过物体的外表去表达少年对事物的认知，后者则依赖肌肉或物体的运动来经验事物。有观察表明，“触觉型”倾向的儿童似乎在绘画和阅读上可能存在着较多的困难，多见于低智力者。
2.儿童绘画作品的心理评估
心理咨询师和美术治疗师可以通过儿童的绘画作品来推断其心智的发展水平和情绪状况。具体来说，在样式化前期，如果儿童的绘画中出现了未封闭的圆圈和不确定的线条，可能提示其有一些焦虑情绪，而经常用长方形或方形来造型的儿童可能具有果断的个性，相反，经常用曲线来描绘事物的儿童其性格可能要柔和、温顺一些。一般而言，不论是人物画还是动物画，凡是被儿童夸张或特别描绘的部分肯定是令他印象深刻、感受强烈的东西。如“蝌蚪人”中通常会出现大嘴巴和大眼睛，这是因为这两个器官给幼儿留下了最多的印象。如果孩子将人物身体的某一部位刻意加以强调和夸张，则表明孩子对该部位具有特殊的感情和认知。例如，现在不少孩子受电视广告的影响，把少女的乳房画得很大。儿童所画的题材也可以投射出他们内心世界的一些信息。例如，性别角色认同正常的女孩子爱画娃娃、美少女，而男孩子爱画汽车、飞机和武器。又如，一个整天爱画小白兔的孩子可能渴望自己象小白兔一样纯洁、可爱；而爱画恐龙、无敌超人的孩子可能希望自己做一个能令人羡慕的强人。
观察儿童绘画作品的细节可以推断儿童的心智发展水平。一般来说，所画的细节愈多，表明孩子对环境的认知愈深、愈全面，给予的情感和关注愈多。艺术治疗学家们发现，认知能力较强，心智能力发展较高的孩子常常会应用“X光透视法”来表现物体内部的结构，如隔着墙壁，画出屋子里的人物活动来。相反，如果一个孩子所画的尚未达到同龄儿童的一般水平，那么可能提示该儿童存在智力发育迟缓；如果一个孩子把人画成“棒棒人”、把房子画得又小又矮，没有门窗的几何图形，则提示该孩子可能存在冷漠、敌意等情绪上的困扰。
样式化前期儿童的绘画应该具有多样化的特点。如果一个孩子所画的题材和样式都一成不变的话，则提示该孩子的情绪和心理发展可能出现了某些障碍。同理，在样式化期，如果一个孩子还未发展出自己独特的绘画样式的话，则提示其心理发展出现了停滞。党群期的儿童若不能在图画中建立起适当的空间关系，很少创作以“群”为主题的画面，则提示该孩子可能存在孤立、自闭、自卑的情绪障碍。
3.怎样应用绘画来引导儿童的心智发展和情绪表达
儿童的涂鸦和绘画也许是一种完全自发的行为，但家长和教师并不是无事可做。
首先，成人应该提供适当的美术材料并鼓励儿童大胆涂鸦或绘画，成人千万不要以“像不像”为标准来指导儿童的绘画，因为对于儿童来说，绘画的身心整合意义远远大于其美术的审美意义。家长不要总是奢望自己的孩子将来都能成为画家，其实只要将绘画当成游戏，孩子开心愉悦即可。大人对孩子在涂鸦过程中表现出来“破坏性”活动不要训斥，而应保持宽容、接受和赞美的态度。事实表明，过多的指责会使孩子失去对绘画的信心和兴趣，产生自卑。
其次，成人还应主动为孩子布置和规定一个安全自由的涂鸦绘画环境，比如，将一张与其身高相当的白纸贴到墙壁上，方便其自由涂画，让孩子能独立自主地享受涂鸦所带来的乐趣和快感，从而有利于培养孩子自信、创造性和有安全感、信任感等人格特质。
家长还应特别注意，绘画一定要让孩子自己动手，不要包办代替，“过多”指导，这样只会增加孩子对绘画的焦虑和畏惧。但成人可以用开放式的提问启发孩子进行联想，如对孩子所画的没有窗的房子，可以问：“住在屋子里人怎么看得见东西呢？”等等。对画面上出现的任何有孩子自己解释的和有趣的象征性符号，成人都应该给予鼓励与表扬。可以说，家长和教师对儿童绘画的态度对儿童早期人格的形成具有深远影响。
再次，成人应根据儿童心理发展的一般规律及时引导孩子从生活中寻找和表达不同的主题，并建议选用合适的美术工具和材料。一般来说，早期儿童的绘画使用铅笔、蜡笔等较硬质和容易控制的工具较为合适，后期则可使用流质性较大的颜料进行创作，以便能较好地表现云彩等可变性大的事物，诱发积极的联想。对进入党群期的儿童，引导他们观察和描写“群”的题材，可以促进其集体意识和团队精神的形成，促进人际关系的改善；对于进入写实期的孩子可以让其对镜自画、两人对画或画模特儿，促进绘画者的自我认识，提高他们的社会观察能力。有时也可根据心理辅导的需要，有目的地引导当事人画一些有针对性的题材，如建议画“最丑恶的一个物”，可以帮助其宣泄对某些特定对象的不满情绪；画“我的家”、“我们的校园”、“我们的班集体”等题材，可以为当事人提供一个表达在这种团体中内心感受的机会。在幼儿园或学校，可以让学生几人一组，围住一张大桌子进行团体美术创作，让他们有分享经验和成果的机会，促进成员间的学习与沟通，使其共同成长，克服自我中心倾向。
七、艺术治疗测评方法
艺术创作不仅可以作为一种心理治疗，而且可以作为人格、情绪和人际关系等心理健康状况的投射测评技术。艺术治疗测评技术可以分为结构式的绘画和自发性的绘画两大类。常见的测评方法有人物绘画测验、动力家庭绘画、学校动力绘画、房树人测验、以家庭为中心圆的绘画等。
1.人物绘画测验
人物绘画测验（Human Figure Drawing Test，HFD）是为测评儿童心理发展程度和人格特质而设计的。儿童的绘画样式通常可以视为儿童内在自我的自画像。本测验有两个测评维度：第一个是儿童现在的心理发展的成熟水平，共30分；第二个是情绪指标，共30分。适合于5～12岁儿童，测试时间没有明确的限制，可以个体施测也可以团体施测。
测试材料为白纸、已B铅笔、像皮擦。典型的指导语是：“希望你画一个完整的人物画像，可以是你所想象的任何一种人。”
人物绘画测验的解析焦点放在：儿童是如何绘画的？所画的人物是谁？完成图画的顺序、喜好，儿童在绘画时的自发性评论等。
对人物绘画测评的维度和评价规则是：
①发展程度（developmental indicator）的项目及其评价：
期待中的项目，是指在86～100%的HFD中出现的项目。例如，一个5岁孩子的绘画中期待中应出现的项目为：头、眼睛、鼻子、嘴、身体和腿。
普遍的项目，是指出现概率为51～85%的项目。
不常发生的项目，是指出现概率为16～50%的项目。
罕见的项目，是指出现概率为15%以下的项目。例如，一个5岁孩子如果画出瞳孔、两向度的脚、手指或正确的脚趾数目和膝盖都是罕见的。
儿童发展程度采用1～10分进行评分。分值越高，表示智力越发达。7～8分属于高智力水平，1～2分属于智能发育迟缓。一般计分方法为：每一个期待或罕见的项目都给予一个正分数（+1），而省略一个项目则给予一个负分数（-1）。为避免出现负分，所有项目都给予一个+5分的底分。
②情绪指标（emotional indicator）及其评价：
常见的情绪指标有：整合能力差、涂鸦身体、倾斜的人物、很小的人物、很小的头、大手、省略身体、手臂或脖子、生殖器、外显的攻击行为等。情绪指标项目通常与孩子的发展水平无关，且不常发生，在样本中发生的概率低于15%。
2.房树人测验
房树人测验（House Tree Person Test，HTP）是为观察人格特质和人际关系而设计的。本测验可以反映被试的敏感度、成熟度、适应性、效能性、人格统合程度、智力水平、与环境的互动等状况。本测验没有年龄上的限制，也没有施测时间上的限制。
常见的指导语是：“请你画一所房子，要尽你所能画到最好，可以画你所希望的任何形式的房屋，即形式完全由你决定，你也可以随意擦拭，但不可以使用尺子。”
房树人测验的操作程序是：先使用彩色蜡笔在不同的纸上画一个房子、树和人，然后进行画后询问（post-drawing interrogation，PDI），即让当事人描述、修饰和解释所画的东西以及提出有关联想。
测评时治疗师应记录：从指导语之后到开始画之间的最初潜伏细节的名称和数量、暂停、自主无意识时的自言自语、情感和完成画画的全部时间。通常以A表示联想，P表示压力、D表示项目的细节等。
一般认为，房屋是当事人最亲密的人际关系所在的位置，房屋可能代表人的精神层面；户外象征着个人的外貌，楼上呈现的是意识控制，而地下室则是潜意识的投射。树投射的是个人心理年龄，它代表了有关个人生活角色和对环境满意度方面的联想；根部代表幼年时期或与现实的关系，树干代表自我的强度，树枝和叶子投射的是与环境的互动满意程度，树干上的树节投射的是过去曾经历过的创伤性事件，而顶部则代表现在生活的时期。
本测评分数的依据是图案的细节、大小与远近和透视比例；解释的要点则是图画的色彩、线条在画纸上的布局等。例如，遭受虐待的儿童画中常出现的项目有：冒烟的烟囱、没有窗户、没有脚、头部的大小不成比例等。
3.房—树—人动力测验
房—树—人动力测验（Kinetic House-Tree-Person Test，KHTP）是针对个人的心理发展，心理转化过程，自我反应与生活环境的互动，个人的自我概念和人际互动关系的发展而设计的。房—树—人动力测验与房树人测验所不同的是，要求被试将房子、树和人画在同一张纸上。艺术治疗师应该观察被试所画的顺序，先画什么则提示当事人对那样东西的依附或需要；观察绘画的位置：在纸张的下半部，提示当事人具有不安全感或压抑的倾向。
一般的解释规则是：房屋代表个案生活的生理层面，逃避者可能画出房屋是破碎的、空洞的；树代表个案生命的能量和方向，逃避者所画的树将死亡或正在凋零；人则象征个案本身，逃避者所画的人是空虚的脸或悲伤的表情。
KHTP是根据依附（attachments）情形的出现与否来进行评估的。房树人之间的依附关系一般可以分为以下几种类型：房屋依附于树（H-T）；房屋依附着人（H-P）；人依附着树（P-T）；三个项目依附在一起（H-T-P）；没有任何依附（None）。
当树向房屋的反方向倾斜时，提示当事人想独立地成长或脱离家庭依附关系；当个人依附房屋时，可能提示一种养育的需要；
4.以家庭为中心圆的画
以家庭为中心圆的画（Family-Centered Circle Drawings）是一系列以某人为中心的圆形画，通过它们个案创造出他与家庭关系在视觉上的对话。测评目的是了解父母和自我之间的关系，鼓励个案与内在的父母对话。本艺术测评方法的基础是荣格关于曼陀罗意象（mandala image）的理论，曼陀罗是一种对称的、有中心与外围的方形或圆形图案。设计者希望通过将某人放置在圆圈中心而引发出其他相关的投射素材。
本测验的绘画形式有：以母亲为中心；以父亲为中心；以自己为中心；以自己和父母为中心等。
实施方法是：准备一张画好圆圈的标准打印纸；要求案主先在圆圈中心画出他的母亲（一个完整的人），然后自由联想，在周围画出他所想到的任何东西（象征符号）；再依次将母亲的角色换成父亲和自己，重复上述过程完成以其他人为中心的绘画。
治疗师的观察和评价内容主要包括：观察人物的大小（可反映出心理上的重要性的大小和在其上投注的能量）、是否有身体部分的省略、脸部的表情、在人物正上方的符号（往往与最初的感受相联结）、符号的正向和负向（如刀与花）、蝴蝶（象征对虚幻爱与美的追求）、鼓（可能象征压抑的愤怒）等。
八、中国书法心理治疗
中国书法是具有中国本土特色的艺术疗法之一。世界上最早的四种文字是：苏末人的楔（xie）形文字（公元前3000年）、古埃及的象形文字（公元前2100年）、中美洲古代雅马人的图形文字（公元前1300-1500年）和中国殷商时期的甲骨文（公元前1500年）。文字演变的共同特点是：象形的，倾向于封闭的、平行的、对称的，倾向于几何图形。然而，只有汉字是现今世界上仅有的保留着原始文字视觉空间特征的文字。这不能不说是世界上最大的奇迹和最宝贵的文化遗产。
采用柔软的毛笔作为书写工具并将其发展成为一种艺术的确是中国人独特的文化创造。中国书法是一种特殊的书写（handwriting）形式，毛笔书写对手臂肌肉的控制和认知状况的要求更高。其实汉字书写（Chinese Character-Writing）过程是书写者知觉、认知和动作的一个整合系统。汉字书写过程的丰富变化为书写者提供了丰富的知觉认知体验以及创意的乐趣和思考。
汉字书写的三要素是结字、结体和间架。结字是指特定汉字中笔划的基本形状及其组合；结体指每个字的成形过程；间架指书法中字与字之间的结合和分布。“心中有字”，“手中有字”是汉字书写中认知与动作的两大基石。
从心理治疗的角度来看，中国书法的重要价值并不在于其写人记事的实用性，而在于它是一种修身养性、调节情绪的工具或方式。中国书法的线条变化有：提按、行顿、转折、轻重、疾徐、长短、粗细、繁简、疏密、浓淡、虚实、组合、交错、顾盼、呼应等，以形成节奏美和韵律美，同时也投射出人的气质、性格、意志、情趣和情感情绪的变化。唐太宗李世民在《论笔法》一文中说：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神。心正气和，则契于妙；心神不正，字则欹斜；志气不和，书必颠仆。”阐述了书写字体及其间距与情绪状况间的密切相关性，即“喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。”（陈铎曾《翰林要决，变法》）
用毛笔书写柔中带刚，静中见力，更需要凝神聚集体能。古人认为，书法是一种可以在静中取乐，“正吾心、陶吾情、调吾性”的方法。《明医杂著》中也有体会：我但卧病，即于胸前不时手写字，则百般思虑俱息，此心便得安静，胜于服药，此真无上妙方也。笔墨之道，本乎性情。凡所以涵养性情者则存之，所以残缺性情者则去之，自然俗日离而雅可日几也。（清代沈宗骞《芥舟学画编》）
同样是书画，但不同的书画可能有不同的心理效应。古人曰：“书必草书，画必兰竹，乃能纵横任意，发抒性灵，而无拘束之嫌。”不少心理学家对书写不同字体的心理效应作过研究，证明古人的观察是基本正确的，长期练习某种字体的书写可能会对人的性格和情绪情感产生潜移默化的作用。
1.不同字体书写的心理效应
根据临床经验，一般来说，书写字体与治疗的关系是：
篆书（这里指小篆）是古文字发展的最后一个阶段。它属于纯线条化的字体，它的笔画无论横竖都是粗细均匀的线条。小篆的笔画分布均匀对称，结构环抱精密，具有团聚内向的精神。篆书藏头护尾，内含筋骨，力在字中，表现出含蓄美，而它章法平正划一，又给人以整齐美。篆书平正安稳、行笔缓留的特点尤其适合于焦虑、紧张和躁动者用于心理调节，亦适合于A型性格者、高血压、冠心病者的辅助治疗作业。
隶书有秦隶、汉隶之分。隶书将汉字圆润的线条改为方折的笔画，使汉字的形符彻底摆脱了“摹写”而成为符号的书写，大大简化了汉字的书写。
隶书笔画一波三折，曲中有直，直中有曲，充满着曲线美和柔性美，隶书形象丰满，书写从容涵泳，“或轻拂徐振，缓按急挑，挽横引纵，左牵右绕，长波郁拂，微势缥缈。”因此，隶书适合于培养人的柔性，释放不良情绪。隶书中庸柔顺，活泼中有稳重、轻松中有浑厚。撇捺如刀出鞘，点如高山坠石之气势，竖如山松之坚拔，适合于焦躁不安的调节情绪、固执、偏执。
草书有章草、今草和狂草之分。草书体势放纵，笔势连绵回绕，离合聚散，大起大落，变态无穷。有的如春风拂柳，婀娜多姿，有的如万马奔腾，气势雄放。故生机勃勃，钩连不断的草书尤其适合于情绪压抑、忧郁者抒情达性之用。
楷书也称正书或真书。从魏晋至今一千多年一直是汉字字体的大宗。楷书端庄工整，结构紧密，四满方正，如中国儒家文化精神之折射。因此，学习楷书必为儿童书法入门之选，对于培养循规蹈矩的人格具有潜移默化的作用。楷书提按、行顿如松如钟，沉着稳重，适合于焦虑紧张、恐惧症、疑病症、冠心病、高血压、心律紊乱者用作心理调节。
行书介于草书和楷书之间，是楷书的直接快写体，故有行楷和草楷之分。行书字体灵活多变，书写便捷，下笔收笔，起承转合，多顺势而为，一带而过，行草如飞鸟翻然而下，轻如行云流水，洒脱飘逸，从而赋予它生动活泼的性格。号称天下第一行书的《兰亭序》共书324字，每一字都被王羲之赋予了一个生命的形象，特别是20多个“之”字，更是无一雷同，各具风韵。因此，行书能纵横任意，发抒心灵，尤为适合于培养人的灵活性和应变能力。对于强迫性人格者、抑郁症、自卑、手足麻痹、脑栓塞者尤为合适。明代书画大家董其昌写道：
魏碑豪放有力、雄浑阳刚、苍劲古朴。适合于情绪压抑、意志衰退、行为退缩者作心理训练之用。
据多种文献报道，中国书画已经成为华文地区或儒家文化圈中不少心理医生常用的一种心理处方，被广泛用于多种心理疾病的治疗。
2.书法过程的生理心理变化
有关毛笔书写的心理实验显示，在书写过程中，人的心律、呼吸周期、血压、脑电活动等生理指标会发生一系列的变化，即心律转缓并趋向平稳；呼吸趋慢并周期加长，书写隶书和篆书时吸气时间延长；血压趋低和平稳；脑电活动活跃，但长期书法者脑电活动率趋低等。
书写可以使多动症儿童减少活动量，增强注意力，稳定情绪，提高对字形辨别反应的速度和认知活动；有助于矫正儿童的一般性不良行为，使冲动减少，注意力集中，情绪趋向稳定；可以改善青年和老年的SCL-90各因子分，促进心理健康；改善A型性格的焦虑水平，帮助情绪调节；降低心脏病的发病率。
3.书法治疗的适应证
适合于书法治疗的病症范围广泛，包括焦虑症、强迫症、抑郁症等神经症；高血压、冠心病、脑血管疾病等心身症；精神分裂、双相情感障碍；老年痴呆、儿童多动症和弱智。
