这篇小说的叙事不是清晰地去描述这个叫六团的妇女为什么杀死婆婆，而是审视这个行为背后掩藏的历史——这个农村女人艰苦无望的生活史。这篇小说讲述的故事并不离奇，类似的事件在中国农村时有发生，小说显然对这个杀人行为并不特别感兴趣，关注的是背后的历史，是六团这个女人如何度过那些艰难可悲的年月，那种绝望是如何转化为愤恨。六团其实是一个极为老实、胆小而丑善良的劳动妇女，她坚忍而无望地等待鞠芷回心转意，她是如此死心塌地，坚忍不拔，足可见中国农村的传统伦理是如何根深蒂固，而在这里，那个善良“正义”的婆婆服仙，与其说同情六团，不如说足怂恿，她们决站在六团这边，成为六团的靠山。相依为命的这两个绝望的妇女，其实是把自已逼到了生活绝路。
乡土中国的妇女是如此自觉地屈从于这种制度，她始终不肯离婚，她这个受害者终至于“杀人”。显然，这里的“杀人”不足觉醒意义上的复仇，而是对这种制度体系绝对认同的疯狂意志。应该看到，万方的叙事超出以往之处在于，她并不着力去表现传统礼教的外在化的“吃人”（祥林嫂式的），也不去勉强地表现妇女的觉醒。在这里，六团这个女人在“自觉屈从”这一意义上达到疯狂的地步。这个女人最后走向疯狂，她杀死了服仙这个与她命运如出一辙的女人，她埋葬了鞠生，当然也埋葬了她自己。与其说她达到了复仇的目的，不如说她最终以殉葬者的姿势完成了彻底的奉献。小说的故事情节使人想起台湾女作家李昂的《杀夫》，但万方的《杀人》则是倾注更多的笔墨在人物的心理和历史地形成的文化人格方面。前者的男人对女人的压迫是直接的、肉体的强追，后者的压迫则是隐性的历史性的压迫，并且全部落实在造就女性扭曲的心理、性格和精神方面，这种压迫就来得更为深入和可怕，这是部全部积淀的历史地生成的女性文化性格史。
小说叙事的成功之处在于，它极为细致地表现出这个女人的心理变化层次，显得很有张力。客观化的情节性叙事与叙述人的重述形成某种对位结构，叙事小断切进，、团这个固执女人的心理意识深处。心理的层次与故事同步推进，那些疯狂的行为事什和悲剧性高潮与人物的绝望和疯狂相交合，怪度的、无望而偏执的女人心理刻画得极为出色。耶些等待，那种坚持，逐步变成仇恨：“这样难熬的日子记小清过了多久。笼罩着六团的阴五渐渐淡薄了，终于消散了。六团也变得炉火纯青。她那无尽的冤屈和艰难被磨炼得愈发坚硬，体积越来越小，最终成了一块深埋心底的燧石。有了它，仇恨就会随时迸射火星，燃起地狱的夫火。”显然，这篇小说在观念上和叙事上已经摆脱了经典现实主义的规范，它那对人物的潜意识的发掘与对人物性格的极端化处理以及对幻觉和町能性的处理，都表明了它的探索性特征。
它的叙事目的在于突出和强调超常的、当然也是被扭曲的东方文化性状，多少也可以见出这种“本土化”叙事刻意制造的“东方他性”的倾向。这篇注明写干美国洛克菲勒基金会Belllagico中心的小说，显然刻意地考虑了乡土中国的文化本土性问题。
从总体上而占，刘醒龙的《凤凰琴》、陈源斌的《万家诉讼》和万方的《杀人》，在90年代的乡土小说中无疑是极为出色的作品，但同时也是十分少见的作品。乡土小说或关注社会问题，或刻意从文化上表现本土性特征，都显得十分困难——这当然是前面论述过的社会大背景所起的作用。年轻一代的乡土小说群体中更多的人倾向于对当代乡土生活采取“印象主义”式的叙事——也就是说，乡土题材不再是包裹着社会性和文化性的硬核。乡土生活现在更多地呈现为表象式的生活状态，呈现为一种不再向深度转化的自在的生活之流。例如，刘醒龙后来的小说《彼岸是家园》（《蛾眉》1994）以轻松自如的叙事把乡村的景致、小人物的悲哀、一段奠名其妙的谋杀（自杀）与一些欲望化的场景相拼贴。也许按过去的观点，这类乡土小说写得过于单薄，缺乏深刻有力的思想和有震撼力的情感——能够在人道主义、人性论乃至于在“民族寓言”的意义上表述的那种内涵。
然而，问题的症结在于，那样一种背景已经不复存在，不管是作为写作的主体还是作为被表现的客体都无法从空空荡荡的“时代精神”中分享沉重的思想意识，乡村的生活也在现代化的规划中变得轻飘飘，变得不伦不类。尽管我们有理由指责年轻一代的乡土作家对乡村在现代化规划中所处的历史境遇缺乏有意识的表现，缺乏基本的主体定位，但同时也应该对这种摆脱了“民族寓言”的乡土生活给予必要的理解。
张继作为年轻代的乡土派作家，他的作品奇怪地具有某种解构的意味。《五月六月》（《青年文学》1994）讲述个乡村里偶然发生的死亡事件。在这里，死亡不是作为惊天动地的悲剧来表现，而是平静的乡村生活巾发生的一些偶然事故。作者似乎对小说的叙述更感兴趣，他的用意也许在探究偶然性和那些人为的谬误对生活的支配作用和损坏程度。由于小说叙事对生活的偶然性的强调，乡村生活被改造成叙事结构的原材料，因此也从传统、文化和历史中剥离了出来。
小说叙事如此惊人而细致地展现了乡村生活的神奇魄秘，它是如此台目的性地朝着非目的的方向发展，那些环节像是被一只看不见的命运之手推动，向着那条粉红色的内裤逼进，终于傻生活在顷刻间瓦解。从那些线索的设置及对那些无数可能性和偶然性的发掘，足可见作者的叙事技巧。生活既是被预期决定的，又像是一连串偶然环节的变数构成的未知方程，那些极为偶然的行为，可能承载了生活的全部的重量。在这一意义上，那些偶然犯下的错误是生活如此不能承受之轻，仅仅是对一条鱼的选择，对一张床铺的制作，就可能把平静、幸福和美好的生活击得粉碎。
小说叙事的根本性环节，那个内核或焦点，由一条粉红色内裤来承担，也显得意味深长。这个支点使全篇小说充满着准色情的气氛。应该说这篇小说并没有多少性爱描写，在这方面，它甚至显得十分干净整洁，然而，它又抑制不住那种暧昧的色情昧，这一切都是由那条粉红色内裤发出的味道。它使这个故事，使整个乡村生活笼罩在一片****的粉红色之中。作者不写性，却使全篇故事沉浸在性的幻觉之中。那条粉红色的内裤，如此困难地而无法拒绝地把这几个人纠合在起，轻而易举地使这些人在“性”的误区——性角色的错误指认和相互误读中导致悲剧。
这篇实验性很强的小说同时是对乡村生活进行一次强制性书写，它清楚地呈现出平静温馨的乡村是如何被一些偶然性的细节错误全盘颠覆，一种叙述技巧的玩弄，却揭示了～些令人惊异的生活境况。从这里也可以看到新一代的乡土派作家对形式的注重，并且有意识地运用形式对乡土生活进行重新编目，进行强制性的书写，去发现蕴含于形式底下的中国本土（特别是乡土）的生活奇景。一些似是而非的乡村生活特征、大量暖昧的欲望化的描写和一些闪烁其辞的乡村场景推到叙事的中心，它们富有观赏性却无须有深邃的内涵，它们自在而清新，如同乡村的河流呈现为一些清亮的印象。这篇小说尽管说不上多么有力度，但是它恰如其分地表征着乡土叙事不断表象化和技术化的一种当代性趋势。
1997午，中国文坛出现了一次现实主义冲击波的热闹场景，一些反映农村改革的小说被推上了现实主义的前线，报刊也纷纷发表各种关于现实主义复苏的宏篇大论，一时间弘扬主旋律与张扬现实主义并驾齐驱，农村题材也再度成为热门货，社会主义文学重振雄风似乎指日可待。一些不甘寂寞的评论家理论家也纷至沓来登台亮相。几位热衷于表现农村改革的作者谈歇、何申、关仁山被命名为{驾马车，开始新的文学长征。平心而论，这几位作家写的关于农村改革的作品与其他同类题材的作品相比，应是相当小错的：这些作家都有相当的生活积累，血管眼于中周农村正存发生的深刻变化，他们的写作尤疑具有极人的现实意望；但如果把他们的创作捧为代表了现今文学发展的方向，标志了当今文学的主流，那就有点强人所难，也把这几个作家推到丁一个不恰当的高度。
这些作家应当说有他们的可贵之处，能够把握当今农村的现实矛盾和农民的心理矛盾，例如关仁山的一些作品着力去反映现今农村经济改革发生的深划变化，这些变化井不只是外存的，而是在农村的价值观和生活选择方面表现出来，特别是在时待当前利益与传统文化的冲突中去表现新一代农民的选择。关仁山的小说写得朴实无华，力图刻画在经济改革年代乡村依然保持的自然风土人情，像是一种记忆，又似乎有种奇怪的渴求，要求（现代化）把乡村生活还给乡村，寻找一种纯朴的、自然而自在的乡土状态。就这一点而言，关仁山表现农村改革的现实显然有别于其他的作家，他本身在这一点上也是相当矛盾的。
关仁山的《红旱船》、《闰年灯》、《红雀东南飞》等作品都强调乡村依然保持的传统文化风习。《红雀东南飞》讲述的是乡村女子渴望改变现实命运的那种心态，而在城里上大学的秀子则是乡村巨变的旁观者，她反倒固抗着某种传统的价值观念。红翎顺应着这个时代的潮流，随波逐流而白行其是，一再感到失落的实际是秀子。乡村的变化是惊人的，尽管叙述人试图给予某种价值评价，但是红瓴才是这个时代的真实，才是有生命力的生存方式。现代化企图在中国农村已经有了结果，没有什么确切的理由认为这个结果不好，失意的秀子是如此生硬勉强，她试图抓住这个变动的生活表象背后的东西，而实际上，她只能作为一个传统的守望者而无处着落。
总之，新一代的中国乡土作家分化严重，有些人依然在表现乡土中国苦涩的生存现实，些人表现改革而受到官方的赞许，应该说这些描写改革的小说理应有其现实价值，也不能因为官方利用就完全抹杀其艺术价值。实际上这些表现改革的小说也存在着对农村改革的各种不同解释，并且能暴露确实存在的现实矛盾。值得注意的是另一批年轻的乡土派作家，他们开始以形式主望的叙述方式进入乡土中同生活，多十中国生活像是一衅平静的背景，呈现出来的则足玄妙的形而上意味。
综上所述，我们可以看出：
（l）“本土化”作为一个理论问题并没有在当代中国文学中占据主流地位，也没有引起广泛的重视。事实上，中国大陆的“本土化”小说还只足一个朦胧的概念，它一半是现代主义的产物（如寻根文学），一半是现实主义的派生物（如乡土文学）。其根源在于巾国作家从本世纪以来就没有强烈的回归本土的愿望，而追赶阿方现代主义潮流反倒屉他们的主导动机。新中国成立后的******时代以严厉的政治控制割裂了中国文学与两方文学的关系，把文学拉到民族主义的轨道；但进入80年代，中国文学以更加执着的精神追逐西方的思想潮流。那些企图恢复中国传统审美趣味的作家，如贾平凹、陈忠实，也很难找到准确的联接方式，他们更多地为现实的需求所支配。
（2）“本土化”经常是一种被动的选择，作家无力去追赶西方或巾国当下酌文学潮流时，才退而写作那些“土得掉渣”的故事。李锐也是在观念上解决了现代派的“刻骨真实”问题，才放下心去写作吕梁山的“厚土”。韩少功等寻根派也是觉得无力把握城市，要在艺术上创新，只有去表现乡村。至于后来寻根获得很大的影响则不过是一个意外的战利品。
（3）本土化这样一个关涉“民族—国家”认同的概念，在中国大陆充其量也就只有地域特征，而这些地域被进步缩减为乡村，结果等同于乡土题材。即使如此，这些乡土文学的地域文化认同意识也不强烈。也町能是“大中国”和“现代化”两个观念支配了作家的思想，地方主义在文学上的表现微不足道。
（4）中国的本上化可以具有能动性的表现力，这就是在全球化的视野中重新规划中国文学的本上化策略，这当然会使中国的本士化成为一个复杂的多元化的概念。中国在90年代以后更深地介人世界经济体系，这使它在文化上一也必然更多地具有全球化的色彩。与表现全球化色彩这一点相比而言，中国的作家同样缺乏强有力的思想意识，中国的本土化小说可能是从对全球化的表现中才会派生出来，也就是说只有在充分意识到中国卷入全球化中的时候，才会意识到一个本土化问题。这样，也必须使中国的本十化小说不再是简单地回归到中国传统序列中去，而是在全球化语境中来表现中国现实的状况和中国文化的多元混杂性特征。
总之，“本土化”作为一种文学的叙事策略，我们以为不是使文学简单回到狭隘的地域色彩，也不是倡导极端的民族主义或地方主义，而是在更大的全球化视野中来看中国的现实变动和文化选择，使作家对中国现实的表现更具有立体感和穿透力。
原作于1995年，1998年改定
