尽管晚清非写实小说的艺术成就尚待评判研究，但是，其想象所具有的创新锐气带给中国小说众多的新颖特质，尤其是其对“戏拟”叙事手法的充分运用，赋予了这些小说独特的艺术魅力。解读那个时代的集体想象在中国小说转型期，以一种戏拟的方式进入小说叙事，是一件非常有意义的事情。
“戏拟”的意味
在这个时期的非写实小说中，各种狂放无稽的想象以各种方式“合法”地进入到小说叙事之中，其中最为突出的一种叙事方式就是戏拟。所谓戏拟（parody），简单地说就是游戏性的模仿，即在创作中故意模仿或借用其他传统经典文本的叙事方式，包括词语、句式、文体模式、情节模式、语调、人物、个人语言的技巧、风格等等，将其从原来的语境移植到另一种语境，使语境与语言的特定逻辑关系和语义关系发生改变错位，通常可以创造出幽默或讽刺的戏谑效果，如让一个中国古代人物说英语，一个小孩子阐述高深的哲理，让人忍俊不禁。同时，戏拟叙事具有消解意义的功能，可以颠覆其模仿对象的本身意义。在叙述中，戏拟诱发所指和能指发生冲突，使其原有的文本性（textuality）转变为互文性（intertextuality），这样就使能指无限扩张，而所指则无处落脚，消解了能指的意义确定性和中心意识，破坏了二者之间的意义联系，从而分解了意义。譬如“林黛玉”，本义是曹雪芹的《红楼梦》中那个冰清玉洁的才女，但在张春的《九尾龟》中“林黛玉”是一个嫁人骗钱的名妓。这个人名被戏拟性地运用到后一个文本，失去了自身所指的传统意义而获得了新的所指，这样就颠覆消解了“林黛玉”本来“纯洁才女”的形象，从而赋予了这个形象丰厚意蕴，使文本呈现出一种戏谑的美学特征。有学者就论述到：“戏拟乃是对传统叙事成规存心犯其窠臼，却以游戏心态出其窠臼”。戏拟的种类繁多复杂，既可以对整体文本进行戏拟，也可以对文本中任何意义片段进行戏拟，重要的是戏拟赋予了新文本空间中的戏拟对象新的意义内涵，由此构成了新旧混杂、重叠、冲突的多重文本意义。鲁迅的《故事新编》就是极为典型的戏拟文本，将古今中外的人物置于另一个地方，生发出滑稽可笑的讽刺寓意。
戏拟大量存在于古今中外文学作品中。在西方文学中，最为有名的戏拟小说应该是西班牙塞万提斯的《堂吉珂德》。它本身并不是“骑士小说”，但对流行一时的“骑士小说”进行了全面戏拟。书中主人公堂吉珂德因醉心于中世纪的骑士生活和做派而百般模仿，闹出了种种可笑之事。为了模仿中世纪的骑士拥有一个“意中人”的生活做派，堂吉珂德就把农家女杜尔西尼亚，当作一个“公主”“绝代佳人”来追求，令人捧腹不已。正是对于“骑士小说”全面的戏仿，《堂吉珂德》才会产生那种滑稽可笑的艺术效果，如果不是写得“很像”骑士小说，这部小说的艺术魅力显然要大打折扣。福科就认为：“《堂吉珂德》是第一部现代文学作品，因为我们在它里面看到了同一性与差异性的严酷理性不停地轻视符号和相似性；因为在它里面，语言中断了自己先前与物的关系，从而进入了这个孤独的主权中，语言还会作为文学突然重新出现在这个主权内……”强调语言因叙事方式的不同创造出的两重世界所赋予小说的深刻表现力，也就是说通过“戏拟”，同一个语言符号具有双重意义，两种意义的对比使此语言符号的表现力增强了。法国当代作家图尼埃尔则戏拟《鲁滨孙漂流记》，创作了小说《星期五——或太平洋上的灵薄狱》，主人公就是鲁滨孙，遇到的土着人也叫星期五，甚至连基本情节都有多处重合。但是，图尼埃尔的立意却与笛福完全相反。笛福笔下的鲁滨孙是迫不得已被困荒岛，时刻都向往着回到文明世界中去，而图尼埃尔笔下的鲁滨孙，却是一个极端厌恶现代文明世界的人，自绝于人群而主动地要在荒岛上度过终生。这种戏拟因其相似和相异产生的对比性效果而对主题的表达有着独特深刻的张力。陀思妥耶夫斯基对戏拟的使用也值得注意。《群魔》写一个叫卡尔玛津诺夫的作家朗诵他的作品《感谢》，就是讽刺性地模拟屠格涅夫的《够了》《幽灵》《关于〈父与子〉》的内容和风格。构成《感谢》的开头和结尾的同读者告别，直接摹拟《关于〈父与子〉》中告读者的文字。《感谢》中两段情节（主人公在冬天渡过伏尔加河和苦行僧去莫斯科附近访问窑洞），直接来自《够了》中的两个内容相近的场面。纳博科夫的《绝望》也是典型的戏拟范本，这部小说不仅在整体上戏拟的是柯南·道尔的侦探小说，而且在许多细节片断里还不断地戏拟其他作家和思想家的语气、观点，如戏拟卡罗尔《艾丽丝漫游奇境记》、戏拟耶稣在十字架上临死前说的话，甚至还整个地套用了弗洛伊德的“对象选择”论及“对象投注”等观点和模式，从而对弗洛伊德的理论作了肆意的嘲讽。在《洛丽塔》中，有一段对卢梭《忏悔录》笔调的戏拟：“我，让·雅克·汉伯特……”云云，读来实在令人忍俊不禁。纳博科夫因为发挥戏拟在艺术中的反讽功能，从而使他的小说并没成为真正的“悲剧”，而是使原本的“悲剧”发生了偏离，变形为黑色喜剧，或者说是黑色幽默。可以说，冷嘲热讽的戏拟是纳氏小说最重要的风格特征之一，也由此体现出了“纳博科夫式文体”的独特魅力参看半山着《小说戏拟三谈》，百灵全球中文门户社区《前沿周刊》先锋网络杂志总第26期。
戏拟叙事使小说在叙事者的话语之中混杂了多重声音，这些声音或一致或矛盾或冲突或相似，互相眉来眼去，构成了多种叙事张力，表达了丰富的意义内涵。读者在戏拟中不仅为辨别出被模仿的特征而感到欣喜，而且也为欣赏到模仿者的创造性的机智而觉得幽默，由此与叙事者达成一种意会的默契，实现一种深层的交流。于是，阅读的快感膨胀了。可见，戏拟可以使文本充满趣味性，彰显出小说的娱乐性文类本质。
众所周知，在20世纪初为了救国图强而发起的小说革命运动中，文化精英们努力将“小说”这一文类置于社会意识形态诸种形式的主导地位，提倡“小说为文学之最上乘”，夸大这一文类“发起国民政治思想，激励其爱国精神”《中国唯一之文学报〈新小说〉》，的教化作用，把小说作为“开启民智”“裨国利民”“唤醒国民”的政治启蒙、道德教化甚至知识教育的利器，及至“五四”时期，文研会成立的宣言就称：“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作；治文学的人也当以这事为他终生的事业，正同务农一样”，彻底抛弃了小说的娱乐功能，将文学的“工作”性质与“娱乐”性质对立了起来。这就导致后来的新文学对传统文学的排斥和敌视态度，譬如对鸳鸯蝴蝶派之类的文学创作的否定。然而，小说之所以从古到今延绵不绝，原因固然是多方面的，但是一个不可忽视的原因也就是它极富趣味性浓厚的趣味性是非写实小说不可或缺的因素。而诙谐滑稽、荒诞不经的喜剧色彩正是阅读趣味的重要来源。以《西游记》为例，一般读者喜欢它多是因为其内容十分有趣，故事情节奇幻荒诞，人物个性鲜明，孙悟空聪明勇敢而又顽皮幽默，猪八戒憨厚天真而又好色自私，谐谑的场景比比皆是，让人发笑。胡适就认为此书的长处“就是它的滑稽意味”，鲁迅也说：“承恩本善于滑稽，他讲妖怪的喜、怒、哀、乐，都近于人情，所以人都喜欢看！这是他的本领。”，具有娱乐价值。晚清小说拥有众多的读者，如《新纪元》至1936年就重版了8次。其吸引读者之处就是“趣味性”。在商业气氛日趋浓郁的晚清小说界，对于小说商业利润的追求，促使众多小说创作者非常重视小说文类的“趣味性”，以赢得读者，扩大销路。吴趼人就一再强调“趣味说”，并且切切实实地将“趣味”二字贯彻《月月小说》的编辑始终：
故每当前不觉读小说者，其专注在寻绎趣味，而新知识实即暗寓于趣味之中，故随趣味而输入之而不自觉也。吴趼人着《月月小说·序》，《月月小说》第1号，1906年11月。
小说家言，兴味浓厚，易于引人入胜也。是故等是魏、蜀、吴故事，而陈寿《三国志》读之者寡，至如《三国演义》则自士夫迄于舆台，盖靡不手一篇者矣。惜哉，历代史籍无演义以为之辅翼也。吾于是发大誓愿，编撰历史小说，使今日读小说者，明日读正史如见故人。昨日诸正史而不得入者，今日读小说而如身亲其境。小说附正史以驰乎，正史藉小说为先导乎。吴趼人着《历史小说总序》，《月月小说》第1号，1906年11月。
这种“趣味说”是开拓当时的文化市场所必需的。无论是新作还是续作，都要有一定笔力写出“趣味性”，才能吸引读者肯为之“埋单”。后来的赵苕狂等编辑的通俗文学刊物《红玫瑰》办了7年，长盛不衰，它的“经验”也就在于对“趣味”的注重，他宣称对来稿取舍的方针第一就是“主旨：常注意在‘趣味’二字上，以能使读者感得兴趣为标准，而切戒文字趋于恶化与腐化——轻薄行，并不侧重于某一项”。后来的作家也意识到小说的娱乐性质不可抹杀。朱自清就在20世纪40年代说过：“鸳鸯蝴蝶派的小说意在供人们茶余酒后的消遣，倒是中国小说的正宗”，强调了小说的消遣功用；鲁迅也说过：“说到‘趣味’，那是现在确已算一种罪名了，但无论人类底也罢，阶级底也罢，我还希望总有一天驰禁，讲文艺不必定要‘没趣味’。”可见，小说的娱乐功能和趣味性不可忽视。
对非写实小说而言，趣味的产生，主要来自内容和形式的“新奇”。对处于长期封闭的国民来说，国外任何新知点滴都让他们充满了好奇，非写实小说中对各种新奇事物的介绍想象就满足了此期读者的这种阅读需求；同时，小说家对趣味性的审美追求必然会导致叙事上多种游戏性的笔墨产生。“戏拟”这种叙事方法，既易作“反面文章”，又易出新意，还可将各种不同群体的意识形态声音以各种形式的插科打诨呈现在同一文本，创造出一个充满差异的、拥挤杂乱的、众声喧哗的话语空间，造成滑稽荒诞的戏谑效果，“以合时人嗜好”，自然就获得了众多小说家的青睐。
非写实小说趣味性的来源之一就是这种戏拟性叙事策略的运用。它为读者展现了一个新奇瑰丽的幻想世界，满足了人们求新求异的创造欲望和好奇心。因其叙事语法允许各种想象，包括超越现实社会存在和自然逻辑的奇思妙想，进入小说叙事，也就给惯于东拉西扯的戏拟的发生提供了自由无限的空间。在非写实小说中，《三国》《水浒传》《西游记》《封神演义》《红楼梦》等古典小说中的人物可以以戏拟的叙事手法出现在上海从事现代社会中的经商、办学等活动，而写实性的小说则不会出现这样荒诞无稽的故事情节。因此，造成大量笑料和讽刺效果的“戏拟”叙事就自然会频频出现在文本中，成为非写实叙事习规中非常倚重的一种叙事策略。
在晚清非写实小说中，大量的续书小说因其源于原着，自然充满了对原着的戏拟叙事，如吴趼人的《新石头记》中对曹雪芹的《红楼梦》戏拟，不仅小说的开卷和终篇模仿原着以女娲补天之石下凡，最终返璞归真为结构，而且在细节上也常常有对原着的戏拟，第2回就有贾宝玉看《红楼梦》“又是惊疑，又是纳闷”的叙述，书中人物看书中自己，违背了生活逻辑的真实，这种怪异感，亦真亦幻，拆除了真实与想象的栅栏，迫使读者放弃追究故事的意义而关注叙事本身，提醒读者注意“此”贾宝玉非“彼”贾宝玉，揭示文本的虚构性和戏谑意义，颇有元小说的特点。也只有在非写实小说中，才会发生这样的虚构叙事。同是取自女娲石之传说的《女娲石》虽不是名着续书，但是其叙述中亦明显可见对传统小说的戏拟。小说中的莽撞女侠凤葵的形象活脱脱就是一个“女李逵”，多愁善感的翠黛竟与林黛玉无二，喜欢痴想落泪，只不过所怀心事由国家危机代替了儿女私情。第4回“遇洋人凤葵闹店”一段活用了“鲁智深拳打镇关西”的描写，颠覆了男性的粗鲁正义而成就了一个女子英雄传奇。在小说的“序”中作者亲言：“我国小说，汗牛充栋，而其尤者，莫如《水浒传》《红楼梦》二书”，可见作者是有意识地取法古典小说。以小说14回“金瑶瑟江上遇难”一段和《水浒》中第37回“宋江在浔阳江上遭险”相比较，就会发现其情节的套路基本一致，都是：逃避追兵——遇大江拦截——出现船只——央求上船——追兵喊话船主不理——船主暴露杀机——揭示真实身份——船主跪拜迎接。借用《水浒》这类男性小说的笔法描写反抗男性压迫的“女儿国”的故事，其反讽意义在戏拟中被凸现。诸如此类的大量戏拟叙事，再现了读者熟悉的传统情节场景，使读者在阅读时常常发出会心一笑，趣味盎然。
传统叙事中的戏拟
实际上，戏拟是中国文学传统的一种叙事方式。早在《庄子》等虚拟故事中就有对词语的戏拟，如“应帝王”篇中：
南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌，倏与忽时向与遇于浑沌之地。浑沌待之甚善，倏与忽谋报浑沌之德。曰人皆有七窍，以视听食息，此独无有，尝试凿之，日凿一窍，七日而浑沌死。
这个寓言故事的诙谐之意不难领会，而对“浑沌”这个词语的戏拟化运用，是这个故事诙谐意味的重要所在。“浑沌”本义就是模糊一团的状态，一旦有了七窍，也就失去了其自身，词语的本义也就消失了。以此戏拟为名，既有所指又有能指，将词语的符号化抽象意义转换为有血肉有生命的形象，于是，“倏”和“忽”肯定性的行为动机和对“浑沌”否定性的行为之间构成的张力在对词语本义的否定性戏拟中得以产生滑稽幽默的效果。词语被赋予了超出本义的丰富内涵，表达出更加复杂的意蕴。后人将这种巧妙简练的戏拟方法继承并发展了。东方朔、司马相如等的汉赋中的“子虚”“乌有先生”“非有先生”“亡是公”等的命名皆与此同类，戏拟地揭示出文本的虚拟性质，消解了文本的严肃性，表达了对汉赋这种文体的劝谏功能的怀疑。
及至扬雄的《逐贫赋》，就由局部的词语戏拟发展到整体性的全文戏拟了。赋中将“贫”拟为“滞客”，主人“扬子”请求这位客人离开自己，“滞客”便向“扬子”历数祖先和自己对他的恩德，“扬子”只得留之相伴。这篇赋首先是戏拟了史传文体，为“贫”这个抽象的概念虚构了祖先家世，郑重其事地表白自己“昔我乃祖，宣其明德，克佐帝尧，誓为典则”，以庄重的正史大笔法为一个虚拟的小小之“贫”立传，“庄重”就变成了空洞的虚张声势，产生了非常滑稽的效果。其次，赋中还戏拟了《诗经》中若干名句，“文雅”变成了“恶俗”，两种文体的对照混杂使行文谐趣丛生。后人最喜模仿的是赋中的拟人化手法，将各种“物”或“概念”戏拟为“人”，譬如西晋鲁褒的《钱神论》就将“钱”戏拟为“孔方兄”或“家兄”，夸张地描写它的神通广大。这种戏拟手法被后来的文章小说吸收，得到广泛的应用。韩愈的《送穷文》就是典型的一篇对《逐贫赋》进行“拟”的文章。在这篇文章中，韩愈将人生中的五种贫穷：智穷、学穷、文穷、命穷、交穷戏拟为“五鬼”，主人殷勤地准备好车马舟船和干粮，客气地请求他们离去，但是被五鬼严词驳斥，主人只好请之上座。其艺术构思与扬雄文完全一致，带有游戏成分的笔墨使文章滑稽可笑之致。洪迈的《容斋随笔》卷十五中阐明“逐贫赋”条中云：“韩文公《送穷文》、柳子厚《乞巧文》皆拟扬子云《逐贫赋》”，可见后人对扬雄文谐谑之风的青睐，模仿者实在不少。
从文体到具体笔法全面地对戏拟手法加以继承运用和发展的是南朝刘宋时代的袁淑的《诽谐文》。现在所能见到的有《劝进笺》《鸡九锡文》《常山王九命文》《大兰王九锡文》《驴山公九锡文》等，这些小说虚拟了一个拟人化的动物世界。作者用记录帝王将相功绩的正规册封文体列举动物的事迹，将人类社会中用于国家重大典仪的庄重文体戏拟在驴、猪、鸡、猴等这些被人们鄙视的动物身上，形成巨大的反差，典重尊贵的文体形式发生了古怪奇异的变形，产生了强烈的嘲谑效果。不仅如此，作者还把现实人类世界中的官衔称呼冠在动物身上，而且仿照人类为动物虚拟了身世背景，更加夸张地将动物人性化、真实化，自然也就带来更加浓烈的诙谐之趣。另外，袁淑在文中也和杨雄文一样，戏拟了大量典故，如对《诗经》句式的模仿，通过不同文本的混杂关涉，加强了讽刺意味和喜剧色彩。梁代沈约的《修竹弹甘蕉文》对这种戏拟手法又有所发展。作者运用本来应该用在朝堂之上的庄重的奏弹文文体，让竹子痛诉甘蕉遮光之罪，要把它铲出，讲述了植物王国的谐趣故事。这篇文章用的是第一人称叙事，把虚拟文本的虚构性以正经认真的态度表达，拉大了文本表面的真实性和文本的虚幻本质的距离而更凸现了文体之反差，产生了更为强烈的滑稽效果。此后，以袁淑为代表的运用戏拟手法的诽谐文在南北朝时期一度盛行，北朝还出现了一批戏拟诏书、檄文、书启和敕文等的“伐魔”文。隋唐时期戏拟文章也是延绵不绝。在“以文为戏”和以文讥讽的文人诽谐文创作中，戏拟手法得到了全面发展以上论述。
韩愈的《毛颖传》则开始将戏拟手法全面引进情节叙事中。在此文中，作者戏拟《史传》中的人物传记为毛笔立传，将正统严肃的神圣史传文体加以嘲讽和消解，同时用生产毛笔的经历戏拟封建官僚的人生，对现实社会进行了戏谑和讽刺，将戏拟和隐语、拟人、夸饰、谐音、双关、用典等多种修辞手法交织于一处，建构出一个含蓄的谐趣世界。此后，随着小说讽刺艺术的发展，戏拟叙事在小说中的应用随处可见。以《金瓶梅》为例，所戏拟的对象世界是相当丰富的韩南有《〈金瓶梅〉探原》（徐朔方编选《〈金瓶梅〉西方论文集》，上海古籍出版社1987年7月版），徐朔方有《〈金瓶梅〉成书新探》，对之有过翔实的搜寻。而周中明《金瓶梅艺术论》（南宁：广西教育出版社1992年版）不仅从《宋史》《宣和遗事》《泊宅编》《皇宋十朝纲要》《续资治通鉴》《明史》《明清进士题名录》等书中发掘出《金瓶梅》七十五个人的传记文献；还将《金瓶梅》对前人小说题材的因袭、改造列表统计就更加清晰。此统计表明一百回中有四十回是有移植、改编他人之作的现象的。至于从《盛世新声》《雍熙乐府》《词林摘艳》等曲选中。单看《金瓶梅》对几部名着的戏拟，就会更清晰地发现《金瓶梅》到底打破了哪些传统的小说观念。《金瓶梅》第1回写西门庆热结十兄弟就是对《三国演义》“桃园三结义”开篇的戏拟，用西门庆十兄弟的虚情假意戏拟了刘、关、张的生死义气，“以卑鄙嘲笑崇高的悖谬”，表明戏拟对象，即重兄弟义气的桃园结义之理想，已在市井世俗的冲击下土崩瓦解了。同理，《金瓶梅》第57回“闻缘簿千金喜舍，戏雕栏一笑回嗔”，戏拟《西游记》的取经之艰辛。即使一掷千金的西门庆恭恭敬敬地念疏文，也掩盖不住佛门的肮脏铜臭，吴月娘一语道破天机：“咱闻那佛祖西天，也只不过要黄金铺地”，将神圣的佛祖也市井化了。市井俗臭侵染了宗教信仰，把神圣的信仰追求转化为一种无聊的信仰游戏或作秀了。信仰游戏化较之失落，显得更为彻底悲凉。由于《金瓶梅》和《水浒传》具有“近亲”关系，对其的戏拟就更全面了，包括人物、故事情节、结构等等，不胜枚举。再如对智慧与道德完美结合的“儒者”形象的戏拟，在《金瓶梅》中，作者塑造了“好男风”温秀才和“早把道学送还了孔夫子”的水秀才，用他们的不学无术和虚伪消解了“秀才”之意；及至《儒林外史》，儒者几乎个个被戏拟成为受人耻笑的无能小丑。
晚清小说中对各种古典名着中的人物、结构、语言等的戏拟比比皆是，成为一种非常普遍的叙事手法，致使大量小说充满了戏谑笔墨。“五四”之后，鲁迅的《故事新编》等非写实小说中也有戏拟叙事。尤其是到上世纪80年代又一次非写实小说的兴盛，先锋文学更是将戏拟淋漓尽致地应用，消解崇高，冲击“宏大叙事”，取消深度，呈现出后现代的文本风格。王朔的小说、周星驰的电影也是大量运用戏拟叙事的典范文本。近些年来，发展迅猛的网络创作，一如既往地对戏拟进行了彻底运用，不但戏拟经典小说文本，还对广告、流行音乐、名人语录等全面戏拟，几乎没有什么语言能逃脱戏拟的“魔掌”，宁财神的《武林外传》就是此类作品的代表。
对传统的消解
戏拟出现在晚清小说中不是偶然的。文本本来就是一个互文空间，任何文本都会与前文本纠缠交织，发生各种直接或间接的关系。对前文本的摹拟仿作本来也就是文学发展的一个基本规律，也是中国小说发展史上一种不断重复出现的现象。优秀作品诞生之后总是引发大量不同形式的拟作，小说在摹拟中逐渐发展变化，直至突破陈规再引发优秀作品的诞生。如此循环反复，推动着小说艺术的发展进程。在这种摹拟过程中，以游戏态度出之的“戏拟”，出于讽刺或娱乐或其他创作目的，也就必然会随之发展，毕竟这也是一种摹拟。
同时，戏拟又在某种程度上是对这种摹拟之习的消解。儒家文化哺育出的中国古代文学通常具有程式化的固定框架，诗歌、戏剧都有其严格的形式要求。小说亦如此。说书体、章回体延用数百年而无多少变化，《三国演义》后历史小说盛，《西游记》后神魔小说盛，才子佳人的情节，大团圆的结局等等，都说明了中国小说在模仿中发展。而戏拟的出现，暴露了旧叙事模式存在一定的局限性，与表现生活现实出现了不协调之音，因而采用戏拟对其荒唐性加以嘲谑，在一定程度上对这种固定文体模式进行了消解，表现出一种创新精神。从这个角度看，戏拟是一种谋求文体创新的策略，具有反传统的颠覆性意义。
正是戏拟所具有的这种反传统性与晚清小说家们对传统的反叛态度的趋同，以及对趣味性的审美效果的追求，致使小说家在小说中大量使用了这种叙事策略，来消解传统小说中自足的、完整的、封闭的意义世界，使晚清非写实小说呈现出荒诞戏谑性的美学特征。一方面，晚清小说家继承了这种传统的叙事手法，另一方面，他们又以此作为反传统的叙事策略，来表达一种反传统的叙事姿态。吊诡的是，他们身在传统之中反传统，结果就是孙猴子在如来佛的手里翻跟头，最后只能在五指山上撒泡尿，充满了自嘲无奈的意味，这也许是很多小说没能终篇的一种深层原因吧。中国小说的叙事技巧发展到晚清已经相当成熟，绘景状物、写人记事、谋篇布局等都不成问题，但是小说家们要抛弃这些才子佳人、因果报应、正邪对立等既有的叙事陈规，就要有合适的替代叙事模式。可是一时间他们又找不到对应的表达模式，只好不断地“戏”传统小说技法，“拟”各种非传统的小说叙事手法，包括笑话、轶事、游记、日记、书信等，有意无意地将其引入小说叙事中，对传统小说叙事加以创造性转化。对传统的转化和对域外小说的学习模仿，促使中国小说全面突破传统的叙事模式而进入现代性叙事。从这个角度来看，戏拟的大量出现是晚清小说家力图突破传统叙事模式的束缚，尝试新的叙事方式的一种努力。
文学想象在晚清这个王纲解纽的混乱时代恣肆地绽放开来，尽情地戏拟着神圣与正统。知识分子不再像明末清初遗民那样曲折隐晦地抒发愤懑，更不像清朝鼎盛时期文人那样将毕生精力宣泄于考据辞章，而是张狂激越地发扬蹈厉，嬉笑怒骂，放浪形骸，无法无天地泼墨于文字。背负着亡国灭种之危机感的小说家以一贯的爱国热情和忧国忧民的激愤首先就将戏拟的“魔爪”伸向了社会现实，将晚清社会的种种腐败现象以戏拟的笔法展现在非写实新小说中。陆士谔的《六路财神》将民间信仰中的东、西、南、北、中五路财神爷戏拟为六路，增加了一路“横财”野财神，尖锐地讽刺了道德沦丧的金钱社会的黑暗无道。睡狮的《马屁世界》更为夸张地戏拟了俗话“拍马屁”，揭露这个社会的荒唐无耻，“我看于今时风，简直是个马屁世界，无论何人何事，总不离了这个手段。这真是人生紧要学问，当务之急”，是升官发财的秘诀。这种戏拟极为犀利地挑出国民性中这根“恶刺”，用以警醒国民。吴趼人的《立宪万岁》则以天界立宪戏拟现实社会中清政府的预备立宪，揭露立宪之形式化，“原来改换两个官名，就叫立宪”。作者戏拟了多个小说中的人物，孙行者、八戒、申公豹、列御寇以及各路神仙和各种动物，都以其独特的个性表达了对现实的讽喻，如玉帝派《水浒》中的戴宗为钦差，讽刺“现在世上的官”，“那一个不是强盗，只怕比强盗还很呢！怎么天上强盗，就做不得钦差”？对现实中官僚腐败加以讽刺，生动地描绘出一场立宪闹剧。在陈景韩的《新西游记》、包天笑的《诸神大会议》、葛啸侬的《地府志》、大陆的《新封神传》、天石的《南酆都阅兵记》、女奴的《地下旅行》等小说中，古代小说和神话传说中的人物纷纷登场，穿洋装、假留学、买文凭、吸鸦片、叉麻雀、立章程、逛妓院、闹立宪……热闹非凡地将晚清社会“百相图”戏拟出来，情绪激动地表达出对腐朽社会现实的讽刺与愤激乃至憎恨诅咒之情。
指向社会现实的戏拟
晚清非写实小说以大量的天界地府鬼怪神话来戏拟社会现实，表达对社会现实的强烈不满情绪。譬如书带子的《新天地》，这部小说标为“滑稽时事小说”，可见其风格的戏谑性。小说分上下卷，二十章，讲述天上仙界玉皇担心地界人心险恶，钻天党侵扰不堪，西方横行霸道的列强之威胁而召集众神仙建造一个新世界的过程。盘古造好新天地，玉皇迁往新殿，要整顿政务，振刷精神，命地藏王清理枉死城的沉冤案件，命十八罗汉勘察地狱现状。于是，文武判官和狱官各显身手，种种腐败之事一一显露，“以致油魂滑鬼，遍布阳间，利令智昏，不公不德。小则为刮地之贪夫，大则为制造革命党之能手，皆此辈投生之祸也”（第4章），乱作一团。地府中枉死者甚多，捉到的革命党不是算命的瞎子，就是文弱善良的义女之类，于是玉皇派特使前往督查。孙悟空等诸神仙变化成为留学生来到上海，猪八戒做医生，老土地论新报，观看了酷虐审判，感受了种种腐败之事，禀报给玉皇大帝，玉帝不禁感慨道：“唉，可惜数百年一座深仁厚泽，天与人归的锦绣山河，岂不要断送在这般狐群狗党手内吗”（第18章），于是召开了洞天福地万国大会，一要撤掉魁星之职，因为科举废除，但魁星不干，只好把魁星的名字改为“亏心”，手里的毛笔改为铅笔，用此戏拟颠覆了传统的读书价值观；二是在嫦娥、织女、何仙姑等女权者的强烈要求下，罢免了月老其职，“月老是婚姻界的专制魔王，又是女界的公敌”（第20章），实行男女平等的婚姻制。会议既毕，小说也结束了。
在小说的叙事中，几乎所有的情节都针对的是现实世界的某种现象，并将此种现象以生动的比喻具体化，进行戏拟，揭示出其荒谬性。譬如用“钻天党”来戏拟“钻营”的社会现象。孙悟空争胜好强，要去捉拿“钻天党”。东方朔则认为钻天党“是磨尖了头，东也一钻，西也一钻，并不一定从何处下钻。只要钻通门路，有了进身之阶，他便洋洋得意，势焰亦就渐渐熏炙，从此便可做那偷天换日的事”（第1章）。就是孙悟空也是防不胜防，讽刺了现实社会中势利小人钻营的不择手段和极强的社会活动能力；又如地狱判官捉拿革命党的证据是“短发蓬松，辫子是新留的。面目黧黑，是海风吹的。身上所穿外国裤子，外国皮靴，都是证据”，尤其是他身上有“枪”，吓得众人魂不附体，可是这“枪”不是手枪而是“鸦片烟枪”，这里对“枪”的戏拟，加上对在“假名学堂”学习的“贾维新”的背景和形象的描绘，入木三分地讽刺了现实社会中假借维新之名谋求升官发财之道的新党人物的丑态；还有对留学生的戏拟，诸神仙为了在租界行走方便，就变化为留学生，身着洋装，买假文凭，用新名词装点文章，讽刺学界的腐败；再如东方国新学界维新志士的鬼魂，因为生前忧时愤世，或蹈海为国，或为抵制美约舍生救国，或以身殉路，或以身殉学，但是“怎奈死后仍然无济于事，只换得一个烈士名称，可见得醉生梦死的世界，难再挽回”（第10章）。而且“然想要做些公德公益的事业罢，乃苦于没有权利，不是有人反对，就受官场压制。苦发些救亡的议论，又苦于人微言轻，没个采纳”（第10章）。所以，不愿投生再做亡国灭种之民。这里对维新志士的戏拟，在荒诞中透出了沉重的悲哀和无奈；众罗汉见识了东方国的所谓宪政的腐败，冷了救苦救难的善心，“事事去学人皮毛，在上的学了些排场形式，在下的学了些平等自由，一派胡闹，有何益处”（第17章），讽刺现实社会没有真正进步的混乱。一个接一个诸如此类的戏拟情节的展示构成了小说的基本叙事模式，没有巧合悬念，没有才子佳人的情感纠纷，也没有正反对立的矛盾冲突，叙事的吸引力几乎都是来自戏拟的滑稽荒诞。以仙界众神的视角来聚焦地界尤其是租界的种种社会现象，使之呈现出一种怪诞的奇异新鲜感，荒唐可笑，从而揭示出这些现象的不合理性，发人深省。
正是戏拟，调动了古今中外多个人物，跨越时空界限，行走于天上、地下、人间，把现实和虚拟世界交织混杂，以视角差将普通之现象“陌生化”，给人以新颖的阅读感受，任想象在现实中飞行，形成一种充满嘲讽意味的闹剧风格。小说第1章“书带子笔述滑稽”中就指出小说作法的虚构性，“虽无其事，却有其理，做小说的不过想当然耳”，欲以想象来表述“其理”。这“其理”自然就是对社会现实的关注所产生的种种见解。
戏拟“猪八戒”
晚清非写实小说中，对《西游记》中“猪八戒”的戏拟耐人寻味。首先是数量多，不仅有陈景韩的《新西游记》、煮梦的《新西游记》、陆士谔的《也是西游记》和其他关于《西游记》的作品，还有大陆的《新封神榜》、书带子的《新天地》等多部作品，将“猪八戒”戏拟成为书中角色。其次，是戏拟的指向非常集中，几乎都是将其戏拟为留学生、买办之类的小丑形象。陈景韩的《新西游记》中，猪八戒身着洋装，几次将唐僧从巡捕手中救出，而且还混进新学堂，吸鸦片，叉麻雀，嫖妓；煮梦的《新西游记》中，猪八戒更是劣迹斑斑，他下界化身女子进入女学堂和贾自由、吴耻鬼混，到男学堂不学无术，吃喝胡闹，变作官员胡乱判案，变作留学生到处行骗等等，丑态百出；《也是西游记》中小猪八戒变化成为买办，同师兄、师弟一起救师父；《新封神传》中的八戒是在日本留学的中国学生，带着姜子牙在上海、日本等地骗钱。
这些小说中的“猪八戒”穿西服，说洋话，既是外国文明的传播者，又是中国人走出国门的引导者（八戒教姜子牙外语，带他到日本采购）。他代表的这一类买办阶层，在中西混杂的商业社会里，凭借不平等条约的保护，可以超越清政府的律例，胡作非为。（对此，吴趼人在其小说《发财秘诀》中以写实的笔法记录了中国买办在中外悬隔的特殊时段崛起成为一个具有垄断性的社会阶层的过程。）虽然“平心而论，买办阶层的复杂并没有小说中所刻画的那么单纯——简单的坏，更坏的也有。事实上，仍有不少的买办具备中国人勤俭的美德，以及商人职业性的机敏……”，但是，小说家在针砭时弊、揭露黑暗的虚构指向下必然会对巴结洋人的买办阶层加以“丑恶化”，将“猪八戒”戏拟为一个吃喝嫖抽、坑蒙拐骗、好色贪婪的社会小混混的形象，这也是晚清小说“溢恶”叙事的一种具体表现。
小说对“猪八戒”如此戏拟，自然是因为原着中“猪八戒”这个人物本身所具有的享乐主义倾向，是一个人性食色欲望的表达者，其自私、好色、贪婪等性格特点非常适合表达历史语境中晚清社会的堕落、腐败和混乱。因此，小说家们热衷于将其戏拟成为一个不再背负传统道德的欲望释放者。他游走在中西文明之间，既无传统道德的束缚又能借助洋人之势力凌驾于当时中国社会制度之外，任性而为，纵情狂欢，成为一个赤裸裸的商业利益的追求者。这种喜剧性的放纵戏谑，一方面颠覆了中国传统社会的价值观念，表现出“中国人开始从以伦理道德为中心的文明优劣观转变到以强弱为中心的文明优劣观”，以猪八戒对金钱的强烈追求，开始突破传统的义利关系，表现了金钱在商业社会的巨大作用和道德的沦丧，如《新封神传》中猪八戒“以为现在最重金钱主义”，为谋求金钱利益与商善赞连手行骗；另一方面也以猪八戒对洋人的借重表现出对西方文明强势的肯定，如八戒变洋人毫不费力就可以救师父、救姜子牙等情节的设定，讽刺了国人崇洋媚外的丑态，也说明了当时外国势力在中国的强悍。而在这种对洋人实力的肯定中丑化猪八戒，表现了中国民众对西方文明强势既害怕又憎恨更无奈的社会心态。应该说，戏拟“猪八戒”的堕落丑行所表达出的是传统道德价值观的破碎和丧失，是一种绝望的苦涩的戏谑。
晚清非写实小说对大量文本中的人物进行了戏拟，主要是借助人物在原着中所形成的“隐形特征”，就是在戏拟文本中没有呈现出来而在原着中已经具有的特征，来与新文本中描述出来的“显性特征”互为参照，使其在新语境下“陌生化”，产生滑稽荒谬等艺术效果。猪八戒在原着中肥头大耳、贪吃好色、懒惰自私的性格特征，一旦进入王纲解纽的晚清语境，顿时释放了食色欲望，成为嫖妓、骗钱、混吃混喝，礼义廉耻全然消失的恶棍，从而表达了对那个促使人们堕落的时代社会的讽刺批判。这种戏拟表达目的的实现主要是在叙事中，将人物的“模仿功能”转化为了“主题功能”。猪八戒身上所具有的人类性格特征，如长相、爱好、家世、来历、情感等“模仿性特征”使读者对其产生亲切感，视为同类。这些特征是原着所赋予人物形象的，在续着中，猪八戒是一个已经定型的形象，其在小说中的行为话语将此特征转化为一种情节叙事，来实现其主题功能。正是其在原着中所具有的模仿性特征容易转化为续着中的主题特征，小说家才如此热衷于戏拟该人物形象。
对“猪八戒”的戏拟，代表了这类小说对众多人物的戏拟，不仅产生了滑稽可笑的荒诞性审美效果，增强了作品的趣味性，也表达了对传统价值观和道德观的怀疑和反叛，凸现了小说的虚构性，在一定程度上体现了小说的娱乐价值，对当时社会功利性的主流小说观有一定的反拨作用。
众所周知，在20世纪初为了救国图强而发起的小说革命运动中，文化精英们努力将“小说”这一文类置于社会意识形态诸种形式的主导地位，从而使小说从边缘文类一举成为主流文类。这种来自文学之外的力量对小说的发展产生了非常复杂的影响。戏拟叙事，充分体现了小说的游戏娱乐性质，不仅对于文学创作者而言，而且对于读者亦如此，彰显了小说这一文类的艺术感染力，从而很好地实现了新小说提倡者梁启超在《论小说与群治之关系》中所言之“刺”的功用。
