——张强访谈
张强/高氏兄弟
时间：1998年12月12日
地点：济南文化东路91号张强寓所
形式：现场录音
高氏兄弟：在你的新著《迷离错置的影像——现代艺术在中国的文化视点》中有一些很有意思的观点，比如在对中国当代雕塑艺术的论述中，你把中国当代雕塑的某种倾向归结为一种“太湖石情结”。
张强：在我看来，中国当代艺术家在运用所谓的“东方智慧”的时候存在很多问题。
高氏兄弟：你不认为对中国传统资源的利用在某种意义上也是一种文化策略吗？尤其是对旅居海外的中国艺术家来说更是如此。而且这种方式甚至已经被很多内地中国艺术家所采纳。
张强：当中国的艺术家在面向西方的时候，实际上都在变换着不同的东方面具，诸如：巫术、戏法、民俗、火药、汉字、宣纸、水墨。我觉得建立在这个基础上的当代艺术其实是很令人担忧的，从思维上来讲，这些艺术家对于东方智慧的理解太简单、太皮毛化了。我认为真正有意义的中国当代艺术家，应当有对东西方两个文化板块的融通的能力。但像蔡国强的作品《草船借箭》那样一个手工打制的船形上面，插满了翎箭，船头的上方插一面中国国旗。他通过一种“自虐”般的被伤害来换取关注，用三国时代的思维方式，来对抗21世纪的文化现实。我觉得艺术家做这种作品带有非常强烈的谄媚心态，在与西方的交流中，如果中国艺术家全是这种思路是非常病态的。而且我觉得这种艺术在西方成为中国艺术家成功的典范也是一种非常滑稽的现象。另外如徐冰的《文化动物》也是这样，他用两个身上印满了中英文字符的交配的猪来比喻中西文化，思维太简单了！
高氏兄弟：蔡国强和徐冰的这两件作品在观念上可能有些简单，但你不认为他们的作品还是提示出一些问题，而且在视觉制作上还不错吗？
张强：我觉得观念简单了，无论其视觉刺激强度如何都是无意义的。如果仅仅追求一种感官刺激的话，就没有必要伪托艺术的名义了。昭示生命原初动力的性被用来象征隐喻西方文化对东方文化的强奸。这种思考和表达，我怎么也想象不出艺术家的智慧体现在什么地方？不过是满足了人们的窥淫癖。太概念化了。如果说徐冰这个作品有某种挑战性的意义的话，我觉得也不过是针对“性”禁忌的社会学层面上的。
高氏兄弟：徐冰的这件作品，是在出国后几年回北京时做的。我们不排除他有策略上的考虑，但是否他通过这个作品所表达的观念中包含了个人在西方的真实体验——一位带着东方文化印记的中国艺术家在试图进入西方主流文化时的焦虑、尴尬。
张强：我觉得可以理解的是徐冰的尴尬，而不应当是作品的尴尬。
高氏兄弟：此话怎么讲？
张强：个人的尴尬可以通过私密化的途径来反映，譬如朋友间的诉说，甚至可以通过文字来反映。如果通过作品就必须要通过一种非常智慧化的方式体现有别于他人的文化感觉。很多哲学家在论述人类命题时，显得宏阔而缜密，但却不懂艺术。艺术的智慧与哲学的智慧是两回事。从这个意义上讲，你们所说的《文化动物》所表现出的真实的尴尬对于艺术作品来说是很不够的。再譬如像蔡国强的火药显然是出自一种非常传统的四大发明情结。这些不肖子孙到了国外就想把自己家里的家当改装后全部推销给洋人你需要什么，我就生产什么。尽管大家说在一定的时间内这是不可避免的，或者说这是海外艺术家必要的生存策略。但我总觉得这是很不健康的状态。就像我们在街头看到卖艺的幼童被摧残的样子。它的确反映出一种社会的扭曲。我们不是社会学家，当然也没有什么良策来加以改变。但作为批评家，对艺术中的“卖艺的幼童”的行为却负有责任。
高氏兄弟：你的批评是不是太尖刻了。记得一位批评家在谈到如何判断艺术家是否成功时总结为三个标志：
一是批评家的定位，看有多少批评家在谈论、如何谈论；
二是出场率，看在媒体上出现的次数有多少；
三是作品的价位有多高。你所批评的艺术家按照这个标准衡量应当说是很成功的。
张强：我觉得这三个标准是一个现代化生产的包装模式。可能更多的是指一种社会性的知名度，但这些与艺术史没有什么直接的关系。成功的艺术家或许必然要具备某些条件，但这决不应成为一种终极判断。严肃的、具有高超智慧与学术含量的艺术与批评，绝对都是超越这一切的。
高氏兄弟：如果你来写艺术史，你会采用什么样的标准？
张强：如果我来撰写中国当代艺术史，对于上述三个标准，我会尽量地忽略掉。其实，社会影响对于艺术家来说只是一个方面，因为出场率和价位都带有很大的偶然性和人为的因素。最重要的是艺术家通过作品所显示出的别样的智慧的重要程度。我觉得这才应该是一位艺术史家真正应该看重的。在崇尚操作的时代里，如果只按照那三个指标进行检测的时候，它带来伪问题实在是太多了。对于批评家和艺术史家来讲，除了注意艺术家那些都看得见的影响之外，更应当对其艺术创作的逻辑进行深层的剖析。有时候，艺术家频繁的出场率和其知名度往往会遮蔽批评家的视线，误导艺术史家的判断。
高氏兄弟：这已经触及到了有关艺术批评的一些问题。你对当代艺术批评有什么看法？
张强：我记得在20世纪90年代中期，我发表过一篇文章，在谈到批评时说过这样一句话：一个艺术家，是批评使他伟大起来。意思是艺术家的独特的智慧必定要通过批评家的独特的眼光来发掘。要做到这一点就需要批评家的智慧、职责和良心。而中国的批评家所缺乏的恰恰是这些东西。一手交钱，一手交稿的交易是司空见惯的事，这个问题根本不值一谈，当批评家接过画家的报酬时，真正意义上的批评已经不复存在了。
高氏兄弟：你认为金钱与批评家丧失批评原则是一种必然的关系吗？
张强：这是不言而喻的。因为批评的前提是距离，没有距离很难有客观的批评。批评与感情没有关系，与利益更没有关系。这应当是一个常识性的问题。批评如掺杂进世俗的私人感情与利益，必然会被谎言所吞噬。我们偶然看到某位批评家为某位艺术家写的文章，感觉很有见地，但当我们从若干位不同风格的艺术家那里看到几乎同样的批评文本的时候，我们就不知道是画家在说谎，还是批评家在说谎了。这显然是金钱在起作用。
高氏兄弟：雇佣批评的现象显然是一个有待讨论的问题。但从整体上来看，当代艺术的发展还是得利于批评。好像在80年代没有雇佣批评的现象，你怎么看那个年代的艺术？
张强：今日蓦然回首，突然发现批80年代的艺术的锋芒与纯粹性超出了原来的想象。对80年代的艺术，我相信以后人们会有一个重新的评价。
高氏兄弟：总的来说，80年代的艺术带有一种集体乌托邦式的理想主义的文化色彩，90年代的艺术则比较多元化、个人化、现实化。这种转化在大多数批评家和艺术家看来是一种进步。你不认为是这样吗？
张强：我觉得艺术是一种非常理想和智慧化的文化方式。一位艺术家在创作的时候是独立的、理想化的。尽管我不止一次地批判那种虚饰的理想，所谓的“虚饰的理想”实际上是把理想概念化了。但是，对于生命理想化状态的追求是人类深层关怀里面不可缺少的。所以，我并不认为80年代到90年代的转化是什么进步。艺术家商业上成功的标志很简单，就是多少钱的问题。而艺术上的指标却绝不这样简单……
高氏兄弟：艺术的商业化和金钱与批评的关系问题在90年代是一个无法回避的问题。很多艺术家越来越重视商业操作，你对此有什么看法？
张强：正面的作用就不用谈了。我觉得负面作用比较多一些。譬如艺术家与画廊建立了一种供求关系后，他就不敢改变作品的风格，改变了风格会直接影响到销路问题。往往是生存状况改善了，梦想却消失了。艺术市场是一把双刃剑，如果把握不好的话，会影响艺术家的创造力。
高氏兄弟：你怎么看90年代的政治波普、艳俗艺术等带有潮流倾向的艺术现象？
张强：潮流性的东西往往会在很短的时间内被替换。艺术一旦潮流化就像时装一样。我总觉得一种有力的个人化艺术是不需要集体的力量来起哄的。
高氏兄弟：你认为一般来说潮流是自发的，还是批评家总结出来的？
张强：艺术家的从众心态与批评家的起哄都有关系。
高氏兄弟：水墨一直是你比较关注的问题，你认为当代水墨的走向相对于整体的当代前卫艺术的发展是一种什么关系？
张强：在西方近代抽象艺术大师的作品中，东方笔墨的书写性往往起到一个重要的方法论作用，挥洒感与踪迹性对于抽象表现主义的启发是非常明显的。而中国本土的抽象水墨却恰恰是对书写性的抗逆性反动，沦于制作。我不知道水墨画家是在反叛传统还是对传统根本无知。当然，制作性本身是中性的，在制作的方式中也可以激发出同样的智慧。但是，在这个过程中，如果仅仅流于制作的技术层面，那么，作品中所堆积的只是不同的图式而已。
高氏兄弟：似乎观念水墨画家大都相信水墨加上观念就可以万无一失了，既传统又现代，但他们忘了，观念水墨的起点虽然超向现代，但它所追溯的文化观念逻辑是指向过去的。加上水墨宣纸材料的制约，使艺术家无法找到准确的当代位置。和当代行为、装置、录像艺术相比，后者直接切入了当代生活，而前者在一个自闭的概念内作茧自缚，囿于单一的水墨制作。本来可以借观念之力朝向个体化发展的艺术家反而在水墨游戏规则中使自己的创作变成了维护传统承传的集体行为。不过，这是一个难以两全的悖论：要想产生实质性的突破就必须离开水墨，离开了水墨也就无所谓观念水墨了。
张强：有些艺术家失去了概念框架便无所适从，其实这还是一种想象力贫乏的表现。所以，我认为中国的水墨艺术家急需要回到零度状态，回到那种无所傍依的状态。现代水墨画面临双重使命，一方面要对中国画的发展做出必然的承诺，另外又必须迫使自己进入当代的文化空间，进行必要的前沿探索，这无疑是非常艰巨的。
高氏兄弟：记得在1998年，你作为唯一的男性艺术家，参加了贾方洲策划的“世纪·女性艺术展”，你是怎么看中国的当代女性艺术的？
张强：我作为唯一独立的男性艺术家应邀参加“世纪·女性艺术展”是因为我所设置的一个艺术方案——《张强踪迹学报告A/B模型》，这个方案包括了我从1990-2000年，10年间我与100位不同身份的女性进行踪迹实践的合作。这次女性艺术展中我的展览主题是“掀开重帏——张强踪迹学报告：女性主义提示”，其中通过装置、影像、行为、图片、水墨等等方式进行综合性的主题凸显。我同时还为这次展览的研讨会提交了一篇论文《绵延的滋长——中国女性艺术的新感觉》。在我看来，中国女性艺术也面临着冲出误区的局势，因为她们一直处在被误导中。中国女性艺术的特点主要体现在那种女红式的艺术思维和方式。这是她们不同于男性的感觉方式。我想这应当是东方女性的一个非常有趣的特征。女性艺术的误区主要体现在被庸俗的象征主义所羁绊。譬如女性画家画花，来象征女性器官和女性感觉，用绵软的材料象征女性对男性世界的包容。
高氏兄弟：男人谈女权谈女性艺术好像总摆脱不了作为观看者的男性视线。
张强：我是这样来理解这个问题的，你们说的是一个方面。另一方面女性在男性的“逼视”之下变得妖娆性感起来，反而将错就错，找到与男性迥然不同的感觉。不管怎么说，在一个延续数千年的男权社会中，女性开始寻找属于自己独特身份的表达方式，无论如何是一种身份的觉醒吧。这里面的问题其实很微妙，和我们刚才讲到的水墨问题一样，女性艺术也面临着同样的处境。如果你寻找一种女性主义的身份，就必须要搞女性主义的艺术，这也如同水墨画家局限于材质的实践一样，是一种新的自我限制。
高氏兄弟：实际上，女性艺术的问题并不是孤立的，它与我们讨论的其他几个问题有逻辑上的关系。我们的观点是，要做一个个体化的艺术家，没有必要过分强调自己的中国身份；要做一个独立的女性艺术家，也没必要过分强调自己的性别身份。过分强调身份属性都是一种不自信的表现，而且，在身份的期待和认同中，最重要的个体价值就被阉割、被遮蔽了。
张强：对，艺术家不应当被身份所羁绊，被文化所制约。
高氏兄弟：当代艺术家自由撰稿人现居北京。
