由于艺术作品所呈现的复杂特征，因此，从不同层面上区分与规定便成为可能。在本章中，我们以媒介与语言作为两个构成板块的区分，其含义隐喻着两个系统的成立。
（一）艺术媒介与艺术语言
1.什么是艺术媒介
媒介是指在两种事物之间产生联系的中介因素，它通常以符号和材料的形式出现。在艺术作品中，媒介所起的作用，便是艺术家在表现主体理想与感觉时选择的物态中介。
艺术的传达媒介是以感官接收功能为适应的。如音乐作品的传达媒介是声响，绘画作品的传达媒介是图式，即可视音素的组合。戏曲作品山传达媒介是表演，建筑艺术品的传达媒介是材料的空间组合，等等。
媒介从哲学层次上来看，便是艺术作为类种体现方式所通过的物态中介，是艺术作品作为类种特征选择体现上的第一个定位。
2.什么是艺术语言
语言概念一般的解释，就是语言的音符化显示，它通常是为了表达使用主体的意图。但是。语言一旦要还原到最为一般的“普遍”上，便是主体通过中介所使用的表达系统。
在艺术学范畴之中，艺术语言被落实到了有关各种涵义的系统性阐释之中，通过中介因素进一步得以系统地组织。不同的是，艺术语言不一定能够清晰地表达特定意图，或者换一种说法，表述的方式有更多的不确定性与偶发性。因此，它又具有反规范和变动特征。
话语传达的前提是规范，学术研究所使用的语言必须限定在特定的规则之中，这一切都是为了更好地传达理性思考与逻辑推演。同时，语言的规范对于一门学科的真正发展是必要的条件。
而艺术语言的规范便成为一纸空文。因为任何富于标准色彩的限定，都有可能成为艺术创造的桎梏。而且艺术语言一旦成立规则，则其直觉的伸展便受到当然的羁绊。
艺术语言同时具有被创造与修正的特点。
这是因为，在一件艺术作品中或一个艺术类种中，语言系统的不纯粹性——即由于文化观念因素的介入，它会使艺术家带来对语言的随便弯曲，一埃这种负荷过重，进入噪杂无序，便自然会产生对这种语言系统的修正，修正的结果又是要指向对于表述系统的清理，并且同时也在谋求新的转化契机。
由此可见，艺术语言与艺术媒介在涵盖规定及职责上是分明的，明白了这个前提之后。我们将会对各自的特征与关系作进一步深入认识。
3.艺术媒介与艺术语言的关系
艺术媒介具有恒定性的特征，它更多地特指最为一般的传达中介。而艺术语言则是在这个中介因素之下重新建构的表述系统。
如果把媒介物态化，那么，这种态势物质化具有可控性特征、可操性或称为质料化。我们还可以把种材料显示的种种特征称为媒介的物质态势。
艺术语言则生发于媒介的物态化，但它却绝不等于物质材料或符号的简单组合，而是这种组合生发的关系。如果说前者只是主体的选择，它远远未构成鲜明的生动系统。
在艺术语言中，这种主体性则是无处不在的，它深深地分布着艺术家的意识，并进一步落实在具体的选择、变化、组合的显示活动之中。
艺术媒介与艺术语言的关系，在现代艺术家手中被操作得日益密切，而且富于关联意义。艺术家通过描绘，表现等笔法运用和无忌渲泄，起到了更有深意的制做。他们通过材料本身的质感来加以改造，如当代西班牙画家塔皮埃斯，通过石膏的凝结，布贴粘合等多物加工处理，来体现做工效应，从中也可反射出艺术象意识投射的光泽与深度。这种带有“视触觉”感应的媒介物，在艺术家手中变为新的表述方式。由意识对材料的占有，而粘连成一种系统化的抽象表述语言。
艺术媒介与艺术语言的关系，在现代艺术家手中被操作得日益密艺术媒体在传统艺术情境之中，则通常被规定为无意义的传达属性。它在与语言的关联上是非自足的。因为内容作为主要服从的对象，既使是古典油画大师那些富于性格化的表述，媒介物态的特征显示也是曲折而隐蔽的。正如委拉斯开兹耶样，用宽大的笔锋来体现笔法的走向，伦勃朗用堆积状的浅色来呈现光源，提香晚年绘画用笔粗糙与磨砺感，无不彰显以表达语言系统的仆从。而语言的背后又依附于形式，形式又与内容牵联，如此连带的制约关系，注定了作为媒介特征的纯概念意义。
4.艺术媒介、语言及其他关系
在媒介与语言系统的简明规定之后，我们再回首看一下关于形式命题的考察。
形式作为体现的方式，具有结构的特征。它与媒介的区别在于，前者的非具体性与非物化特质，后者虽然也有概念指向，但毕竟要具体得多，它甚至可以进入定量状态。因此媒介形式的依然是前提。通过——或选择了什么样的媒介，才称得上使用了什么情境，或规定了怎样的物化情势，而形式之于媒介则具有具体的分布作用。
另一方面，语言——作为表述的最直接的方式，同时也要受到形式的制约。也就是说，作为艺术的表述语言，虽然具有不确定性与非规则性，但它毕竟是有序的指向。于此，我们油然可见作为艺术的语言与形式之间所存在的感觉与制约关系了。
讲一个简单的例子，当波罗克在创作时，则呈示如此之状态：“当我进入我的画时，我就不知道我在做什么了。”
这句话听起来既简单却又是深奥的。简单之处在于，这不过是创作状态的描述，一种忘我的境地。而深意在于，“有我”他是有意识地进入忘我的，在下意识地控制着行为的结果。
波罗克手提着颜料桶，用树枝或木棍向铺在地面上的画布滴洒着不同的颜料，他的动作愈来愈激烈，最后进入迷乱状态，一俟动作结束，他就将这块大布剪开四边，装入画框内，起个名称，作品便完成了。
在这样一件作品中，网状的色彩结构成为一种特殊的形态语言，这便是在脱离了一切自我感情倾向，通过下意识表露的结果。这样一来，诉诸于我们接收系统，便构成了抽象的情绪语言。而它的形式便还原成一种构成原因（这里是行动），而媒介则是网状颜料的物态化。
（二）媒介的规定——传达
1.传达的涵义
传达之于其本身而言，是由主体内容通过媒介物向客体显示意图的方式。而对于艺术的传达而言，它应当包含着有关媒介的选择。由于艺术本身所具有的特殊情绪规定，因此，传达涵义的限定，往往会向着不确定性方向发展。
传达所包含的有关艺术的意图以及由于意图所连接的形式，具有艺术语言上的约定性作用。任何一件艺术作品都无法脱逸有关媒介传达的制导作用。它对于艺术的所有倾向都会产生重要的影响作用。诸如体现在审美活动之中，传达则可能通过各种方式浮现出来。如对“意”“丑审味”、“抽象”、“意向”等等范畴的意图传达，便会使得这一切变得极富曲折而成韵致。它的感性显示形式，如绘画意图，雕塑意图等在平面或立体空间中的行动，这一切由于艺术主体赋予的不同规定，呈现出非自足的倾向。
传达的含义还包括对艺术家创作交点的真正落实，是艺术创作主体在审核了所有图式及观念之后的选择。从创作机制上来讲，传达将永远最早承接这个先决的念头，并尽可能地浮现在材料之中。
传达同时意味着意图的物态化，如果不通过媒体的选择，意图永远属于艺术家个人自得其乐的意趣而已。它只有通过表现才能进入文化与历史。
传达同时包含着修正的图谋。在表现意志的展示过程中，艺术创作主体还将会通过“传达”这一行为的媒体落实，会得到进一步的修正，一旦付诸于媒体的实践，这时的艺术意图会有不同程度的抑制或增值。这是因为艺术的感性会随着物态化的凸起或凹陷而有所转折与复化。因此，传达成为艺术实践的重要的转折阶段。
2.传达的规定
传达的物态化使得艺术意图在某种展示情境中得以规定，或者说只有规定，才能谈得上最终的落实和成立。意图的物态化规定显示了多方面的特征。
（1）规定是物态化的浮现。意图的物态化在什么程度上显示出来，或者说应当怎样显现，并且显现在一个什么情境之中，显现在什么程度之上，这一切共同构成了来自规定的挤压与定位。
（2）规定同时是一种定位。定位也就意味着意图将从哪种意图上浮现与终结。它既有方向性作用，同时又是对意图的具体实践。艺术作品中的意图定位，正是显示出艺术家的理性审核能力，不能设想一位莫衷一是的艺术家，它的规定会有什么真实的文化意义。
（3）规定的可变度。艺术中的规定要通过可变度来加以体现，因为它既然不是非此即彼的逻辑推衍，便当然地要容纳有关艺术的所有浮动性。
感性的规定，显示出强烈的难度，它即需要艺术家不羁的狂热与激情去支持作品的内在张力，同时又要使作品的发生具有文化意义。因此，规定的可变度也就意味着作品的可变容量。只有将作品的理性审核与感性变化设立在一个文化悬崖上，才会显示其惊心动魄的觉察。
（4）传达的渠道。由于媒介本身的传达功能，因此，通过什么样的渠道加以传达播散，便成为艺术实践的重要方略。物态化的结果使得意图成为可视、可听、可以综合的具体形象或观念。因此，在艺术意图首先进入落实的过程中，媒介的基本属性亦需要先行洞悉。
由于艺术的分工成为可能，那么，艺术家往往一开始就被训练得熟练把握媒介功能与特征。这样，意图的渠道从一开始就处于被规定之中，或者有时从媒介的熟悉中获得意图的灵感。
但在没有分工的原始人那儿，这种选择要自由得多。因为他们的意图之于媒介物而言，是播散关系而非严酷的自我规定。因此，他们必定要经常通过不断地变换渠道来传达意图，或者说他们的意图可以通过多重方向得以呈示。
原始人虽然自由，但其主体的被动却也是显而易见的。这一点对于富于攻击性人格的现代艺术家而言，却要做得生动乃至残酷，有时他们故意把传播的渠道破坏掉，使相互间的渠水产生莫名的交混，并且在这些渠水中同时加入变质的水分，从而使观念意图与表现意向混淆其间。因此，在现代艺术实际操作中，绘画、雕塑、实物、观念等等边界的破坏便向我们证实了比喻的切合。
3.门类艺术的传达属性
由于物态化分析的要求，我们在艺术媒介进入门类之后，其传达的属性便成为我们进一步感兴趣的问题。对于门类艺术的传达属性而言，我们从哪一个角度都无法回避，这同时也是艺术作为媒介传达的重要倾向之所在。
音乐从传达属性上注定了其非物态化的性质。在调试、节奏、旋律上的组织是类型的区别，则说明了作为一种语言独立所须达到的程度。
绘画固然是以色彩、线条、形象、造型，作为基本形式体现，但它在传达上的规定则首先是视觉的。而对于绘画作为“视”而“觉”这样一个横式的建立，则恰好说明绘画的本质内在——即由传达所带来的本质类属涵义。
而在电影中固然由于视觉因素作为基本的传达，但同时它又是空间在时间中的展开，因此又有运动的衔接。因此，传达在这门艺术的含义便指向了“视觉——运动”为传达依据。
在雕塑中，固体性在空间中的存在、时间凝固及形式独立构建成一个真正具有意义的座标。它以“视觉——材料”为传达依据。
舞蹈中的传达属性则以身体运动所构成的造型为艺术媒体的。另外不同的一点是，运动中的形象连续化的处理为基本连接点。因此，则成为其“运动——造型”传达属性。戏剧作为一种场景艺术的体现，它以叙述性为展开。因此，“叙述——演示”构成其传达关系。中国画则是经验性的空间构造，加上其随意就形的展现，成为中国绘画的艺术构置关系。因此，其传达模式我们可以规定为“经验——随意就形。”
书法则是无疑是以线条来缔构抽象的空间，所不同的地方在于，由于认识功能的直接制导，它因而会出现一种时间标志。因此，在其传达属性上便会油然而成为“抽象——时间——空间”模式。
文学则是以叙事性为主要展开方式，它的媒介因素是以语言、叙述、情节等作为连接与开展的因素。其场景构置是由语言辞句的连续性而暗示与想象转换而成。因此，它在传达特征上便成为“认读——想象”。
（三）艺术语言
作为艺术语言的独立构成系统而言，其内部是由不同的方面所构成，如艺术语言的独立性，门类的表述语言，语言表述特征，作为媒介的实践及审美价值等。
1.艺术语言本身具有独立品性
关于这一点，我们从语言的角度上去认识其表述的方式，便可以直接地浮现出来。这是因为，既使是作为一般的传播意义上的语言，也只具有这种独立特性。正如我们在讲一句话时，当我们的思想意识——大脑在支配表述的音符及话语时，表述一旦形成，其已经自成系统。也就是出现语言本身的自我致动性以及包涵的各种意图，包括域内域外的系统成立。这里除了语言本身在传达上所具有的多义性外，语言本身对于思想传达的有限性，也同时可以证明这一点。无法要求完整无损地能够表达思想、意图的语言规范及词语组织。
对于艺术语言而言，由于体现的涵义通过的视觉、听觉、想象及综合的语言系统本身，已证明了它不是诉诸于一个具体系统的语言表述方式。既使是极其真实的油画系统中，如乔尔乔内、凡埃克等人的作品，油画的色彩、笔触等所构成的内容是实在而具体的。然而，其作为语言的层面却是多向的。我们从中可以读解出作为色彩或冷暖、或炽热、或娇艳、或阴郁的情绪感应和作为色彩复合所构成的局部效果等等，这些都可以提供给我们，作为语言表述涵义多向性与独立性特征。
在建筑中，如中国园林建筑中的亭台楼榭形式，所构成的韵律感与节奏意味，便恰好形成了有关居住之外的感觉特征、它所表述的语言内涵远远地溢出了飞檐斗拱的组织自身。
艺术语言的独立性同时来自于构成形式所完成后的结论，它很可能提出与内容相左的结果。这是有关于表述涵义的感性因素命题。
艺术语言的自我完全与独立还起因于作为语言来自于形式的组合所构成的表述内涵，这一切使得艺术更像艺术。这是来自于有关直觉和感性极端发展的命题。
艺术语言的纯粹性，正是对于门类艺术保持其独立性格的先决条件。这就要求对于一种门类从语言学的角度上来认识，作为自律的立场，它更多地具有深化的涵义。
之于电影而言，蒙太奇手法与长镜头的运用，可以获得一个有关时间与空间的命题。即电影正是“时空”综合的艺术形式。它必须是立足于电影这种本体特质，才有可能区别于其他艺术门类的表述特征，它同时也是深化电影的魅力之所在。这便是艺术语言的作用。
之于文学而言，语言的还原，其意义在于使它从过多的负荷中回归到有关表述独立及语词本身的特征及由此而提升的美感。作为文学，重要的是语言，即语韵的组合与话语的涵义，它的纯化，也利用从自律立场上去进行衡量不同的艺术走向。
视觉语言的纯化，则是由对造型的偏离现象矫正，即过多地以内涵及形象的离奇怪诞来取引好奇的目光。绘画由于过多地注重于这种自身语言的探索，所带来的副作用是显而易见的。浅识者很容易从中错位地提取轰动效应。但其发生的则更多地是社会及文化层面上的涵义。当造型艺术偏离了视觉的主线，那么，其语言的独立性也会遭到当然的削落，这无疑对一个门类语言系统的独立是有损害的。
建筑语言的纯化，使人们注意到建筑自身的线条、空间及自然环境、人文景观之间的协调程度。在实用的基础上去追寻有关空间的展示与时间的凝结。这一切促成了建筑语言具有独立的涵义。
2.有关门类艺术语言
（1）书法语言：书法语言的构成词汇是线条、结体、空间意识，书写内容、章法布局，由书写有机地联系在一起的。
书法因而被称为是“无声的乐、无动的舞、无言的涛、流动的韵”。从另一个角度上，书法与其他类似的艺术样式不同，它还是一个有关艺术在时间与空间上的叠合形态，也就是说，它不但缔构空间，包括习惯——有一定认读序列下产生的如章法、结构等，还包括非习惯——有关摆脱结字序列呈示的独立空间意味。
在书法语言构成要素中，线条是最重要的语汇因素，这首先取决于书写者自身的条件，诸如修养因素、功力因素和感觉因素。由于中国书法的线条本身却不仅仅在于线的运动形态，而更多地要通过线条的锻炼背景，如“力能扛鼎”“如绳画沙”、从而在的多方信息嵌压中，具备了独有的意味性。因此，“如折股铰”，“线性”简单地以“线”的范畴来加以囊括便显得苍白了。
结构因素则由于不同书法家对于字形空间的不同构建，从而形成了在结构中显示出来的相悖构建特征。如在颜真卿书法中呈现出来的大跨度开张与揖让，矛盾冲突至极却最终归于抵消，而在欧阳洵的字体结构中，一切对等均衡，矛盾在一切平淡的气氛中消解，字的空间平均分配与恒定的建筑意味，带来了书法作品特有的结构魅力。
书写内容作为书法作品以认读功能为例的重要组成方面，它无疑会对书法线韵交织的网络结构具有想象的诱导与补充作用。相互补充的另一因素便是章法了。由于书法作品内容如诗、歌辞所带来的制约走向，也会带来或疏可走马，或密不透风的艺术旨趣。
书法由于上诸因素，形成于其在表述上的想象与体味的双重“语言”传达机制，书法的抽象性形式结构会给欣赏者带来当然的联想基因。而之于形式本身，却也形诸了无法放弃的体味性。即在调动了已有的经验去加以契默相悟。在此意义上，书法的语言即是有关想象的，这同时注定了它略带神秘体验的感性色彩。
（2）绘画语言：在绘画语言中，其构成因素我们可以分解出如色彩、线条、构图、造型、笔墨等等。从形式上来看，它是平面的空间，通过各种有机的因素诉诸于虚幻的视觉设立。这一点，恰好成为绘画语言表述的有机系统。
然而，由于绘画本身的文化设立基础不同，因此，其在语言上亦表现出现油然不同的特色。如在油画中，色彩是其极为鲜明的特点。从历史形态上，西画开始注重的研究因素包涵了它应当具有的独立特点，如同在古代罗马庞贝壁画中所显见出来的光线变化及冷暖色彩对照。它预示着一种完全，即固有色可能代表理念特征，而环境色亦有可能引导向对自然的再现之中。换言之，理念色彩由于人为观念因素的介入，使它具有了当然的先天制导因素，相对而言，它的独立表述性要差得多。如在东方视之为不祥的白色，在欧洲人眼中却充满了圣洁，分别指向的丧服与婚纱的对立即反映出这种差别。因此，作为色彩本身固有特性孤立分辨，如红属热，兰属冷等，它只有放在一个相互对比中才可能激发出来。反之，在理念的作用下，是难以启发任何独立作用意义的。
而色彩一旦进入作为环境的敏感再现之中，这样虽然可能使它失去了孤立，但却有可能换来独立的表述含义。这样，由室内光线注重追寻物体本身的人为变化，到康斯坦布尔阳光下树叶上的雪（即对耀斑的指称），逐渐走向了印象派色彩理论的系统化建立。由此，色彩语言则由系统地表述对于对象的忠诚，走向了完全的个体化系统的独立（康定斯基成为极致）。
如果说油画的色彩语言据其首要的因素之中，那么，之于中国画而言，却更多地是由于笔墨作为附属与独立解放的过程，在唐代之前的山水画中，基本上是以笔与墨的混淆带来的对形象的仆从，从五代皴法程式的系统化建立，则构成了中国笔墨开始步入独立的发展系统之中，笔墨由此带来的程式的极致。如对豆瓣、马牙、披麻等物象的模拟所体现出来的独立系统意义。这一切要求有笔有墨，笔墨昭然，特别是从宋代的苏东坡《枯木竹石》所启发的以松散的笔法去衍生其独立的意志之后，书法的意味亦同时进入画面，它们共同带来的美学意义，在内容上愈加系统化的构组成立。这样，一个有关笔墨作为语言的表述系统从某种断面上使得以成立了。如此以来，有关中国画的一切神话，亦要通过这个特殊的语言系统来粘连物象，同时也常出现游离。
（3）电影语言：电影无疑是一门综合性的艺术，因为它是综合戏剧、美术、音乐、文学等门类而构成，所以有别于文学的暗示、美术的空间、戏剧的情节、音乐的听觉，它须连接在一个场景之中。
因此，电影的语言表述主要地体现在两个方面：一是对运动空间的展示；另一方面是在此运动空间与其运动之间的连接，这便是蒙太奇手法的时空差剪辑手法。运动空间则是导演调度、表演投入、场景设置、美术意图，当然重要的还有如摄影机功能运用，如远近镜头的运用，机位的显现，如推、拉、摇、移等等。电影特有的蒙太奇手法则是体现在场景的调度与对接之上。时间错置可能带来荒诞感，空间的交插则会带来虚幻。采用复现式、顺逆时式、平行式、交叉式；象征式蒙太奇的等剪辑手法，都会在使电影表现丰富的同时，建立起语言的不同定位规则。
（4）舞蹈语言：舞蹈是以身体的各个部位，关节的运动展示为语汇的，体现关于舞蹈的全部内容与表述特征。它同时还是有关力量的造型，显示出各异的语言特征。
在民族舞中，对于长袖道具的操纵，利用绸缎的质料感在空间中的运动表演者通过身体运动方位、幅度、动态、取势、造型来取得有关的效果。在这一点上，身体与道具的操纵与运动关系构成了特有的表述语言。
现代舞则基本以身体的质感、量感和力感的动作构成富于特点的语汇，从而把舞蹈语言真正还原到身体自身。这与服饰上的原始化裸现也有着直接的关系。
芭蕾舞则以古典式的先决程式，即对身体部位功能强化，如脚尖行走，来显现动态的轻盈和流畅，而与叙述性又能恰好衔接。
（5）雕塑语言：雕塑是静止于空间的造型艺术形式，不同于绘画的地方在于，它是视觉样式立体显示于空间效应之中。雕塑同时要通过非常具体的材料质感、凸凹处理等等作为语汇来表达艺术家的创作构想。所以雕塑语言便形成了有关形式、材料与空间的表述特征。
在中国古代雕塑中，如秦汉时期，则十分注重造型的一统性，或如兵马俑要统一于整体的方阵之中，并把人物的面部器官加以归纳，既使服饰及纹络亦在概念的笼罩之下，用以强化统一性。而汉代的雕塑语言以浑朴的造型和石料本身粗糙质料感为认同，在此意识之下，构想并实践出相关雕塑语言的所有语汇。
雕塑在现代艺术中，则走向了对于“形”的简化完整性为联想展开契机。有关于中国古代对太湖石鉴赏而设立的“漏、透、瘦、皱”，均在此得以实践。“洞”的现代雕塑语言在诉说着有着思想与感觉的隐秘。
古典雕塑如在古代希腊时期，对人物的理解上由于倾注了浓郁的理想主义色彩，因而在形式与理想之间谋求一种平衡，形式因而是相对独立的。之于古代罗马雕刻，进入了一个相对纯粹的写实状态中。因此语言表述则皈依于个性化的变迁上。
3.艺术语言的表述特征
艺术语言与一般语言的作用意图，如交流、传达的词语、声音、语调表述方式不同，因为在那种情境之中，准确性便成为一个基本的原则。语言作为单纯的工具，体现使用者的意图为全部目的。
在艺术语言的范畴之中，这种情境发生了重大的改变。原因之一是艺术本身的信息传达带有极强烈的模糊性与情境的自我致动性。也就是一切艺术语言的展开，必须在设立的语言情状之内，即在一定的机遇状态中去谋求艺术所提供的一切条件，艺术本身目的与传达上的多样性，注定了艺术语言在传达、表述及其自身独立形态中的模糊性色彩和不确定性。这是因为一般语言的表述是以语言规则、方法、语式等等因素，逻辑性地连接在一起，而在艺术语言范围中，其中的关系制约却是既松驰又复杂，同时又包涵了相当的直觉色彩，并且情感又成为左右语音成立的重要因素。因此，艺术语言在包涵了它的不清晰感、直觉特性则迅速地沉淀为相对稳定的表述渠道。这一点在古典艺术状态里显示得更为清楚，如在写实艺术系统里，语言的表述目的异常明确，即一切因素服从于明白无误的形象类别，它包括对于时空的限定等等。无论绘画、雕鲤、戏剧等因素，其目的都还是以此为指向和归结的。
因此，其表述持征上显示出相对清晰与明确的意图。
然而，在东方与现代艺术的范畴之内，这种联系由于松驰于叙述性，从而变得异常复杂。由于东方艺术的超验冥悟色彩，因此艺术样式中如“不著一字，尽得风流”，“秀象渡河，泥牛入海”，“超以象外，得其环中”的发达特征恰好印证了有关东方艺术的诸种命题。这种表述性超越了一般表象的逻辑性联系，它直接与艺术有关的是想象和神秘感导向的命题。
在现代艺术的情境之中，有关的艺术命题则被落实在一个模棱两可——甚至与目的相左，乃至无目的的创作状态之中。而制约这种表述特征，或者称之为现代艺术表述意识，正来自于情境的规定，它以“形而上”呈现出自足性与自我致动性特征。
诚如现代艺术的出现，我们知道它的语言本身是多义与纷纭的，那么，判断这种表述语言的标准是什么呢？它首先来自于艺术家的创作基点——即文化立足点是什么？在这个层面上，其语言不外乎有两方面，一方面是发生的涵义，即其语言启端，另一方面则是画面自身的情感或直觉的意图表述。正是因为有了这么正反的两面，其表述特征亦不昭自明了。
4.艺术语言与审美倾向
当艺术语言自成系统之后，或者说进入了它相对独立的依存状态之后，一切其他因素的制约都变得宽松起来了，之于审美观念的制导也是如此。但是，在整个艺术语言的发生与展示中，审美倾向却依然是无法彻底割断的一只无形的手。它依然在隐秘地摆弄着，它对于艺术语言的倾向有着内在的约定，特别是我们把审美的涵义松驰之后。除了美感之外，艺术家有关哲学的命题都可以囊括在内了。
把艺术视作娱人的功能，这在宫廷与市民艺术中是明显的，特别是一些宫廷舞和春宫画，以“性”的外在显现作为重要主题来加以表现。它的目光凝聚在感官的愉悦点上。而在原始舞蹈中，它更多地把具有生殖的宗教含义作为实现的主旨。
而进入现代舞中，“性”依然是一个重要的主旨，然而所不同的地方在于：这时的“性”的意义更多地具有生命的主动性内容。它已经超越出作为一般的范围。作为表述的身体语汇，它的组合也矫情地走向了生命深层裸现。这时的美学内涵也更多地倾向于人与生命关系的阐说。
审丑意识——也是对生命、社会现象的一种本质体现，它当然地要超越一般视觉愉悦，以及在此交点上所体现出来的全面觉醒。因此，语言所表露出来的有关现代视觉独立系统的神话，便受制于这种意识的制约。古罗马雕塑对于生命现象的陈设式表露，其语言在使用上的仆从，如理想美的淡化，对个体性、现实性的皈依无不以“真实”的语系作为表述的重要方略。对于罗丹而言，使用了捏痕的随意就形手法，以及让深深的空洞表现凹陷的神秘，则是在建立了现实主义的审美观念之下所进行的性格化再现，这种语言与其表述的内容之间达到了谐合。在马约尔所推崇的朴野之美的观念下，他的造型便显示了无与伦比的敦厚与圆润。这样一来，他的雕塑语言当然要以曲线弯化和厚重的体积感，以及青铜的光洁来加以协合了。
不同的审美观念所铸就的语言表述形式之间要产生当然的区别。电影《红高粱》中，作者推崇的象征与唯美主义，在其语言使用上落实在红色基调中的运动镜头感、复现式蒙太奇、跟踪摄录的现场感，从而使画面的审美偏向浪漫与象征之上。
毕加索明确地伸张着一种审丑意识，他的艺术涵义在于把人类形象以及唯美矫饰彻底涤荡。从他的《亚威农少女》中对少女形象的丑陋再现，并且相应使用了变形与分裂的语言。在他的《哭泣的朵娃》中，他的残酷审视又有了进一步的聚焦，从而在他独立的视觉语言中可以直接体现其美学观念和审丑意识。这一点对于马奈而言是远远不同的，尽管他也能够意识到这种美学观念。他在《草地上的午餐》、《奥林匹亚》作品中便显示出对人性伪饰的批判。但其由于语汇的古典性质，因而其批判的力量是相对单弱的，从视觉语言的角度加以衡量，观念与语言之间处于一个无法对接的情境之中，因此只好依凭于隐喻的象征了。
在现代书法中，由于艺术家主体的审美意识要建立在对于现代文化的体验之上，因此，他们必须区别于那些古典大师们的审美趣味，这就意味着要远离过去的一切，要阻断一切唯美的经验根基。因此，在语言上更是必须进入一个能够协调这种心理的表述系统。所以，分裂汉字带来了心理空间的视觉呈示，也意味着从审美上联结了现代语言的具体实践。毋庸再借助于书写的文字内容去唤醒人们对当代文化的体验，而这种形式本身就是一种直接的体现。
中国书法史上蔡京、赵孟頫、董其昌则将书法的唯美观念体现得美轮美奂，其表述语言同样要求圆、光、洁、净、柔、媚的取象联接。在用笔和章法的语汇上，则专注于功底的锤炼与空间的均衡，从而在接受上呈现出体验的隽永。
而碑学书法的兴起，则以朴拙为审美取向，因此，残缺、错落的风致便成为艺术家主体意念所及语言所在了。他们的语汇集结上，有用笔的方正与板结，并践约于金石意味。
5.艺术语言作为媒介的实践
艺术语言既然不同于作为一般意义上的传达，而且已经成为具有某种语言功能与特征的系统。但是，从某种层面上来看，它依然还只是作为媒介传达范畴的实践。
我们将媒介作为母体，并非阐说语言是对其的包容。从某种形态上来看，语言的实践色彩是极为鲜明的。
媒介具有质料显示的特征，它同时又是对一般表述的概括。这个概念本身具有多重涵义，即形而上与形而下，模糊的与清晰的，多元与具体的区分，它更多地喻指于一种形态。因此，要使其功能——传达进入真实之中，便正是要依赖于由媒介的性质与功能相叠合所显示出来的具体效应。在此涵义中，艺术语言与媒介的关系则犹如：局部之和不等于运动的整体。处于传播发散渠道中的艺术信息，也就相应地具备了当然的意义。
实践本身同时证明了某种行为的直接性与具体性，它亦是动态化的。我们无法设想仅仅从概念到概念的推移能够对具体的艺术活动有何真实的帮助。
艺术语言作为艺术作品的重要信息活动的组织与传播，作为形式结构因素，形成语汇的独立系统，它的传达功效是明显而确切的。同时与一般的语言学作为传播媒介之间的联系，自然也就大相径庭。艺术语言的实践充满着直觉的生动与情感的丰盈。
在不同门类的艺术作品中，艺术语言对于媒介的践约也同时显现出相去甚远的体现方式。
如音乐中以声响作为媒介的话，那么，由旋律、节奏、节拍这些因素重新整合所带来的语汇功能，它能更大范围地增加音乐的表现力——甚至于模拟自然声响与叙述事件。这便是音乐语言在实践媒介时所产生的重要功效。
同样，把身体运动作为舞蹈的媒介时，那么，其中的节奏、表情、构图、造型等，通过运动将语汇串连起来，从而达到最后语言的传达效应。
绘画的媒介是画笔、颜料、画布（纸），但媒体作为传达，不仅单指物态化，同时也是功能态。所以，只有将画笔、颜料、画布（纸）充分应用时，才能产生线条、造型与色彩效果，这便是语汇。语汇有媒介的功能挥发时便形成了语言系统了。
由是，艺术媒介的传达属性，注定了其功能态的展示，由此带来的效果构成了。艺术语言的组织单位，相互的关系便这样形成了。
