启蒙思想以追寻人类进步和人性成熟为精神诉求，以理性的价值体系为理想目标，表达探讨世界普遍意义的哲思，突显历史意义和知性力量，而文本的形式美感经常被忽视。但是，启蒙文学毕竟是一种文学形态，反复演绎的意义原则无意间也在不断规范、锻造和建构或隐或显的审美范式，并且通过结构模式、叙述方式和语言风格等形式不断地加强、重复和规定着意义的阐释。启蒙文学精神力量的传达既表现在作品形象所涵盖的思想内容上，也在文学的形式特征中得以体现。当然，新时期启蒙文学不可能像传统话本小说那样明显地程式化，启蒙内涵的复杂和歧义会造成形式的纷繁甚至失衡，但形式在落实意义方面发挥了重要作用，抽象的启蒙观念在文学这一感性层面得到了延伸。因此，研究启蒙文学的形式能为深入启蒙文学的内部、寻找意义演变的轨迹提供另一种可能性。
新时期启蒙文学内在的启蒙蕴涵是动态的存在，作为展示意义的形式特征既有不变的常数，同时也存在不少可变的因素，准确把握考察新时期启蒙文学的形式特征存在不少障碍。为了尽可能接近新时期启蒙文学的本真，本章在把握新时期启蒙文学时除契合启蒙文学的静态形式外，还尽量描述形式特征的变迁轨迹，并试图把握启蒙精神演变与形式特征的对应关系。新时期文学中，启蒙文学的叙事类文本所占的比重最大，小说在文学文体中占据了首要位置，因此，通过叙事形式的考察可以更直接地显示启蒙文学的思想内涵及其话语流变轨迹。
一、蕴涵哲思的叙事模式
文章结构是意义存在的空间，是使意义得以呈现的逻辑外壳。结构的选择源于意义传达的需要，但结构模式一旦存在，就具有相对自足性，不可能简单地从意义中剥离。诚如黑格尔所言，“美是理念的感性显现”，通过显现的感性形态可以更深地理解理念，同样，通过启蒙文学所呈现的形式特征也可以更好地理解启蒙思想，这也是五四先哲选择文学表达和传播启蒙理念的初衷。权威化的空间结构、“冲破铁屋子”的情节和述史情结等叙事模式的结构因素直接呈现了新时期文学启蒙话语的内在规定和意义机制。
（一）权威化的空间营构
环境是人物活动的场所或故事得以展开的空间，叙事文学中，环境的设置给定了故事的基础，又限制了人物的行动范围。启蒙价值理念从属于西方文化价值体系，被视为关于人类进步的历史准则，近代中国引入时，先进/落后的时间差距就转换为东方（中国）/西方的文化差异，启蒙问题的时间性就转换为不同的文化空间。在强烈地要求改变中国社会积弊的五四知识分子看来，“黑暗”、“窒息”和“憋闷”等字眼自然地成为启蒙文学对旧有的社会文化环境的概括，而鲁迅笔下的“铁屋子”造就了20世纪启蒙文学中的经典意象，打破“铁屋子”也成为20世纪启蒙文学的价值信念和心理期待，因此，“铁屋子”造成的窒闭的氛围和因郁闷而形成的心理压力则成为启蒙文学典型的空间感受。由是，启蒙叙事的空间总是设置在相对集中、局促又密闭的场所。在此场所中，人与人之间接触频繁，摩擦增多，浓缩的矛盾也逐渐尖锐，固有的价值体系受到质疑的可能日渐增加，颠覆传统的启蒙要求也越发强烈。在如此与外隔绝的密闭环境中，活动于其中的人物的外部空间受到极大限制，行动范围和能力大大缩减，不断产生单调而郁闷的情绪，对外界环境的关注也日渐降低，更多地关注人的内心世界，关注人的精神痛苦，也更突出了拓展人的心理空间和文化重建的启蒙价值。
新时期启蒙叙事往往是预设在与现实社会相对应的权威禁锢特别明显的闭塞环境中，以此来强化或凸显启蒙的意义。启蒙叙事对权威进行审思和质询的同时，某种程度上也沿袭了权威控制的思维方式，呈现出类似于权威的强制色彩，从而构建出双重的、外在的和内在的、旧的和新的、压制的和被压制的悖反的权威化空间。大多启蒙叙事的空间设置都是权力罪恶的集中体现场所，如《古船》中洼狸镇是赵多多和赵四爷为非作歹的天下；《桑树坪纪事》中“桑树坪”是宗族利益神圣不可动摇的舞台，《爸爸爸》离奇和迷幻的故事发生在孤独封闭少与外界交往的边陲山寨，《沧浪之水》中的池大为活动在他生活工作的卫生厅。在这样的生存环境中，人们为了获得生存的权利、为了证明自身具有生存的可能和必要，经常表现出偏激的、乖戾的、无法容忍他人的性格特征，极端环境中的极端性格之间的抵触、摩擦产生了尖锐的矛盾。
新时期启蒙文学中，叙事空间的纵向权威性是比较明显的。自足的文化空间往往会形成一套自足的上层对下层实施权力的保证机制。管制和教化的普遍存在是亘古以来中国社会的现状，它是权威存在和保持的基本手段，也是在新时期的中国社会现实中最易于被国人所接受并且是最见功效的一种启蒙方法。启蒙文本中以封闭的环境保证了声道的单一和纯粹。刘心武小说经常以学校和教室为人物活动的空间，对思想和心理还不十分成熟，又蒙受了欺骗的青少年来说，作为教师的启蒙者成为首先可依赖的对象，成为精神“烛光”的光源，因此，这些教师在学校或者教室中获得角色的光环使他们理所当然地担起正义、道德和理性的传授责任。张贤亮小说中的主人公在监狱这一封闭而自足的空间里，思想呈现出一种真空的状态，这给启蒙思想留下了足够的传输空间。章永麟对萌动了人的感情的马樱花等人传输人的观念时特别容易，人性、人道等观念轻易地占据了他们的心灵阵地，借用已经形成的上下通道机制，启蒙者就轻易地僭越外在的权威成为知识和真理权力的握有者。启蒙初期的启蒙者往往以封闭和自足的场所来确保对被启蒙者进行有效地传输，保证启蒙预设价值的纯粹。随着启蒙价值的逐渐被认同，启蒙本身的“否定”思维方式又开始质疑启蒙的实际效用和权威性，权威化的空间面临着离析的可能。
随着“人”的形象从政治观念中逐渐脱离出来，在个人逐渐扩展主体意识的同时，人自身的反省日渐加强，对外在理念价值（包括启蒙价值）的警醒不断增多。20世纪90年代后的启蒙叙事中，不断地传递出对启蒙者存在的价值和功效的怀疑。《曾在天涯》、《沧浪之水》、《马桥词典》、《桃李》、《丁小丽》等作品都在不同程度上直接质疑了作为启蒙者的知识分子的启蒙基础、立场和姿态，改变了对启蒙价值的不容置疑的叙述语气。表现在叙事视角中，放弃了无所不知的全能叙述，而代之以有限制的、有拘囿的叙述。人们为了扩大内在表现空间而选用第一人称进行叙述时，也使外部的描述受到了限制。这是一种收敛，也是启蒙的反思思维体现为叙述的自省，直至最后溢出了启蒙的价值范畴，深入到生命内核探求人性之存在。《我与地坛》中叙述者的活动空间限制在家和地坛间，文中一切人和物都在作者的脚力所及和目力所及之所活动。他从个体的生命意识出发来追怀人生的意义，在残缺的人生中企盼完美，在有限的时空里追求永恒。任何现实的存在都是有限的，生命的可贵在于以有限的存在成为无限中的一个个值得书写的节点。正是悟出了这一深刻的哲理，受限制的叙述中就自然而然呈现出无限扩展了的意义空间。
浓重的述史情结逐渐淡去，作家更加注重文学的审美功能，叙述的形式和叙述的内容共同组成了新型的叙述方式。诉说逐渐代替说教而重新成为流行的一种叙述模式，叙述者放低了叙述的姿态，还读者以阅读和思索的自由。作者、读者和人物共同构筑了一种平等、交流的关系，也显示了启蒙叙事在逐渐打破那种权威化的自足空间的努力。
（二）“冲破铁屋子”的情节设置
启蒙文学在情节模式中比较明显地体现了理性逻辑对于叙事结构组织的干预和规整作用。启蒙文学的结构模式比较多地采用了一种单向性的情节结构模式。《班主任》、《古船》、《爸爸爸》、《桑树坪纪事》、《马桥词典》、《温故一九四二》和《曾在天涯》等凝聚着启蒙心结的文学文本中一直潜藏着线性的情节模式：苦难或愚昧人群的“灵魂从蒙昧状态经过启迪最终将苏醒并获得精神成熟”的求证模式。
首先，这些文本都不约而同地设置了某一陷入困窘与困苦的具有象征意味和普遍意义的代言形象：深受“文革”的斗争哲学和极“左”思潮影响完全失去自我辨析能力的团支书谢惠敏、曾经辉煌过可后来被各种运动不断地蹂躏的洼狸镇的百姓、浸染在苦难中深受煎熬的桑树坪居民、1942年在饥荒中挣扎奔逃的河南农民，他们都是需要启迪和拯救的苦难者群体。
尔后借助各种不同的精神力量扫除各种习惯势力和传统成见的障碍，启蒙者获取脱离困境的行动方式和实践手段。在《班主任》中选用的是清除“四人帮”流毒的方式挽救那些被流毒所浸染的孩子，从而复兴整个民族的精神；《古船》中的《共产党宣言》成为洼狸镇的人们摆脱苦难的精神支撑和理论依据；《桑树坪纪事》和《爸爸爸》都是通过对民族文化的清理获得新生力量的；《温故一九四二》中的人们经过对本应起作用的政府的期待破灭后，走上了抛弃虚言的国家民族符号走上自救之路；《曾在天涯》中的高力伟在不了解西方社会的情况下出国，在加拿大备尝了精神上的折磨和身体上的辛劳后，终于清楚地知道了人生中想要的东西，痛下决心回国。虽然90年代的文学作品并没有提出强有力的思想理论依据，但是对这种挽救人性于苦难、拯救灵魂于愚昧的诉求仍不改初衷。
最后，以开放的结尾给读者留下无尽的思考。因为启蒙的任务重在思想文化建设，所以，承担启蒙重任的文本在自觉不自觉地把重心放在“灵魂的苏醒”过程上。经过漫长的灵魂探索和挣扎，一旦获得了精神方剂，启蒙的任务就宣告完成。所以，实践的作用和行动能力在叙述过程中是不被重视的，甚至是缺席的。不少文本对启蒙的思考延伸到文本之外。作者的写作任务结束了，但是给读者留下许多精神回旋的余地。《古船》中的启蒙完成于隋抱朴走出磨房承担粉丝厂的改造任务；《桑树坪纪事》把问号留在剧终，意在引发观众和读者对现实作进一步的思索。这些文本在作把读者拉进完成启蒙任务的努力，也正因为这样，显示了启蒙在行动能力上的孱弱，这也是流行实用哲学和功用主义的90年代不断地对启蒙提出质疑的重要原因。
启蒙叙事中，社会文化氛围总是或显或隐地投射在启蒙文学文本的形式构架中。其时的启蒙叙事大多预设了启蒙发生前的蒙昧状态，并且深刻地影响着人们的现实生活和心理状态，造成了紧张的气氛和尖锐的矛盾冲突。如《班主任》、《伤痕》和《人啊，人》等作品都确定了启蒙价值是解决现实矛盾必不可少又迫不及待的精神力量。《古船》中，如果赵多多继续承包粉丝厂，就会毁灭镇上的生命线——粉丝厂，虽然其他的力量已经开始反抗赵多多的势力，但并没有得以妥善解决，只有当隋抱朴想通并走出静思多时的磨坊，赵多多的问题才迎刃而解。这就让人从这具体的事件中看出，启蒙解决实际问题是多么有效！这些启蒙叙事中，都包含着对启蒙后的美好前景信心十足，充满乐观的精神。作者对于启蒙的合理性和历史进步性深信不疑，在时间的排序上，往往采用单一的线性结构：过去——现在——将来。这种确定的时间线索，事实上就隐含着存在启蒙前的过去与启蒙后的将来，在强烈的对比中证明启蒙价值理念在历史发展过程中无法跨越的重要作用，启蒙思想正是引导人们在心理上获得成熟并最终引导世界走向进步的思想体系。
随着政治变动对心灵震撼的降低，启蒙叙事的现实对应感逐渐弱化，情节完整性不再是启蒙叙事的必备条件，闭合的结构模式中间的波折在增多。启蒙话语的内在张力打破了连续的完整的情节模式，冲破铁屋子的情节设置也被肢解。先锋小说潮流中的许多作品便以重复和“迷宫”等技巧，对叙事的确定性提出了质疑。扎西达娃的《西藏，系在皮绳扣上的魂》中苦修者塔贝试图在活佛的指引下找到灵魂的安放处，但最终却在雪山下葬身，原来跟随塔贝的琼在“我”的带领下否决了塔贝向神寻求灵魂宿地的思想，作为人开始向神界挑战。原来的结构模式演变为塔贝在求证过程中反而得到相反的结论，而现实的“我”与传说中的活佛分别提供了两条不同的路径，这种结构模式就不再是一个单线条发展的过程了。《爸爸爸》的结局是鸡头寨的人在惨败后只得迁徙，但丙崽依然存活着，这样的结果似乎又回到了开始，与最初的情节接榫。
90年代以后，启蒙不再成为一种压迫或必需，在文本中对情节的处理不再是追根溯源式的探索和具有严密因果关系的表述，反而更多地去表现源于偶然的机会或无端的情节。《活着》的叙事就开始于一个完全偶然的机会，因为有一个到乡间收集歌谣的机会认识了福贵。在故事叙述完毕后，一切如故，“我”并没有对事态作任何评判，只是单纯地描写周围的景物。《温故一九四二》对于因何追叙1942年河南灾难的原因更是漫不经心，“一位我所敬重的朋友，用一盘黄豆芽和两只猪蹄，把我打发回了一九四二年”。一盘黄豆芽和两只猪蹄就成为叙述那场灾难的由来，展现的却是令人发指的饥饿和灾难场面。这种调侃而非严肃的语气、松散的叙述氛围、尽量冷静客观的事实的呈现而不是有着很强的价值评判色彩的教义灌输与90年代多元的文化格局是一致的。而韩少功的《暗示》则打乱了完整的线性密闭的情节设置，把人性的诘问和信念的坚守融入片断式的场景描述和即兴式的思想闪烁中。这时期的启蒙思考中单一“铁屋子”的存在与否似乎已不再重要，作者所关注的是人的自我精神意识的存在与否或改变与否。
（三）强烈的述史情结
新时期启蒙文学思潮是在“文革”结束后产生的，是应和着当时的时代背景产生的，隐含着对旧时代的反思和新时代建构的勇气，故此，我们能从中感受到强烈的述史情结。对历史的反思、对现实的对照和对将来的预警成为新时期启蒙叙事的惯用法则。述史过程中文学的态度是非常鲜明的，我们在文本中能够不断地感受到启蒙者的批判意识，文本中揭露和批判占据了大量篇幅。《伤痕》揭露的是“四人帮”抹杀了人情和亲情而造成的“内伤”；《古船》揭露的是历史和现实的专制体制所造成的无尽苦难和抹杀人性的“痼疾”；《爸爸爸》也揭露了鸡头寨封闭自大的文化；《温故一九四二》揭露了1942年灾荒背后的各种权力话语掩盖下的事实，抨击了权力对生命非人道的践踏。在事件的叙述中，启蒙者强烈地批判了权威秩序、等级制度、顽劣的国民性等，或是态度鲜明地否定，或是疾恶如仇地嘲讽，以犀利的笔法揭露其荒诞和不公。但是，启蒙文本并不仅限于揭露和批判，它在扬弃某种观念的同时，往往还会找到某一肯定的观念或形象，启蒙正是以文本中的肯定的力量为启蒙后的世界制造了未来的文化想象。这肯定与否定的思维中隐含着对启蒙前社会现状的“他者”身份的排斥和对将来文化图景的“自我”身份的改造和认同。
启蒙价值是立足于现代社会立场上进行的价值评判，凡符合人性的被誉为“文明”，凡违背人性的则被指斥为“野蛮”，与这两种观念相对应的不同的形象系列在大多数的启蒙文学文本中出现过。启蒙文学文本中通常以正反两方面的对比显示内在的二元对立的思想观念。新时期启蒙文学曾不断地深入“文革”、“建党建国”乃至整个民族文化的地层寻找根源，但在形式上却仍然沿用逐步强化乃至最后僵化的“泛政治文本”的文学模式。《古船》中的隋抱朴在磨房中经过多年思索，认清了因人类的残忍野蛮造成人间苦难的原因，而弟弟见素的“以暴制暴”的方式无法拯救洼狸镇的苦难的道理，“怎么过生活，这不是一个人的事情，绝不是！”他是找到了文明的解救方式，才走出老磨坊的。《马桥词典》中也设置了温馨蒙昧的马桥世界和它的外部空间，虽然这个世界在融入世俗生活的时候以牺牲其美好的一面而告终，但是，作者也看到了遗世独立的马桥世界最终被纳入现代的文明规范中。启蒙者肯定的观念则需要作为否定的事物、抨击的对象的反面而出现，甚至在文本中语焉不详或缺席，而启蒙的行动方案往往模糊不清，行动过程只是一笔带过。《古船》既否定了赵四爷和赵多多之流的专制统治，也否定了“弟弟”见素的个人抗争行为，而隋抱朴仅仅从《共产党宣言》中得到启示，在小说的结尾只给读者展示了美好的前景，而不对现状作如何改变的具体描绘。在这些文本中存在着一个共同的模式：反叛、揭示是透彻和深入的，但是真正的实践却是无助和困惑的，启蒙者明白什么是不该做的，但是无法明确什么是该做的。这无形中透露了思想文化启蒙的欠缺，但它开启了一个开放的空间，把思考的权力交给读者，将读者带进对启蒙精神的探索中，真正切入了启蒙文学写作的要义。使启蒙文学获得了由封闭的文本空间进入读者的心理乃至影响读者行动的效果。
新时期的政治巨变使人们产生了历史断裂感，原来的历史阐释模式被撕裂了。历史对文学的压迫随着意义的更改而削弱，启蒙精神重新梳理历史的勇气使启蒙文学替代历史成为时代的记录者。启蒙的叙述者自信可以直接呈现历史真实，并且通过把握历史真实来把握现在和未来的。《人啊，人》第一章的导词就是为构筑历史而出现的：“每个人的头脑里都贮藏着一部历史，以各自的方式活动着。”王蒙的《湖光》中说：“历史。是的，一切都将凝聚在历史里，在历史面前接受审判和选择，在历史的长河里获得永远的生命。”叙述者叙述出来的人和事都鲜明地存在于历史空间里，过去的历史阶段是人性毁灭的阶段，那么，叙述者要创造的阶段则是人性复苏的阶段，他们自认叙述的即为历史真实。他们的叙述方式就在于找到历史的罅隙，于描述人的生存环境时展开对历史的质疑。余华的小说在历史的压制中发现旧文化的残延和人的苟活状态，刘震云的小说以否认历史的方式揭示新的真实，《马桥词典》则用词条的方式将线形历史变成了条块。
二、分裂的叙述者
叙述者在叙事文本中的地位和视角会直接影响叙事的进程和意义的传输。按照叙述学原理，作者并不等同于叙述者，叙述者是作者在叙述作品中创造出来的行使叙述功能的人物。启蒙文学中，作者对启蒙精神的理解、对启蒙者地位的设置及对启蒙精神的传递效果的信任程度，导致他选择不同的叙述格局，促使叙述者的职能发生分化。
启蒙是为了解脱人类历史进程中因蒙蔽而产生的精神束缚，从而树立个性解放的观念。文艺复兴时期的启蒙思潮面对西方宗教神学对人精神的压制、蒙蔽和束缚，始终关注人的精神领域。而且，产生于知性的哲学背景的启蒙思潮始终是一个思辨性很强的解放运动，在方法上它必须依赖于一整套严密的逻辑思维，形成了很强的理性原则和观念色彩。
为了尽可能准确地传递启蒙精神，新时期的启蒙文学表现出清晰的线索和逻辑脉络，结构紧凑。故事的起承转合总是受严密的因果关系制约，尽可能排除偶然性和非理性的作用。“伤痕文学”、“反思文学”、“寻根文学”和“改革文学”等文学思潮都是作家们试图通过文学这种形式以科学的思维探询历史发展规律，并希冀通过规律来指导将来的实践。启蒙文学在文学创作中沿袭的是20年代以来社会剖析小说流派的创作模式。新时期启蒙文学中人物的类型化和符号象征意义是非常明显的。启蒙的抽象观念往往需要形象通过语言或是通过行为的展开进行解释，因此，先验理论在一定程度上左右着人物形象的完成，甚至出现类型化和模式化的倾向。
人物是以感性思维创造出来的活跃在艺术世界的形象，他们是启蒙意义的价值承载者，但未必能直接完成作者的启蒙理念，尤其是需要“启蒙之光”普照的被启蒙者，叙述者的介入能够帮助作者更好地完成启蒙精神的传输。通过考察叙述者在文本中的地位和功能，也可以从另一角度审视启蒙精神在整个社会文化思潮中的演变轨迹。新时期文学启蒙叙事可概括为如下几种叙述格局。
（一）叙述者转化为故事中的启蒙者形象，通过“自我人物化”的过程完成这一职能
叙述话语与人物话语重叠的叙述方式往往能够把抽象的理念转化为鲜活、感性的认识。叙述者隐身在人物形象的背后直接对被启蒙者进行启蒙理论的传播，作者刘心武直接通过“哥哥”或者老师的形象发出“救救青少年”的呐喊，张炜也通过隋抱朴完成对人类的苦难的历史追问。
在呼唤启蒙的语境中产生的启蒙文本中，启蒙的存在价值是不容置疑的。叙述者不用担心传播启蒙会成为一厢情愿的事，一进入叙事，叙述者便与主要道德楷模重合，自动地与启蒙者的立场、观点保持一致。这些作品大多采用现实主义的创作方法，作为叙述者自身隐身，叙述者与文本中的人物不存在沟通障碍，对于读者来说，文本中呈现的故事会给人身临其境的感觉。启蒙者对着事实发话能产生很强的说服力，读者在接受故事叙述的时候，也比较容易接受讲述者的观点，因此，读者会欣然接受启蒙者的观点和立场，以启蒙者的是为是，以启蒙者的非为非。
（二）启蒙者作为故事角色，但无法成为故事的核心人物
《马桥词典》中的知青群体和《桑树坪纪事》中的知青朱晓平都是蒙昧的和等待启蒙的文化环境中的旁观者，他们以他者身份对马桥生活和桑树坪世界进行叙述。《马桥词典》的叙述者是区别于马桥人的知青。他们既是故事的参与者，也是故事的评述者，能够以更清醒的姿态判别贫弱的国民心态。面对核心故事展开的文化环境，面对需要用启蒙之光普照的封闭世界，这种叙述者的定位往往能够提供愚昧、野蛮和文明的价值对比和参照。启蒙者作为被启蒙世界的闯入者，通过他的价值理念、思维模式在故事行进过程中形成互动的比照关系，不断地刺激读者的思考。这类启蒙者可以部分地完成启蒙精神的传播，但还是需要叙述者来补充意义。
与第一种叙述者话语呈现方式不同，这类启蒙叙事更关注被启蒙者的生活状态和精神世界，在文本中，启蒙者的地位和角色有所淡化或减弱。
（三）叙述者与故事分离
启蒙者已经不参与故事的发展，他们往往是作为旁观的叙述者出现，整个故事的发生、发展不会因为他们参与叙述而产生任何实质性的变化。启蒙叙事中，当文本中的人物无法完成作者的启蒙观念时，就出现了叙述者人格与人物人格的分离。他的叙述地位置于叙述“世界”之上，随时可以对叙述加以价值判断和意义解释，这种叙述方式往往能够直接地传达作者的意图，但需要与之前的感性材料和现象连接，比起沉着冷静的叙事本身更能直接而简短地贯彻作者的意图，体现知性的力量。《活着》的作者在作品开始的时候就告诉你这个故事是他听人说的，“这位老人后来和我一起坐在了那颗茂盛的树下，在那个充满阳光的下午，他向我讲述了自己”。有意造成文本中的人物与作者间的距离，拒绝价值评判的直接介入。
后面两种叙述格局，尤其是第三种叙述格局，哪怕是一件非常具体事件的叙述，叙述人似乎总是忍不住要从事件的背后探出身来，表面上看是引发读者进行思索，但在发问的背后却是叙述人已经确定的价值评判，由小见大地发挥，由物质向精神的提升，由现象到本质的深入。即使是生活中常见的、微不足道的物件，一旦纳入了启蒙者的视野，就可能获得“微言大义”的言说，用议论、抒情等表达方式对历史、文化、国家、民族、人性、青春等重大命题进行评判。这些超表述语言虽不能参与事件的发展，但往往能控制事件的运动方向，控制事件的发展，议论语言所揭示的强烈的作者主体意识在文本中完全是一种主宰者的姿态。
作者在超表述行为中充分利用了自己在叙述中的权威，企图引导读者在复杂的事件中保持同作者一致的价值评判。《天云山传奇》中周瑜贞对罗群的遭遇表示不解：
他的同时代的人，为什么会那么冷酷无情地抛弃了他？他为什么会有这样的遭遇？我应该从他的遭遇中得出什么结论，又该怎样从他的生活里吸取我应该学习的东西。
在叙述中嵌入议论，罗群的故事不再只是他个体的故事，他的遭遇已经从个体经历转变为具有时代代表性的社会行为，被解释为时代的缩影，由此获得了某种社会概括力。在“遭遇”和“学习”等词语中隐含着对过去——现在——未来的时间叙述，对罗群的不公正待遇的追问就变成了对那一段历史的反思。罗群这一形象就超出形象本体意义，获得了某些符号功能。
《温故一九四二》中对1942年河南灾荒的复述插叙了美国《时代》周刊记者白修德受到的宴请：
白修德说：这是他所吃过的最好的筵席之一。我说，这是我看到的最好的筵席之一。但他又说：他不忍心吃下去。我相信我故乡的省政府官员，决不会像白修德这么扭扭捏捏。说到底，一九四二至一九四三年，我故乡发生了吃的问题。但吃的问题应该仅限在我们这些普通的百姓身上。我估计在我们这个东方文明的古国，无论发生什么情况，县以上的官员，都不会发生这种问题。
上述叙述过程中，通过叙述者声音的嵌入，设置了外国记者与中国政府官员的态度比较，揭示了政府权力对百姓生命的漠视和冷淡，启发读者进行思考。
这样的议论在启蒙文本中占据了较大分量，它们对所描述的现象往往起到总结归纳的作用。作者通过言语思维方式对读者进行阅读导向，暗中向读者输送自己的主体倾向，读者的阅读在无形中受制于作者的思维框架和假定。
新时期启蒙文本中叙述者和故事关系的变化显示了启蒙主体在文本中的位置逐渐下倾的趋势，反映了作者对启蒙精神接受程度的变化。从叙述者的“自我人物化”到叙述者成为故事的局外人，叙述者变迁的轨迹显示了启蒙理念遭到越来越多的怀疑和质询。
三、启蒙与反启蒙的双声话语
新时期文化语境并没有形成政治意义上的启蒙运动，也不存在严格意义上的启蒙思潮。启蒙在文学文本中呈现的是一种历时性存在并受限于权力的“话语”。作为言说的启蒙，它既是抽象的启蒙理念的衍生，又超越了启蒙理念的边际。丰富、多元的话语形式造成了启蒙言说的内在冲突和颉颃。
（一）启蒙话语的言说
新时期文学所有启蒙的话语存在都指向一个目的，即证明启蒙思想才能拯救人的精神灵魂，一旦完成了这样的验证，话语的言说也就结束了。新时期文学启蒙言说的结构安排可归纳为两种形式。
其一，聚敛式的言说模式。这是以启蒙者为中心的言说模式。这种言说模式中有启蒙者对被启蒙者进行的灵魂拯救，有启蒙者与其阻碍势力间的对抗，还有起着干扰作用的不同于启蒙的方式。在这几条话语演进中，启蒙者对被启蒙者的施救自然是主导话语。隋抱朴是《古船》中启蒙话语的言说者，他对世界意义和人类拯救的计划不仅展示了启蒙意义，而且也为自己最后走出磨房实现他的行动计划提供了依据。在磨房中，他透彻地思考了人性，在亲历家史和目睹镇史的苦难中得出了只有真正了解历史，从历史中清醒地认识人性之恶的人，才能担负起历史的责任的认识。
我寻思往事，我算账，都是自己帮自己。我常常想，人哪，你到底能走多远？就一直走下去吗？让人最害怕的绝不是天塌地陷，不是山崩，是人本身。真是这样。谁如果不服我的话，就请他来一道翻一翻镇史吧。有的镇史上没有，都记在人的心里。①
他由此成为拯救洼狸镇的行动者和领导者。他的思考就可以被视为启蒙的行为动机而被赋予了述说的合法性。其他的人物行为都是作为启蒙话语的他者而存在的。在拯救洼狸镇的苦难中，其弟弟隋见素是凭借内心的冲动没有经过反思的过程直接展开动作的行动主义者，自然，在《古船》结尾的设定中，他的行为以失败而告终；而赵多多和赵四爷，他们属于洼狸镇苦难的制造者，是启蒙者需要排除的现实障碍，最终的结局也是退出历史舞台。在以启蒙者为核心形成了的向中心聚敛的话语言说模式中，启蒙者周围有反启蒙的力量，有非启蒙的尝试，也有被启蒙者群体。最终，各种话语形式为启蒙话语一一收编，为启蒙话语所统摄，完成了启蒙任务。
其二，发散式的言说模式。当被启蒙者作为中心话语的时候，就形成了言说向外辐射的态势。处于困境中的被启蒙者向外突围，寻找各种力量，包括有可能是启蒙的力量拯救了他们的精神和灵魂，也可能是非启蒙的力量诱惑了他们，还可能是反启蒙的力量控制着他们。在这类叙述中，由被启蒙者通向启蒙者的路径的不确定因素大大增加。在被启蒙者的生存空间的周围存在着各种力量，但他们都不是被启蒙者实现身份转变的决定性力量，最终成为拯救力量的是被启蒙者自身。《温故一九四二》、《马桥词典》等作品都没有提供现成的启蒙路径，而只是展现了处于困境中的群体挣扎着向外突围的状态。作品中的马桥、故地都是作家设置的等待拯救的空间。在启蒙者看来，所有脱离于启蒙的路径最后都将归于失败。作品提供的事实也验证了这种预设，看似存在的拯救力量最后证明都是虚幻不可靠的。《温故一九四二》作者设计了官方、知识者的拯救方式，但都失败了。河南灾民最后发生武装暴动，解除军队的武装，显然这也只是为求生存的无奈之举，不是作者认定的理想的拯救方式。《马桥词典》在语言层面探讨权力话语。马桥村自成体系的民间词语本身就是对官方社会和知识权威的一种对抗，最终被证实西方的文化不能理解马桥的文化，如当“我”提及苦难的时候，汉斯却欲将它作为精彩的故事进行传播，缺乏最起码的情感认同。由于启蒙者自身也没有给出更好的将来可走的路径，因此，这些作品都打破了原有文本的自足性。
前面描述的启蒙话语的两种言说模式仅限于文本空间结构。当启蒙文本作为作者和读者间的沟通渠时，意义从叙事文本中溢出，形成了启蒙话语言说的读者空间。聚敛式的言说模式将读者也视为被启蒙的对象，将他们的阅读最终引导到倾听启蒙者的诉说。发散式的言说模式把对启蒙问题的思考交给了读者，通过他们来延续启蒙的言说。由聚敛式的言说到扩散式的言说也正表达了启蒙话语本身的流变过程，由启蒙者导引被启蒙者的言说方式转向启蒙者自省和反思的话语实践。
当然，这里只能分析探讨被视为新时期文学中简化了的启蒙话语的言说图式。事实上，无论是聚敛式的言说还是发散式的言说，其走向都不是单向的，近来更多的是由单向变为双向或多向，甚至还出现两种言说模式交叉和重叠的现象。启蒙话语的自我反思、内在的张力使言说更显纷呈繁杂。
（二）反启蒙话语的言说
与所有的历史文化现象一样，新时期文学启蒙精神是通过“话语”的言说与世界相联系的。新时期的启蒙话语从来不是“单声道”的，从政治道德批判到精神文化反思到物化质疑，它的意义深度始终表现为启蒙与质疑启蒙的双声话语。旧的价值体系作为启蒙精神的对立面早在启蒙文本出现前就已经先验地存在了，作为启蒙话语的伴生物不停地对启蒙话语构成反思和质询。
1.拷问启蒙话语。启蒙话语的言说首先在于设定其言说的必要性。如前所述，在一个封闭的权威化的空间里，存在着各种压抑。当然，最后得到的答案是：合乎启蒙理想和启蒙原则的话语言说处于各种压抑下依然蓬勃活跃。但是压抑一旦存在，也就获得自足性。正如所罗门的瓶子一经打开，撒旦就会逃跑，启蒙话语不可能将它们收容净尽。《人啊，人》这部作品的叙述者尝试着模仿不同人物的口吻来复述事件，翻检他们的内心世界。由于他们在生活中处于不同的角色，对同一问题的思考角度不同，对一些具体的问题得出了不同的结论，人道主义与反人道主义成为小说叙事中的两种声音，如作品通过何荆夫撰写的关于人道主义的文章的出版与受阻的核心情节，显示了启蒙话语与反启蒙话语的交织、对立。《桑树坪纪事》一方面深切同情苦难和贫困地生活在桑树坪的居民，另一方面又深刻剖析他们的愚昧与落后，理性审读他们不觉醒的“国民心态”。知青朱晓平对桑树坪生产队长李金斗的态度也是双重的。同样，在马桥的文本世界里，也遍布着两种话语的交叉和碰撞：
中国最初的“公”字并不是指public，而是指部落首领或国家帝王，是“君”的同义词。用“公”字来翻译西方人的public，严格说来，并不合适。把“私有制”、“公有制”一类西方名词简单地搬用于马桥，似乎也伏下一种名实相离的危险。①
《马桥词典》将马桥人的公私概念与西方人的公私概念进行对照比较，显示出叙述者秉持的启蒙声音与马桥文化的声音的不可通约性，也透露出作者对启蒙效用的隐忧……启蒙的过程不是一蹴而就的，反启蒙始终构成对启蒙的潜在对抗。对启蒙质疑的声道在90年代后的文学中愈加宏大，凸现了对启蒙话语的内在悖论的深刻思索。李锐的《银城故事》和阎真的《沧浪之水》都描述了20世纪的知识分子悲壮的启蒙之旅，体现了作者坚守启蒙立场的可贵精神。
2.质疑启蒙身份。对启蒙的质疑除了对启蒙原则的质疑外，还存在着对启蒙者角色和身份的质疑。新时期的启蒙文学文本中不仅有“启蒙”与“反启蒙”两种声道，而且还交织着启蒙者对他者的启蒙和对自我的反思。《丹心谱》、《报春花》、《班主任》、《哥德巴赫猜想》等作品都致力于重塑知识分子的形象，重新确认启蒙者在构建新的文化思想建设中的重要作用。但是，新时期文学中形象的塑造是从“神”的祭坛逐渐还原为“人”的过程，人们的审美观念发生了重大变化，文学创作尽量避免回到“样板戏”的形象模式，运用现实主义的原则来创造真实人生，即使是作为启蒙者本身也不可能是完美无缺的，秉持启蒙原则的启蒙者总是不断地自我反思，“谁有资格启蒙？”《古船》中的隋抱朴目睹了洼狸镇的苦难史，于是躲进磨房研读《共产党宣言》，希望能够从中找到拯救的方法，但是，他将大部分时间花在苦思冥想中，缺少行动的果敢和坚决，成为“延宕”的启蒙者形象。而这样的启蒙角色在文化寻根思潮中就不断地受到质疑和拒绝，如《爸爸爸》中的仁宝因为经常到山外闯荡，比封闭的鸡头寨的人懂得多，所以鸡头寨的人都敬重他，但在遇到丙崽这样顽固不化的形象的时候，他的启蒙效果就受到质疑，面对着鸡头寨的苦难，他只能“因为”、“所以”一番，而不能得出任何实质性的结论，对于鸡头寨的灾难，他无能为力。因此，启蒙需要个人和民族的自省。
90年代，启蒙者的权威地位受到启蒙后的受众的一再质疑，叙事者制高点逐渐下滑，全知全能的“上帝”视角逐渐收敛，从道义、真理的掌握者、传播者转化为事实的陈述者和真相的揭示者。如余华的《许三观卖血记》、《活着》的叙述者旨在重述事件，《温故一九四二》的叙述者参与1942年灾难的考察只因一个偶然的机会，“黄豆芽和猪蹄”就把叙述者打发回了1942年。叙事视角的变化带来了文本中启蒙者地位的改变，启蒙者在文本中的位置由中心向边缘游移，文本中叙述的声音也日渐增多，启蒙和启蒙的自省、精英和民间的不同声道在文本中同时并存，构成众声喧哗。《你别无选择》中出现了一位受学生爱戴的金教授，叙述者对他在情感上虽然认可，但并没有将他置于启蒙的位置，甚至还善意地调侃他。《温故一九四二》中叙述者通过对1942年河南大灾荒的历史真相的再现，从不同的立场对这段历史进行反思。他寻找各种历史记录（官方的声音）、当时各种媒体的报道、精英的审视、民间的记忆，各个层面的材料互相映衬，不同的声音共同存在于文本中，这些声音都形成了对权威的解构。在这部小说中，叙述的事件是公共的，但面对公共事件时，存在不同层面的自我演说，有来自官方的解释，有来自民间的记忆，历史资料的佐证，叙述者的揣测，启蒙的普遍性和通约性受到渠道的限制，被取缔了。刘恒的《苍河白日梦》就直接对20世纪“偷盗薪火”的启蒙者本身进行了质疑。在并不成熟的文化土壤中，植入西方的启蒙精神行为本身的合理性是值得探讨和深究的。启蒙话语的叙述视角的引入意味着启蒙限度的警惕。能够解救被启蒙者的救世主没有出现，最终只能抛弃空洞的信条、完全服从于生存的需要，作为启蒙者的权威话语逐渐旁落了。
启蒙话语以质疑既成秩序的方式试图重新架构世界秩序，是一个充满着对抗和矛盾的话语模式。理性原则干净利落地剔除和整合了其中的悖论而显得自信十足，这种方式本身就是一种简化和偏离。启蒙话语和反启蒙话语相生共存的形态本身是启蒙言说的题中应有之义。因此，笔者对自己从新时期启蒙话语的言说模式中抽离出的言说模式既充满了欣喜，又满怀惶恐。“当我沉默的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。”鲁迅《野草·题辞》中的话或许正好道出了我们面对启蒙话语的尴尬处境。
