《为什么是十三岁》《少年心灵史》《永远的秀兰·邓波儿》《麦兜与千寻》《去戛纳或者去巴格达》
所涉影片：《苹果》、《黑板》、《400击》、《想当年，我记得》、《锡皮鼓》、《伊万的童年》、《童年趣事》……
为什么是13岁？
当自己的肚子一天一天地大起来，而身边女人的肚子却不会因为你再大起来时，你是不是到了怀念童年怀念少年的时候了呢？你是不是除了怀念就没有任何的想法呢？老眼昏花的你（或者是我），坐在一张泛着岁月痕迹的藤椅上，眯起眼睛茫然地看着远方……这一幕在多少电影中都是出现过的，生活模仿艺术，这也是我反复想像的一幕，这一幕的出现已经越来越近了。
也许是到了需要梳理的时候了。也许夏天毕竟还是属于多梦的季节。也许是想重温一下童年的经历，重新体会一下水的温度和火的热情，以及内心那种愤懑的情绪。是啊，不管是在哪个时代，不管是在哪个地区，少年跟体制跟社会总是那样地格格不入，而社会和体制有的时候以父母和老师，有的时候以警察的面目出现。从这个角度说，我觉得奥斯卡是最为牛B的，他从三岁开始不再长大，他以侏儒的形式反抗着这个社会，然后又以愤怒震碎玻璃来让人知道他的存在。虽然这是以后现代甚至荒诞的形式出现的，但让人觉得这部电影早就超出了儿童片少年片的范畴。
《锡皮鼓》这样的电影或小说，我是属于不轻易看，但每次看都能受到一点好处的。为什么这么说，因为你整天看经典，就很有点像得道的高僧似的，以为满腹经纶就可以齐家治国平天下了。还有经典也有一个消化不良的问题，所以有的时候需要一些娱乐片来调剂一下，不能全是经典。就是在这种《锡皮鼓》的经典中，也时时有可看性很强的元素在。比如影片开头，我“外公”躲进我“外婆”裙子里的情节，还有我“父亲”和我共同上一个女人而且又共同抢着做父亲的戏——我觉得首先是好看，其次才是意义。
凡是好的少年题材，其实都超出了题材的意义，或者说题材有大小之分，意义无大小之分。在这里我特别注意到了《伊万的童年》《400击》和《苹果》这样的电影，因为它们都有一个特点，那就是这些作品都是导演的处女作。而且塔可夫斯基和特吕福都是电影史上的大师级人物，不满30岁的伊朗的马克马巴夫也以《苹果》斐声国际影坛了。
看《伊万的童年》的时候很自然地想到了《小兵张嘎》，那种黑白的影调，那种张扬的个性以及整个战争气氛的烘托，都是十分相似的。只是张嘎子可能具有中国式的亲和力。最近看一本理论书，论及当年崔嵬导演看了《伊万的童年》之后的震撼以及后来所受到的影响，这之间还果然有一种内在的渊源关系。崔导应该是跟塔氏的同辈人，崔导所受的震撼是作为同行来说的，而我从《伊万的童年》中也找到了一把进入塔氏电影的钥匙，特别是那种诗意的符号，那一排排高大的白杨树，那泛着波光的河流，还有伊万的那种特写的脸以及他的倔强的个性——这是比《小兵张嘎》更为突出的部分。塔氏的厉害之处，是他坚持了他的美学风格，而决不中庸。比如我们可以想到不少复仇的情节，可以是倔强的。这里就有《闪闪的红星》中的潘冬子为例，但就是潘冬子这种革命的孩子，我们还是要把它塑造是可爱的，而不全是由愤怒而扭曲的脸，但伊万的童年却不是这样，虽然里面贯穿了伊万的梦，有不少梦还是非常诗意的，但是这本电影的整个基调却是非常沉重的，而他的主题，则是关于反战。反战是个大话题，《锡皮鼓》也有这个主题。
如果说反战是永恒的，那么******反体制就更是永恒的了。这方面《400击》给人的印象更深了。在看这部影碟的时候，我想到了蔡明亮为什么要拍一本《从7到400》来向特吕福致敬，我也想到好老师和坏老师这样的问题。我在前一篇文章中提到过马克马巴夫的《黑板》，我以为那是好老师的一个范例。好老师应该树立纪念碑，而坏老师应该拉出去抢毙。但是你又能说，《400击》里的老师就是坏老师了吗？这里的好和坏，或许不是道德范围内的好坏，而是受体制的影响的程度。如果说《400击》是打在心上的一记闷棍，让你半天说不出一句话来，那么《童年趣事》就是一只五味瓶了，里面什么味道都有，而且都是用一个趣字来贯穿起来，但是到了后面，在得知一孩子遭父母虐待之后，两个老师都表现出了他们的反省和忏悔。女老师觉得自己的失责，而男老师则抨击起这个社会制度来了，说是如果孩子有选举权，那么政治家或许会允许学校在冬天可以9点钟上学——这样的抨击让我们觉得这电影不仅仅是“趣”这么简单。而有些地方，这有趣又带出其他的意思来，因为“不听话”，警察就让自己的孩子呆在家里，结果这孩子用了父亲的话筒大喊“我饿！”。出尽了大人的洋想，好笑当中又包含了讽刺。
在少年经典电影中，表现问题少年总比表现好少年要容易得多，而这里所谓的问题，其本身也是与生俱来的，并不能完全用道德来衡量和评判。因为成长也意味着身体的成长和成熟，由此带来的问题形而上又不能将他们解决，也就是歌曲中所唱的那样——没有标准答案让我怎么告诉你。但是大人是有所谓的标准答案，而且他们要把这种标准答案硬性地灌输给他们，这便是问题的症结所在了。而且所有问题少年的问题，又都集中在13岁这一年全部暴发出来，这差不多就是读小学六年级的年龄，生理又面临一次发育的年龄，这个年龄想法多多幼稚也多多，所以不少经典的成长电影都把主角的年龄锁定在这一段上，我想这是有道理的。
所涉影片：《恋恋风尘》、《童年往事》、《风柜来的人》、《冬冬的假期》、《小毕的故事》。
少年心灵史
我所有关于乡村的记忆，来自停电；
我所有关于远方的记忆，来自轰隆轰隆的火车；
我所有关于往事的记忆，最近一下子被侯孝贤的电影所激活。这些电影是《恋恋风尘》《童年往事》《风柜来的人》《冬冬的假期》。如果加上《好男好女》《悲情城市》《南国，南国再见》和《戏梦人生》。
我好像又在记忆中活了一次。我好像又一次坐上了开往过去的火车，随着这些影片中的人物——阿清阿远阿孝们的生活，又回到了那个年代，一个黑白中透出一点彩色的岁月，一个有着昏黄的灯而此灯又突然熄灭的年代，一个从早上起来突然开始洗自己洗短裤的日子——这是属于个人的更是属于历史的。
有的人喜欢把背景给抽象了把时代给遮蔽了把历史给剥离了，有的人则忠实于纪录忠实于记忆，甚至不厌其烦地复述。侯孝贤属于后者。
因为关于成长，关于青涩的岁月，已经有许多人说过了，但是为什么台湾电影特别是侯孝贤电影中还要一如既往地表现，比如多次用收音机广播里的播音内容来点出当时的背景。这种背景当然也是非常政治化的，但是对于影片中的人物，对于阿清包括服兵役的阿远来说，重要的不是口号，而是内心的感受，那种被弃被叛的感觉。
所有的记忆被一部电影所激活，被一两声吉他的拨动所震撼。
一、所有关于亲情的记忆，来自父亲。
在侯孝贤的《童年往事》和《风柜来的人》中，我们常看到一个坐在藤椅上的父亲的形象，这个父亲生病了。生病之前的父亲是鲜活的，是不整天坐在藤椅上的。而父亲生病后，往往儿子也就懂事了。我不知道这里有什么隐喻，但是你可以发现，父子之间的一种默契的距离。因为从外表看，儿子和母亲的关系似乎更为密切，但是从一个少年的心灵里，却永远有着一位至高无上的父亲，这个父亲可能已经坐在藤椅上成了痴呆了，但是这是儿子心里永远的一种偶像。这从《风柜来的人》中特别可以感受到。阿清记忆中的父亲是一个带着他打棒球的人，从形象上是一个倜傥的人，而不是坐在那里头上有一个洞的人，而这个洞恰恰就是被棒球所打的。
在《童年往事》中，父亲是坐在藤椅上去世的。父亲是从大陆来到台湾的，他买竹器家具的目的，就是为了能以后回大陆时的方便。电影中的父亲总是一种权威的符号。在《恋恋风尘》中，阿远的父亲是一个矿工，当阿远要去城区里打工时，父亲用分期付款的方式为儿子买了一块手表。这种父爱的感觉让阿远的心里沉甸甸的。在侯的电影中，总有亲人去世的场景。在《童年往事》中，随着父亲母亲和祖母的相继去世，阿孝终于成熟了起来，虽然他有一把砍杀的武士刀，但是从他和哥哥阿忠最后在窘迫的家境下不要人家还“会钱”这一点上，看出他的成熟和善良。
身体的成熟从某种程度上总是早于感情和心智的成熟。表面上看起来，阿孝甚至做了作弊斗殴嫖妓这样的事，但是在他的内心，在母亲病危的那一个夜晚，他没有出去斗殴。他在亲人渐渐远逝的时候才真正地长大起来了。
另外我也注意到，《童年往事》中阿孝和阿婆，《恋恋风尘》中阿远和阿公，都是那种隔了一代的亲情。隔了一代，交流起来反而更容易，心灵默契的程度也更深。
二、所有关于成长的记忆，都像水一样流逝。
小的时候不喜欢在家里洗澡，而愿意到河里去玩水。以洗澡的名义去玩水，也是我们曾经的把戏。我们在家里不愿意洗澡，而要大人或姐姐催促或帮着洗澡。但是当我们发现自己的身体已经跟以前明显不一样或者很容易弄脏时，我们的洗澡就成为了一种自觉。《童年往事》中的阿孝就是这样的。
我的关于成长的记忆，可能就来自于水。水流出去之后还能不能回来，所谓覆水难收所以才有怀恋有恋恋风尘。在侯孝贤的电影中，自来水这一符号也不时地出现。
所有关于成长的记忆，都像水一样流逝。以前我们谈侯孝贤，总是长镜头空镜头，似乎从技术从形式的层面讲得比较多，但是前几个晚上，当我看《恋恋风尘》时，时不时被那木吉他拨动的声音所震颤，这好像是水流进了干涸的心。而在《风柜来的人》中，我竟然听到了罗大佑的《鹿港小曲》听到了李宗盛的音乐。而这些音乐人的贡献，不也就在于他们记录了从乡村到工业文明的那一段心灵史，记录了成长的心事和青春的惶恐。
是不是我已经老了，老得需要回忆了；是不是我们已经没有激情了，需要成长类电影的刺激才能面对当下芜杂而疲软的生活？或者是：因为我们太缺乏对一代人的纪录了，而且新的很快就代替老的，前几年还有人在谈论生于60年代、生于70年代这样的事，但是你很快发现，80年代的人也开始进酒吧喝酒开始在你面前摇来晃去地炫和酷了而且开始同居并结婚了——这是多么自然的事啊。但是当一代人在历史的坐标中不能获得一种认同，当我们生活的历史我们心灵的历史，没有被记录在影像中时，你就会格外喜欢并珍惜侯孝贤的电影。你当然可以举出《阳光灿烂的日子》、举出《长大成人》、举出《十七岁的单车》等，但是你很快可以发现，我们的导演显然没有耐心不够细节不够琐碎甚至不够散文化地表现那一段历史。我至今对《童年往事》中阿孝的婆婆寻找回梅县的路上向上面抛芭乐（桔子？）的镜头记忆犹深。
虽然你可以说我们的心灵不够伟大而健全，我们的记忆是散乱而无序的，但是一个偏偏有一个导演却做成了这样的事，他或许只是记录了他的童年他的少年他的对成长的困惑，但是我从他的电影中却读到了自己读到了我对岁月的感情和无奈。
三、所有关于往事的记忆，来自于进入城市的方式
我们已经注意到侯孝贤表达情感的方式，永远是那么地克制，是怨而不怒，你看那《恋恋风尘》中的那一对青涩恋人，始终没有说一个恋字，那小伙子也没有一个怒字，只是尽情地哭了一回，但是给人的感觉是千言万语也说不完的啊。
你说它是对感情的背叛吗，不是的；那么你说是什么呢？我有的时候，更愿意把他看作是两个青年到城市里打工的故事。我们就生活在这样的成千上万的打工者周围，但是我们的文字和影像有多少是关注这方面的？我们进饭店进茶馆进菜场甚至去足浴去桑拿，碰到的不都是打工仔打工妹吗？
《风柜来的人》里，三个春意萌动又百无聊赖的毛小伙子为了“看好电影”，每人花三百元钱爬上建筑工地的11楼，看到的却是一片高楼的风景，当他们穿行在城市中间的时候，他们是幸运的，而他们的姐姐和“女朋友”则必须付出更多。你从乡村从海岛进入城市，城市也必须有什么东西进入他们的世界。这是一种互动，而侯孝贤纪录了这样一个互动的过程。
这些少年仔进城找工作，城市对他们不是鄙夷的，小老板对他们还是客气的，亲友的招待也还是说得过去的。就是在《风柜来的人》中，城市对三个毛头小伙子的进入，虽然以“看好电影”的方式欺骗了一次，但这是必须付出的代价。而更大的代价则来自于情感的失落，刚刚萌芽的东西就像被一场台风所夭折一样。这不是一种历史又是什么呢？这不是一种真实又是什么呢？对于我们所生活的这块土地来说，台湾只是一个缩影，而我在看着这些少年打工仔的故事时，一方面感动于他们的恋恋风尘，另一方面又感怀于周遭的世故人情。这种世故人情不是要等到《戏梦人生》的沧桑才可以说。
四、所有关于往事的记忆，来自于轰隆轰隆的火车
侯孝贤总是用足够的耐心给我们讲故事，而且还是有着那么多的细节，关于一只手表，关于一只打火机，关于一个饭盒，关于一封一封的信。还有关于父亲矿山的事关于阿公的那些牢骚，每一个都可以发展出非常煽情的故事，但是却没有。《恋恋风尘》一开始，那火车从隧道里像一个甲虫似的地慢慢地钻出来钻出来，这是侯常用的镜头。侯孝贤的电影里经常会有火车的长镜头，还有就是摩托车，有的时候你会以为那是影碟坏了，怎么火车摩托车像是不动了一样——你去我们的县城看看吧，那么多的摩托车在表现着速度和力量，表现着欲望的方向。我们的大城市正在禁止这些玩意儿，而我们的乡村和县城，我们更为草根的地方，却在渴望着汽油的轰鸣和歌唱。
而在《冬冬的假期》中，火车驰过的镜头随处可见，不仅仅是疯女人救婷婷的需要，更是一种内心冲突的表现。不过冬冬带着妹妹来到外公外婆家，倒是从城市到乡村，而不是从乡村到城市。而在乡村，特别明显的一个符号就是到处可见的台球桌，被称为贵族运动的台球，虽不像麻将似地普及，却是年轻人最喜欢的游戏。所有冲突和群殴，几乎都发生在台球桌旁边。
火车，即使用再怎么长的长镜头，它还是强有力的它是威严的。而与此相比，电影中年轻人的感情却是缓慢而沉默的。《风柜来的人》中的阿清和《恋恋风尘》中的阿远一样，都是不善于表达的人。阿清跟阿荣郭仔等伙伴到高雄去找工作，他又暗恋上了一位叫小杏的女孩子，然而这位小杏因为男友黄锦和的不争气却又要去台北发展，这让阿清的失落跟《恋恋风尘》中阿远的失落是一样的。比起杨德昌的《牯岭街少年杀人案》《麻将》等作品中的少年人物，侯孝贤的少年人物，无论阿远阿清阿孝，他们都是克制的隐忍的，他们内心的骚动和暴力仅仅是群殴式的，而不像《牯岭街》中的小四会最终将一把刀刺入对方的身体。
还有一点印象至深，那就是阿远阿清们都非常好学，虽然家境不好，但都非常坚忍，阿远一边打工一边读夜校，包括他在印刷厂的打工主要是为了能有书看，还有阿清到高雄之后竟然还自学起了日语，这说明他不完全是一个混混儿，而是想通过学习改变一点什么的人，这让我想起当今的少年，他们的学习的动力是什么呢？我觉得为了改变自身生存而发愤的人应该是值得尊敬的，包括为了爱情的发愤。阿远也发愤了，就因为女同学吴素梅的一句话，虽然他最后没有考上大学。
因一句话而改变人生，这就是故事。
永远的秀兰·邓波儿
时间是一种很奇妙的东西。去年看的电影可能已经没有印象了，但多年前看过的老电影，甚至五十年前七十年前的电影在重温或初看时仍感觉是芳香扑鼻，阮玲玉、梦露、秀兰·邓波儿，每每想起这些名字，她们的一笑一颦甚至成了我们人生记忆的一个部分了。而且好像时间越是长久，这种电影的酒就愈发醇香。而且时间的奇妙在于她会定格于那个时代，在我看阮玲玉的《小玩意》、周璇的《天涯歌女》时，那个时代的风尚就扑鼻而来。时间的另一个奇妙之处在于她有一种最为强烈的对比，比如你看秀兰拍摄于1935年的电影《小上校》，不仅仅是她这个小上校的人物与影片中的人物拉开了距离，更重要的是跟她后来长大成人后的形象拉开了距离。有的时间，童星这个名称给人是一种双刃剑的感觉，因为凡是童年风光的人，长大后往往寂然无声，或者虽然也有知名度，但跟伟大的童年相比，那只是“大巫”见“小巫”了。
早些年看过的秀兰·邓波儿的电影，大都只是一个印象了。前阵子给电视台的儿童电影节目撰稿，又看了《小上校》《一月船长》和《海蒂》等片子，好像是一次重温，一次对秀兰·邓波儿的重新认识。《小上校》像秀兰·邓波儿的其他电影一样，都是展示她这个天才童星的个人魅力的，在片子中，小上校的脾气很倔强，但是她会为这样的倔强找理由，说自己的脾气像外公，这样一来，再倔强的外公也拿她没办法。因为小上校的一举一动一言一行都出自天然，决无矫揉造作之嫌，所以凡是跟她打交道的人都没有不喜欢她的。看邓波儿的影片，其中一个最为深刻的印象是——她总是以“老三老四”的形象和言语出场，或者凡是她模仿大人和老人的时候，总是能获得笑声的。这就像我们的一些小孩子唱京戏一样，一招一式与她们的年龄相距甚远，这就是一种反差——而且也能把童心最大程度地给予张扬。她的电影，总是反映她与大人之间，特别是她跟老人之间的那样一种复杂的关系。《小上校》中，她和外公之间的关系，《海蒂》中她与爷爷的关系，《一月船长》中她与一名救她的船长老人的关系。当然跟她配戏的老人，无不都有点性格古怪的，老人的古怪与她的天真正好构成了好看的元素。所以也可以这么说，那些老人的形象，都是为了衬托她的天真的。
在这里特别值得一提的是一部拍于1937年的《海蒂》，是童星秀兰·邓波儿的代表作，影片是根据施皮里夫人写于1879年的长篇小说《海蒂的学习和漫游时代》改编的。这部小说问世以来，作为纯真、质朴、无邪的化身，海蒂的形象给世界上一代又一代的儿童和他们的父母打下了难以磨灭的烙印。100多年来，这部小说以35种语言在50多个国家印行了5000万册，据统计是发行量仅次于《圣经》的著作，这部小说曾被20次拍成电影电视剧，早在无声片时代，海蒂的形象就出现在了银幕上。一直到二十世纪七十年代，日本还将海蒂的故事改编成动画片，一时间海蒂又成了日本少女的偶像。而由童星秀兰·邓波儿扮演的海蒂，更给海蒂这个形象注入了秀兰·邓波儿式的活力。虽然就秀兰·邓波儿塑造的形象来说，总离不开天真活泼这一特征，但具体而言，表现在海蒂身上，我觉得更多地是她的爱憎分明以及对生活的乐观情绪。
电影《海蒂》的影响除了有秀兰·邓波儿的出色表演之外，整个故事所透露出来的那种人文思想也是至关重要的。为什么海蒂的书和影视在西方有这样大的影响，它的魅力从何而来？一些评论家认为，在社会进入日渐城市化的过程中，很多人反而都憧憬着那种世外桃源式的乡村生活，而海蒂故乡的自然风光，远离尘嚣的单纯宁静的生活恰好能满足人们的这一愿望，瑞士阿尔卑斯山恰恰是这样一块理想的净土。而海蒂强烈的思乡情绪也正是人们渴望一个稳定安宁的生活港湾的反映。人们把厌恶现代文明社会的繁文缛节，痛恨种种束缚的那种愿望，通过海蒂这个形象给表现出来了。当我们今天再来看60多年前拍的这部电影，往往会重温自己赤脚奔跑在山间的草地上，与蓝天白云为伴的童年生活，而这样的生活正是今天的孩子和大人都缺乏的。
现在，海蒂已经成为一个永久的神话。海蒂的知名度与可口可乐等，都是当今世界上最著名的品牌之一。
有人说秀兰·邓波儿的片子之所以比较感人，不在于它的情节有多么复杂也不在于她的故事有多么生动，而全在于秀兰·邓波儿那张甜美生动的脸所带给人心灵的抚慰。在整个经济萧条、政治险恶的三十年代，秀兰·邓波儿就像上帝派来的一个天使，给人们带来了无穷的欢乐。
其实秀兰·邓波儿的《小上校》也反映了当时的社会现实，这一点跟《海蒂》是一样的。比如在南北战争的背景下，南北之间的矛盾深刻地影响了两代人之间的关系，外公一辈的固执，而小上校的母亲却宁愿为了爱情而与家庭决裂，但是亲情与爱情又不是相悖的，这时父女俩都感到非常地痛苦，特别是老人感到了一种孤独，只有小上校能给这位老上校以心灵的抚慰。一家人从其乐融融到女儿为爱情而出走，又直到小上校的无意撮合，三代人重又走在一起，这完全也是当时社会现实的反映。早在30年代，秀兰·邓波儿的影片也已经在上海上映，当时的中国观众看到这么一个有着金黄的卷发、说话时咬着舌头发音和一笑就有两个甜甜的小酒窝的小童星，无不为她的可爱而倾倒。
秀兰·邓波儿的电影看多了之后，发觉还是有一些规律性的东西：
第一，是秀兰影片中的人物对应关系。相对来说，它的人物关系还是比较简单的，但却折射出人间的冷暖来。比如影片中成年的女性角色往往看不起秀兰，而老年男子却非常喜欢秀兰。像《一月船长》中，那个新来的官员也不是说很可恶，她让秀兰去接受教育也是对的，但是编导总是把她（们）塑造得比较丑陋，好像只有这样，才有一种喜剧效果。但这种喜剧又不像我们今天所看到的那样变形和夸张。在几部电影里，比如在《海蒂》里，秀兰和爷爷的关系；在《一月船长》中，秀兰与船长，他们有的是有血缘亲戚关系，有的没有这种关系，但人间的亲情却非常温暖人心的，这是秀兰的电影给人的一个印象。
第二，秀兰影片中的情节的发展一般来说比较简单，而且最后也总是有一个大团圆的结局。这也符合人们对秀兰所演角色的那种欣赏心理，即希望这个讨人喜爱的小姑娘有一个好的未来，也即所谓好人有好报。当然秀兰在电影中总是有很好的人缘，她也总会碰到这样那样的困难，最后靠人们的帮助以及她自己的机灵聪明，最后也总能战胜困难。相比于其他影片，《一月船长》还是比较简单的，因为她碰到的只是一个考试的难课而已。
第三，在有关秀兰的影片中，为了表现秀兰的艺术才华，总要表现她能歌善舞的特点，而且还总会安排一个男演员与她配戏，这个男演员一般来说就是男三号之类的角色，主要是跟她配舞，从秀兰的影片来说，男演员一般都会跳得非常棒，而且总会逗着秀兰，秀兰的舞蹈也是她的一个品牌。
千寻也好，麦兜也好，几米也好，小新也好，其实都是给大人看的，而且是给有了一点点零花小钱有了一点点小情调的人看的，这些人在新的中国社会各阶层中，也是一个不小的数字了。我不知道在国外或港台地区是不是这样。
麦兜与千寻
麦兜与千寻，是两本动画片中的两位主角。千寻是日本生产的，麦兜是香港制造的。有不少人跟我说麦兜故事很不错书也销得很好。我想起了几米，至今还在风靡的漫画绘本热，还有朱德庸以及更早的蔡志忠。我们内地本土的也有不错的，像华君武的《戒烟》，就是非常搞笑的，但以单幅居多，以讽刺和“宣传”居多。
现在看动画片成了一种时尚，或者说成了一种小资的时尚，轻松搞笑，不负责任，可以自嘲。我们借小新的小孩玩家家式的色情开玩笑，这在手机短信中已经屡见不鲜了。
阿童木诞生40岁，这跟梦露多少年一样，都会有人来炒作一把的。为什么，因为这些影像伴随了一代人的成长。就像人们面对张国荣——人们不再去挖掘隐私而仅仅是想到自己成长岁月中的一些片断。这些片断被风吹走，而风要继续吹。
但是今天呢，你只要看看报纸，只要逛逛书店和影碟货架，漫画书和动画片已经引成了一种很大的势力。已经有不少人向我推荐了一些动画名片。在我的影碟库中，仅仅是成套的，就有中国的水墨动画、俄罗斯动画、捷克动画以及《丁丁历险记》等。我虽然不能一一都看，但是抱着宁可错买一千，也决不放过一本的想法，一定不能让好东西从眼皮底下溜走。
70年代初出生的一拨朋友跟我说，他们是看《丁丁历险记》长大的，就像今天十岁左右的孩子是看《冒险小虎队》长大的。所以这拨人对丁丁也有了一种怀旧的情绪。是啊，小资的风格做派是30岁就开始怀旧开始黑头说玄宗了。而我的想法很现实，我是在人家怀旧的时候在尝新了。怎么说呢？因为在我的看碟经历中，有一段是空白的，这段空白就是动画片的空白。现在好了，男女老少人人都说动画片，那我不看不是连起码的话语权都没有了吗？
恶补了一阵动画本之后，我得出了一个结论，蜡笔小新是给大人看的，小猪麦兜是给大人看的，千寻更是给评论家看的。
怎么来形容小新呢？他几乎成了公共生活中的润滑剂。一个男人对一个女人（女孩）开一点点带荤的玩笑总是有点不好意思，特别是大家都是所谓写字楼里的干活，都可以称得上是白领的，那么怎么办呢？那只好借助小新之口来说了。比如有这么一段——
小新暗恋他老师好久了，一天终于鼓起勇气跟老师表白，老师拒绝道：我不要小孩子了；小新害羞地说：我一定会很小心的。
这么一段如果是男孩发给女孩的，那你说表达了什么呢？开个玩笑吧。
我想说，《麦兜故事》是一个很温情的故事，也就是普通人的那种温情与无奈，这一类的片子，港台都有不少，特别是在城市题材中，在物质层面上如何解决精神的问题，这是普通人都碰到的问题。所以我在想，这样的故事如果不是用动画片的形式表现，也完全可以的。但是我注意到评论认为麦兜的精彩在于他属于“草根阶层“且有着“草根”精神，这一说好像一下子就提升了档次。我想这里要注意的一个问题是，如果草根阶层一说能够成立，那么谢立文的的草根跟陈果的草根就不是一回事，麦兜至少还想想去马尔代夫这样的问题，但陈果电影里的人物，卖皮肉的和黑户口的，他们更主要是在为生计谋且不断挣扎在疾病和死亡的边缘上——但这不等于说题材重要片子就好看了。我对电影的一个主要观点是，进电影院不是进课堂，所以不必都搞得那么正襟危坐的，而且也不是所有反映平民的作品都可以用草根阶层来形容的。我以前枪战片警匪片看多了，总觉得香港极不安宁；而台湾的言情片看多了，以为那里的男女都住别墅——这就是从电影中来认识现实社会。现在麦兜的流行，起码有一点香港社会的心态是可以看出来了，那就是铅华洗尽，但是它的骨子里，还是有着那么一点点梦想的，特别是麦兜对于吃火鸡一段的故事，完全是英国式的，一只火鸡死后的日子比它活着的日子更长久——如此的哲理不是一介城市平民能够想得出来的。浪漫而又有点不合时宜，这是我们常见到的套路——而这恰恰是我们大人的想法而非孩子的，孩子更喜欢直截了当。这也是麦兜和涩女郎双响炮的一个区别，一个是梦想的一个是现实的。当然这种梦想也是幽静的山谷里野百合也有春天。这种时候，麦兜是人是猪已经不重要了，重要的是他有梦，而且又是带着香港地域特征的梦，如花田幼儿园等；而陈果也有这种印记，如《香港有个好莱坞》。这种梦即使破灭也没什么，因为这就是人生。李丽珊不是人人可以做的，而你能够做的却成不了名，但这不妨碍我们热爱生活热爱生活中好玩的东西——如是的小哲理小趣味正是小资和人民大众都能接受的。
看网络上的报道，麦兜在香港的票房已经超过了《千与千寻》。在我看来，千寻的故事差不多是一部大片的份量，有评论更是从救赎的角度来挖千寻的深意，这是我最感到头痛的。千寻在另一个世界被叫作千，另一个重要人物小白忘了自己叫什么——这当然都是能够引伸出什么微言大义的。还有要做人而不做动物，这也能往人本是去引，但是我们看电影就是看这些个的吗，显然不是。千寻吸引我的大概有三个方面——一是有一点恐怖片的味道，二是某些鬼怪的造型很有吸引力，三是那些鬼怪还是以善良的据多，这很重要，比如烧锅炉的老爷爷，比如锅炉房里的那些煤屎，他们对千寻表现出来的那种善良和温情，实际上是动画片中特有的。还有所谓的魔法——当然没有像魔戒和哈利波特那么强调。
千寻其实要做的只有一件事，那就是不要忘记自己的名字，然后再想着为别人做一件事，这千寻都做到了，而千寻的父母却因贪婪而变成了猪（注意麦兜就是一只可爱的猪）这要说是寓意当然是成立的，包括人性的泯灭等，但是在我看来，宫崎骏主要还是给了我们另一个世界的一幅浮世绘，那么缤纷的色彩那么好玩的形象，包括汤婆婆、无脸人等的形象仍有着新奇的一面——虽然并不可爱，可爱如魔戒中的小矮人世界——这是我们在其他电影中所不能见到的。你当然可以说《千与千寻》的屡屡获奖既说明专家的认可也能证明观众的喜欢，但是我想说，也是许多人的观点，它的寓意是多重性的，有的讲物质社会里人性的迷失，有的讲人性的回归，这其实是一回事，但是我决不会为人性两个字而去看动画片的，全世界的观众也不会因为人性两个字而追捧老宫先生的。
顺便提一句，动画得也并不一定要这样微义大义才行的，我更喜欢像《老夫子》这种的搞笑方式，包括《大话三国》式的，可以看得前仰后倒，笑个不停，特别是我的女儿。那几天因为非典杭州的电影院都关门了，那么能在家里看看碟有笑声响起来，这个春天也就不仅仅是挂在树枝上的。
同样的问题，我发现女儿对几米的热情远不如对《冒险小虎队》的热情。如果我逼她看，她也会看的，但是她并不认同或特别喜欢，这让我有点着急，不过这也证明了我所谓的成人童话的意思——千寻也好，麦兜也好，几米也好，小新也好，其实都是给大人看的，而且是给有了一点点零花小钱有了一点点小情调的人看的，这些人在新的中国社会各阶层中，也是一个不小的数字了。我不知道在国外或港台地区是不是这样。
好在我的童年没有多少动画片的熏陶，有也是诸如半夜鸡叫和三打白骨精之类的，最好的大概就是三个和尚了，所以不存在着什么怀旧的问题，有的只是补课，是跟女儿一起看——这想来多少有点滑稽的。我发现我和女儿的兴趣也都差不多，只是她看完要去做没完没了的作业，我看完则要发一通如此这番的议论。
莫尼卡·贝鲁奇和马克马巴夫，两种女人两种美，除了让我惊叹造物主的神奇之外，又让我觉得做一个男人的幸福和无奈。
去戛纳或者去巴格达
一位是演员，一位是导演，两位美丽的女人，两位颇有风情又风情各异的女人，莫尼卡·贝鲁奇和和马克马巴夫，一位主持晚会，一位主宰晚会。在2003年的戛纳电影节上，用她们迷人的身体和气质放射出了异样的光芒。这个光芒一直照到中国，就像太阳能照到我的阳台一样。当然我们仅仅是在电视上沐浴到这样迷人的光芒。这就够了，中国电视在2003年第一次转播奥斯卡和戛纳的盛典，虽然不是严格意义上的直播，但是照顾到大多数像我这样只能看字幕不能听懂外语原文的人，如此的转播已经令我有了小小的满足了。因为我想起多少年前，一位朋友从加拿大回来，给我带来了四个小时的奥斯卡颁奖的录像带，那个时候已经不时兴带禁书什么的了，如此的文化礼品，就像一枚炸弹似的击中了我的兴奋的中枢神经。
更为关键的是在戛纳还有如此迷人的女人，比起奥斯卡主持人单口相声般的搞笑，我更欣赏的是贝鲁奇的风采，她的不动声色她的温文尔雅。你可以想像，一个风情无比的人她却突然温文尔雅，这对人的杀伤和震慑无疑将更为强烈。
此前和此后，我看到不少关于戛纳电影节的评论，这些评论的一个主要观点是戛纳一届不如一届，2003年则是最烂的一届。写文章的人不是姜文不是声名显赫的人，这样的人往往喜欢语出惊人以期一鸣惊人。而对于我，从来只在纸上和影碟上体会戛纳的人，我只关心姜文坐在台上能否听得懂法语？所有的人（主要是男人）看贝鲁奇时是不是跟西西里岛上那位13岁少年雷纳托一样，把她剥得体无完肤？所谓颁奖典礼所谓晚会，不就是一场秀嘛，所以我的眼光难免又回到亚当看夏娃的那种境界了。贝鲁奇作主持人，马克马巴夫上台领奖，至于说戛纳的参赛影片以及评出的各种奖项，从来就离我们很远很远，我们仅仅通过剧情介绍以及从外文编译中得来的一鳞半爪，就想对一个电影节作出评判——这往往是我们一惯的批评方式。我有时想，我们刚刚开始，难道说就要结束了？
一厢情愿，乃烦恼之源，好在由文字引起的烦恼可以一笑了之，还是看电影吧，看这两个美丽的女人的电影。从某种意义上说，男人的眼睛是应该被美丽的女人所主持所左右，为了这样一种梦想，无论我们的眼睛遇到沙尘暴还是其他什么，那都是可以忽略不计的。
《西西里的美丽女人》此前已经看过，这部电影比起《天堂电影院》来似乎要简单得多，她的所有看点，在于青春期少年雷纳托对马莲娜的单相思，这种单相思在青春成长片中，永远是一个不变的主题，所以有人会说，女人是男人最好的老师，特别是由少年到青年跨出关键一步的老师。我们可以举出诸如《野芦苇》《青青校园》《教室别恋》以及《阳光灿烂的日子》等电影为例，而大时代大动荡背景下的这种成长就显得尤为重要。成年人看这种电影不仅仅是怀旧，而是对不能实现梦想的一种遥不可能及的致敬和补偿；这也有点像少年人看“********”，那是提前进入到活色生香或者直接满足欲望的那一步了。
恰好，前阵子搜了一个玛莲娜的加长版，凡是加长的，肯定不是风光以及细枝末节；所谓加长，肯定是针对被删节的情和色。果然如此！雷纳托的春梦有点像一江春水向东流的味道。他的惯用手法，就是角色代入法：看电影也罢看图画也罢睡觉做梦也罢，他都在和玛莲娜发生故事，而这种故事自然不会是美女在跟少年谈人生理想之类的。一般来说，少年要通过肉体来证明自己已经长大成人，男人通过征服别人来证明自己的伟大力量，这在少年身上显得特别明显。不少欧美电影，都有少年互比****大小长短的细节。这种细节仍是一种“伟大欲望”和“伟哥意识”的反映。
好在这个电影还不仅仅如此。它还有几个特别出彩之处。
第一个出彩之处是通过雷纳托的跟踪偷窥见证了玛莲娜的贞洁，因为寡妇门前是非多，小岛的流言蜚语也足以杀人，而雷纳托却用他的眼睛见证了这一切。同时也证明了玛莲娜的清白。
第二个出彩之处是，雷纳托的父亲解决儿子“走神”问题的办法是带他上妓院，因为人们所说的儿子的种种问题，父亲都不相信，父亲知道儿子的症结在哪里。
第三个出彩之处当然就是玛莲娜的美丽风情了，跟四周灼人的眼光相比，玛莲娜始终是一个冰美人的态度，且根据角色的需要，她基本没有台词。她是一个被看被议论被想像的尤物——当然这也恰恰限止了贝鲁奇，让我觉得她美则美矣，但好像也还基本是一个衣服架子。只有在雷纳托的一次次春梦中，玛莲娜才像更像一个女神。
我惊叹于贝鲁奇的美丽和丰情，但是在那一个戛纳之夜，我更惊叹于一袭黑衣一头黑巾的马克马巴夫的美丽，虽然还没有看过《下午的5小时》，但是早就被她20岁时的《黑板》所震撼过。这位出自电影世家的神秘少女以她的简洁和流畅，以她的不露声色，重重地打击着我。是的，我也曾经被《一个也不能少》以及包括《热带鱼》这样的片子刺激过，但是你在简单得不能简单的黑板面前，仍会默默地做注目礼的。
一批在大山里背着黑板跋涉的老师，无望地在寻找着人群寻找着他们赖以养家糊口的学生，可是人在哪里呢，到处都是光秃秃的山，其中两个老师沿着不同的方向找着了村庄和人群，他们惟有跟着人群才有万分之一的希望。
这两批人群，一批是小孩背着东西，后来才知道是要偷越国境的；一批是难民，在返乡的路上，在不断寻找回家的路。一个老师终于说服了一个小孩，开始边走边教了；而另一个老师一个人也说服不了，不过却在“火线”结婚了。一个尿不出尿的老人看中了他，把女儿许配给了她，这个女人还带着一个小男孩。那个老人看中的是什么呢？是看中他老师的身份还是他身上背着的那块黑板？
而这个老师呢，他的妻子抛下三个孩子也跑走了，所以他寻找学生的同时，是还要为孩子找一个母亲。他的理想是把孩子培养成一名医生，这样村子里的人看病就不用进城了……
就是这块黑板，飞机来时可以作伪装，那就是用黄泥把黑板涂成黄沙的颜色；有人生病了，黑板就是担架了；而在表达爱情时，黑板更是一种好的工具。这个老师一遍遍地用粉笔写“我爱你我爱你”，但是那个妇人根本就无动于衷。当这群背井离乡的人终于踏上自己的家园时，这个背黑板老师的婚姻也就宣告结束了。因为他宁可放弃黑板放弃女人——黑板作为他们之间惟一的财产，离婚时就判给了女方。这个老师他不愿放弃的是什么呢，是他的祖国。而另一个跟着小孩的老师，当他们在穿越国境线时，这些小孩企图想混在羊群中过去，但还是被枪口发现了，他们手无寸铁地死在枪口之下——这似乎又证明了一个悖论，读书识字真的毫无用处。在人的生存的基本问题都没有解决之前，读书又有何用呢？但是作为一个老师，他又必须以教书才能获得一小块面包以及起码的尊严。但是这种尊严同样倒在了枪口之下。
我突然想到了两千多年前中国的孔夫子，他是不是也这样到处奔波在找学生呢，好像孔夫子起码还有马车还有随从吧，我们以前常用丧家之犬来形容此种奔波辛苦，但是没想到竟然还有这样的老师。看样子人类抵抗苦难以及背负道义的潜力也是无限的。
作为生于电影世家的小马，我想她肯定没有这样的黑板生活的体验，但是她又是怎么拍出这种电影来的呢，我想那只有一个解释，那就是作为一名导演的艺术良心和感知。公元2000年，年仅20岁的马克马巴夫就是凭借此片获得了戛纳电影节的评委会奖。当然这里有一个背景，那就是阿富汗战争的背景。这也很容易让人产生这样的联想，如果2003年或2004年有一本以伊拉克战争为背景的电影，那么它就很有可能会获得戛纳的关注（果然，2004年的戛纳金棕榈大奖给了极为政治的《华氏911》）。2001年《坎大哈》就获得了戛纳的评审团大奖。这已经是戛纳的一种传统，向电影致敬，向第三世界的电影致敬。如果从这个意义上，我们对戛纳有一种酸葡萄心理也很正常。所以我们说它一届不如一届或者正屈服于什么。
两个美丽的女人，一个给我性感，一个给我形而上的思索。随着这种思索的沿续，我也终于看完了一批如《坎大哈》《生命的圆圈》等伊朗电影。除了阿巴斯，还有那么好的电影！这些电影让我觉得，女人的命运，在那一块土地上，不仅仅是戴着一块面纱这么简单。特别是《生命的圆圈》，那里面几个女人的命运，似乎都被男人无形地主宰着。而《吹大哈》中空降的假肢以及地上翘首以盼的一批批被炸弹夺去腿的人。如果说2002年是“去戛纳还是去坎大哈”这样的问题，那么2003年以及2004年就是一个“去戛纳还是去巴格达”这样的命题，而伊朗导演的目光又显然不只是停留在伊朗本土。
莫尼卡·贝鲁奇和马克马巴夫，两种女人两种美，除了让我惊叹造物主的神奇之外，又让我觉得做一个男人的幸福和无奈。
