（一）
事实上，在所有的艺术形式中，没有比抽象艺术更具有认识观上的挑战意味。因为对于局外人来讲，抽象艺术是最为难懂的一种视觉方式。而对于那些专业的学者来说，要搞清楚抽象艺术家们的艺术观点、历史的发展，甚至作品的构成元素，都不是多么复杂的事情。从色彩予人的心理感应上，足可以解读出不同的意义与内容。
真正的挑战可能是来自于那些结构更为简明的作品。
这是因为正是这些单维度色彩的作品，容易令人陷入困惑之中。
因此，要真正地了解抽象艺术，就必须要深入到其基本的起点之上。
“抽象”首先源自于一种观察的革命与视角的转换。
（二）
美国的查尔斯·默里宣称：“抽象主义是一项超级发明”。
他认为，尽管像透纳这样的画家，虽然也能够在其绘画中，表现出足够的色彩形式，但是，终究没有迈出最为关键的那一步：脱离画面内容的叙述，而走向独立的形式表述。
其实，将艺术本身看做是一种发明，无论如何还是让我们感到别扭。这是因为，从来没有像视觉艺术这样的一种方式，看做是超出时代的、截然于不同他人独立创制；同时，每位成功的艺术家，也注定是要进行一个独立世界的营造。
而那些卓具影响力大师的出现，有时候可能不是因为他发明了一种什么技术手段，或者是表现形式，而似乎更倾向于内在的精神的张扬与外在文化观念的革命，二者作用力而成全其世界的独立。
（三）
抽象艺术则更容易被解读为是一种精神的体现，它似乎具有符号和形式的双重特征。
从符号学的角度看，这也由于它的能指与所指之间是处于永远无法交合的状态。而且，抽象艺术本身似乎就是要有意地去制造这种意义上的麻烦。从另一方面来看，这种阻塞能指，肆意放纵所指的做法本身，也是抽象艺术得以存在的最重要前提。
从形式主义的角度来看，抽象艺术无疑就是将“形式”高度纯化的一个过程。它甚至是深入到形式的结构关系之中，而忽略形式本身的建构本能。这种形式的抽离，看似是将形式本质化的认知，而实际的结果是，形式失去了其结构的功用性，而旋即成为另外一个语境之中的东西。
（四）
抽象艺术的意义不确定性，也会让它与哲学有着更多的“形而上”的神秘联系。
如果说哲学是一种世界观和方法论的话，那么，同时也包含了对于这个世界认知的关系与关系的认知，这就是本质与逻辑。它分别意味着终极的真实与理性的认识必然。
在抽象艺术之中，似乎本质是虚拟的，而逻辑是感性的，它是从一种意义的不确定性、关系的感觉性，而进行着无法言喻的串结。
因为抽象艺术颠覆了具象艺术时期所构建的全部元素与关系。当视觉中的色彩、线条，甚至包括光线，都从那个完整画面世界中走了出来的时候，一切有关视觉语言的表达关系，也都发生了本能的改变。
这就像罗兰·巴特在《一个解构主义的文本》（2）中所描述的那样，情话是最真切的谎言。真切是因为它的确与誓言者的心境有关，是情感的最真实的传达；然而，没有谁可以真正能够实践情话中的承诺。于是，也就自然地被悬置在虚无之中。
如果说，抽象艺术出现理由，就是要从结构上去表达世界的真实本质，其实际上也就沦落为恋人之间的情话：真切的理想本质与形式上的狂欢。
（五）
在讨论抽象艺术的时候，这样的一个命题会不断地涌现出来，诸如建筑是不是一种抽象艺术呢？中国有没有抽象艺术呢？等等。
认定建筑本身的性质是抽象的，其理由非常充足。因为建筑不是叙述，而是以视觉的方式在进行着形式的传达。
最典型的例子，莫过于埃及的金字塔。
但是，这个最具有抽象特征的建筑，我们却无法称之为抽象艺术。
这是因为我们无法将它的功用性与形式的意义承载，看做是独立的表述系统的建立。
因为在黑格尔所设定的艺术的三个基本期度（象征时期、古典时期、浪漫时期）之中，金字塔由于是内容大于形式，而被归结为是象征艺术时期。
而这个“象征”，也只能是一种在属性的显露与意义的赋予。是作为对象的“象征”，而非主体性“象征”。
其实，按照那些基本建筑柱式的样式来说，的确符合“抽象的理念并且付诸抽象的表达形式”，就此意义来讲，这些接近于纯粹的建筑形式，无疑应该是抽象的。
但是，“实用、坚固、美观”作为中世纪总结出来的建筑原则来说，功能性为首要要求的建筑，因此，其中所体现出来的抽象性，也就注定是一种不自觉的行为。
由于，这种形式的抽象性，由于随时可以被归结到一种功用的空间之中，其抽象的表述性也就会自然地大打折扣了。
（六）
中国有没有抽象艺术呢？
几乎很少有人会怀疑中国艺术中存在抽象性的艺术，但是，也几乎没人去认为中国艺术就是抽象艺术。原因何在呢？
书法是抽象的吗？
从黑白的二维形式建构，到缭绕的笔踪墨迹的走向来看，书法的抽象性质归属，无疑是明确的。
但是，我们仍旧无法把书法当成是抽象艺术去看待。原因在于，这种二维的踪迹，受制于文字认读的序列之中。汉字与书写，并没有独立的营构空间。
太湖石总应该是抽象了吧。
其实，太湖石被选择本身，已经被赋予了“意象”的色彩。
而所谓太湖石的“漏、透、瘦、皱”四德，提示的仍旧只是一个有关“意味内容”的东西。
因而，太湖石不具备形式纯粹的涵义所在。
（七）
鉴于问题的复杂性，我把抽象艺术的概念，进行了意义层次上的区分，这就是所谓的：
抽象艺术
抽象性艺术（艺术中的抽象）
抽象主义艺术
在以上的三组概念中，其“抽象主义艺术”无疑是一个先决的前提。
这是因为，只有在对于“抽象”的明确“主义”观念与态度确立之后，“抽象艺术”这个概念才会真实地成立。
同样，也才会出现对于艺术史中的“抽象性”的认同。
这是概念意义中的相似家族的匹配活动。
（八）
我经常在艺术史的课堂上，向学生们展示一个最基本的例子：
当我将手中的随便一件物体，手机？茶杯！遮盖住其边缘，无法显示出这个物体的功用指向的时候，我向学生发问：这是抽象的还是具象的？
而当我将这个物体还原到原来的功用状态的时候：是抽象的还是具象的呢？
显然，所谓的抽象，就是将事物的功用状态切换掉，让你的目光紧盯在物体本身的质料感，以及这个质料本身在独立状态下显见的结构与形式。
这个简明的事例，旨在说明抽象与具象之间的距离，有时候也许就是一线之隔，一命之悬。
然而，也就是这个可以在霎时间进行转换的结论，却足可以让很多从事艺术的人，终其一生而不得要领。
不过，要真实地理解抽象艺术，还有更为复杂的工作去做。
（九）
抽象艺术由于会被误解为是一种游戏的狂欢形式，或者是一种欺世的冒险性。
更为确切地讲，它甚至就是冒险者的游戏。
抽象艺术的道路，永远没有终点可以想象，甚至于没有目标可以到达，没有方位可以让你校对走向。
但是，抽象艺术是一个不容回头空间营造与不容折返的域度体验。
一切取决于艺术家个人心理的深度、宽度与长度。
自信没有办法解决抽象艺术基本心理立足；
理性没有也无奈于抽象艺术形式的倾向性；
癫狂也没有能力让抽象艺术的结构趋于合理；
但是，如果在这个过程中，艺术家有丝毫的怀疑，都将会彻底动摇已经呈现出来的一切；在这个空间里，艺术家如果没有足够的判断力，对扑涌而至的偶然进行有意义的截获，也将会自然地丧失一切；在这个感性的世界里，情绪是重要驱动力，同时，也包含了最危险的陷阱。稍微放纵，就会跌落在庸俗表现的深渊之中。
（十）
因此，抽象艺术需要在不同的支点之中，寻求前行的可能性。
而且重要的每一次的前行，注定要依凭于新的方法论。
这种方法不是一般意义上的手段表达与语义表述，而是对于抽象世界的深层体悟；并且会将这种灵性的悟会，转化为系统化的表现。
所以说，抽象艺术也就注定是最接近哲学的视觉形式，或者说就是用视觉在演绎着哲学。
——因此，也注定了抽象艺术是在以解构的方式，建构着视觉世界的方法论体系。
张强2008年6月13日于巴渝
