《魏书·列传第九十西域》载：“龟兹国，在尉犁西北，白山之南一百七十里，都延城，汉时旧国也。去代一万二百八十里。其王姓白，即后凉吕光所立白震之后。其王头系彩带，垂之于后，坐金师子床，所居城方五六里。”自汉朝征伐西域之后，龟兹国已有来贡，因此与中原地区的交流当始于西汉时期。《汉书·西域传》载：“龟兹国，王治延城，去长安七千四百八十里。户六千九百七十，口八万一千三百一十七，胜兵二万一千七十六人。”汉延城即西域的伊罗卢城。
《隋书·志第九音乐中》载：“《龟兹》者，起自吕光灭龟兹，因得其声。吕氏亡，其乐分散，后魏平中原，复获之。其声后多变易。”这里的《龟兹》为一乐曲，相传为吕光攻打龟兹国，灭掉龟兹而得的乐曲，并将其从龟兹国带回。吕光后来坐阵凉州地区，这种音乐便在凉州地区与本地的汉音乐相互交融，融于当地音乐之中。《龟兹》乐到了隋代共有三部，《隋书·志第九音乐中》载：“至隋有《西国龟兹》、《齐朝龟兹》、《土龟兹》等，凡三部。”
龟兹乐后来在魏朝时期演变成为了西凉乐。《隋书·志第十音乐下》载：“《西凉》者，起苻氏之末，吕光、沮渠蒙逊等，据有凉州，变龟兹声为之，号为秦汉伎。魏太武既平河西得之，谓之《西凉乐》。至魏、周之际，遂谓之《国伎》。今曲项琵琶、竖头箜篌之徒，并出自西域，非华夏旧器。”其中说道，当吕光据凉州时，龟兹乐与当地音乐相融为“秦汉伎”，秦太武帝征服河西之后，得到了这种音乐，称之为《西凉乐》，到了魏周的时候，又称之为《国伎》。该篇继续说道：“《杨泽新声》、《神白马》之类，生于胡戎。胡戎歌非汉魏遗曲，故其乐器声调，悉与书史不同。其歌曲有《永世乐》，解曲有《万世丰》舞，曲有《于阗佛曲》。其乐器有钟、磬、弹筝、搊筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、箫、大筚篥、长笛、小筚篥、横笛、腰鼓、齐鼓、担鼓、铜拔、贝等十九种，为一部。工二十七人。”这里说到了西凉乐的内容。西凉乐传至后世一直被发扬光大，到了隋唐时期，已经被广为使用。《唐书·乐志》言：“自周隋已来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐……立部伎唯庆善乐独用西凉乐，最为闲雅。”可见西凉乐已被广为接受和褒扬。
周武帝时候，由于娶了突厥女为皇后，致使中原与西域各国的关系变得亲密，加速了音乐的传播和交流，也发展了龟兹乐。《隋书·志第九音乐中》载：“及天和六年，武帝罢掖庭四夷乐。其后帝娉皇后于北狄，得其所获康国、龟兹等乐，更杂以高昌之旧，并于大司乐习焉。采用其声，被于钟石，取《周官》制以陈之。”胡乐在周时曾经一度繁荣昌盛，其繁盛可见于《隋书·志第九音乐中》言：“及宣帝即位，而广召杂伎，增修百戏。鱼龙漫衍之伎，常陈殿前，累日继夜，不知休息。好令城市少年有容貌者，妇人服而歌舞相随，引入后庭，与宫人观听。戏乐过度，游幸无节焉。”如此好乐，古亦有之，但如此好胡乐，却是有史以来的第一回。
西凉乐被汉族人喜爱，最典型的是北齐统治者将其编入宫廷雅乐之中。《隋书·志第九音乐中》载：“齐神武霸迹肇创，迁都于鄴，犹曰人臣，故咸遵魏典……始具宫悬之器，仍杂西凉之曲，乐名《广成》，而舞不立号，所谓“洛阳旧乐”者也。”北齐统治者在宫廷雅乐中沿用旧乐的做法，除了觉得旧乐可用之外，还因为其久居宫外，于制乐作乐不甚了解之故。北齐统治者对西凉乐的喜爱可谓到了极致，齐统治者日日奏乐，人皆争相仿效，直至最后亡国而止，关于此《隋书·志第九音乐中》载：“杂乐有西凉鼙舞、清乐、龟兹等。然吹笛、弹琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以来，皆所爱好。至河清以后，传习尤盛。后主唯赏胡戎乐，耽爱无已。于是繁手淫声，争新哀怨。故曹妙达、安未弱、安马驹之徒，至有封王开府者，遂服簪缨而为伶人之事。后主亦自能度曲，亲执乐器，悦玩无倦，倚弦而歌。别采新声，为《无愁曲》，音韵窈窕，极于哀思，使胡兒阉官之辈，齐唱和之，曲终乐阕，莫不殒涕。虽行幸道路，或时马上奏之，乐往哀来，竟以亡国。”齐国统治者对音乐的爱好达到了痴的地步，其水平亦高，能自作乐谱曲，并善弹奏，国以此亡，被认为是王室公孙无福音乐之故。
龟兹国与中原地区音乐交流的集中表现还与一个人——苏祗婆有关。苏祗婆来自龟兹国，并带了她所精通的律法，她善弹琵琶，以弦为律。《隋书·志第九音乐中》载：“先是周武帝时，有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中间有七声。”这“一均之中间有七声”就蕴含了不同的律法。
3.康国、安国等国音乐及乐器的东传
周武帝娶北狄女为皇后之后，不但得到了龟兹音乐，还得到康国、安国等国的音乐，自此康安等国音乐传入并与中原音乐相互融合。
《魏书·列传第九十西域》载：“康国者，康居之后也。迁徙无常，不恆故地，自汉以来，相承不绝。其王本姓温，月氏人也。旧居祁连山北昭武城，因被匈奴所破，西逾葱岭，遂有其国。”这是康国的来历。又载：“善商贾，诸夷交易多凑其国。有大小鼓、琵琶、五弦箜篌。”这里介绍了该国的乐器。琵琶、五弦箜篌二者皆传入中原，被成为流行乐器。该篇又载：“忸密国，都忸密城，在悉万斤西，去代二万二千八百二十八里。”这里忸密国就是安国。《隋书·志第九音乐中》载：“始开皇初定令，置《七部乐》：一曰《国伎》，二曰《清商伎》，三曰《高丽伎》，四曰《天竺伎》，五曰《安国伎》，六曰《龟兹伎》，七曰《文康伎》。”其中“安国伎”乃安国东传之乐，与天竺音乐一起被用为正规宫廷音乐。
除了龟兹乐、康安国音乐的东传，其他如高昌、疏勒等国的音乐也在大致相同的时代传入中国，并与当地音乐相融合，只是在后来的历史发展过程中，逐渐被不同程度地融会吸收和抛弃了。
4.散乐的东传
散乐，又被称为杂戏，在汉代被称为西方幻戏。《乐府诗集》卷五十九载：“盖自周有缦乐散乐，秦汉因之增广，宴会所奏，率非雅舞。”说到散乐早至周代就已有之，到了秦汉有所发展，而且被用到了宴会之上。《乐府诗集》引郑康成言：“散乐，野人为乐之善者，若今黄门倡。”就是说散乐非雅乐舞之意。《唐书·乐志》载：“散乐者，非部伍之声，俳优歌舞杂奏。”说明了此乐为什么被称为散乐，是因为散乐不是编乐齐整的乐舞，而是歌舞相杂，用乐相对随便。
自周开始的散乐形式与后世的散乐有很大区别，后世的散乐具有明显的外来特征，正因为如此，才被称为西方幻戏。《旧唐书·乐志》说道：“幻术皆出西域天竺。汉武帝通西域，始以幻人至中国。安帝时天竺南伎，能自断手足，刳剔肠胃。自是历代有之。后汉时始以此列为正典。”西方幻术，即是现代所谓的魔术，除了关于“自断手足、刳剔肠胃”的幻术外，《晋书》与《宋书》同载有另一幻术，《晋书·志第十三乐下》载：“后汉正旦，天子临德阳殿受朝贺，舍利从西方来，戏于殿前，激水化成比目鱼，跳跃嗽水，作雾翳日。毕，又化成龙，长八九丈，出水游戏，炫耀日光。以两大丝绳系两柱头，相去数丈，两倡女对舞，行于绳上，相逢切肩而不倾。魏晋讫江左，犹有《夏育扛鼎》、《巨象行乳》、《神龟抃舞》、《背负灵岳》、《桂树白雪》、《画地成川》之乐。”这个地方说到先化成比目鱼，又化成龙，最后在绳索上行走等，皆与现代杂技与魔术的内容相似。
自西域散乐传入之后，汉代散乐十分发达，《汉书·卷九十六西域传》载：“殊方异物，四面而至。于是广开上林，穿昆明池，营千门万户之宫，立神明通天之台，兴造甲乙之帐，落以随珠和璧，天子负黼依，袭翠被，冯玉几，而处其中。设酒池肉林以飨四夷之客，作《巴俞》都卢、海中《砀极》、漫衍鱼龙、角抵之戏以观视之。”为了欣赏散乐，造有千门万户的宫殿，设酒池肉林，连天子也穿上麻衣进入戏中，这等规模恐怕连现在也不能做到。
由于散乐广受欢迎，晋统治者害怕官僚阶层为此玩物丧志，采取了限制和取缔的措施。《晋书·志第十三乐下》载顾臻的表奏言：“……末世之伎，设礼外之观，逆行连倒，头足入筥之属，皮肤外剥，肝心内摧，敦彼行苇，犹谓勿践，矧伊生灵，而不侧怆……方扫神州，经略中甸，若此之事，不可示远。宜下太常，纂备雅乐，箫《韶》九成，惟新于盛运，功德颂声，永著于来叶，此乃所以‘燕及皇天，克昌厥后’者也。诸伎而伤人者，皆宜除之。流简俭之德，迈康哉之咏，清风既行，下应如草，此之谓也。愚管之诚，惟垂采察！”顾臻认为散乐“皮肤外剥，肝心内摧”这等恐怖之象“伤彝伦之大方”，主张予以取缔，重新倡导雅乐为之歌功颂德。顾臻的建议得到了采纳，该篇继续说道：“于是除《高絙》、《紫鹿》、《崎行》、《鳖食》及《齐王卷衣》、《笮兒》等乐，又减其廪。其后复《高絙》、《紫鹿》焉。”
晋对散乐的抑制并没能使散乐从此衰微，散乐反而越来越兴旺，而且一直深受皇室的喜爱。《魏书·志第十三礼四》载：“（魏道武帝）六年冬，诏太乐、总章、鼓吹增修杂伎，造五兵、角牴、麒麟、凤皇、仙人、长蛇、白象、白虎及诸畏兽、鱼龙、辟邪、鹿马仙车、高絙百尺、长桥、缘橦、跳丸、五案以备百戏。大飨设之于殿庭，如汉晋之旧也。太宗初，又增修之，撰合大曲，更为钟鼓之节。”
不但魏道武帝喜爱散乐而大兴散乐，北齐与后周的帝王同样喜欢。散乐的兴盛一直延续到隋唐时期。
三、音律及调的发展和传播
1.中国音律及调的发展
《隋书·志第十一律历上》载：“宋钱乐之衍京房六十律，更增为三百六十，梁博士沈重，述其名数。”这段话说到南北朝时期宋朝的钱乐之根据京房的方法将其六十律推演增加到三百六十律，而梁朝的博士沈重则做了相同的工作。该篇又载：“宋元嘉中，太史钱乐之因京房南事之余，引而伸之，更为三百律，终于安运，长四寸四分有奇。总合旧为三百六十律。日当一管，宫徵旋韵，各以次从。”由此段话可知，钱乐之推三百六十律是为了与一年三百六十天相对应，使得每天都有一律。
关于钱乐之为什么要做三百六十律，《隋书·志第十一律历上》更有深入的叙述：“宋钱乐之因京房南事之余，更生三百律。至梁博士沈重钟《律议》曰：‘《易》以三百六十策当期之日，此律历之数也。《淮南子》云：一律而生五音，十二律而为六十音，因而六之，故三百六十音，以当一岁之日。律历之数，天地之道也。此则自古而然矣。’重乃依《淮南》本数，用京房之术求之，得三百六十律。各因月之本律，以为一部。”由此看来，三百六十律不是为了音乐的需要而作的，而是先有了一年有三百六十日，而“律历之数，天地之道”，因此应该有三百六十音，因而将京房的六十推演为三百六十律。这是玄学思想向音乐领域渗透的结果。
钱乐之的三百六十律不但极难精准，而且如此多的律根本不适用。历史上对钱乐之的三百六十律多有贬抑，《隋书·志第十一律历上》载：“刘焯上启于东宫，论张胄玄历，兼论律吕。其大旨曰：‘乐主于音，音定于律，音不以律，不可克谐，度律均钟，于是乎在。但律终小吕，数复黄钟，旧计未精，终不复始。故汉代京房，妄为六十，而宋代钱乐之更为三百六十。考礼诠次，岂有得然，化未移风，将恐由此。匪直长短失于其差，亦自管围乖于其数。又尺寸意定，莫能详考，既乱管弦，亦舛度量。焯皆校定，庶有明发。’”刘焯认为京房的六十律无法做到实用，何况钱乐之的三百六十律。认为他们自己也未能做到，只是“尺寸意定”，这样做反而是有害的，会“既乱管弦，亦舛度量”。
我国律历的三分损益法及十二律尽管已然发明，但是存在着“仲吕之不能复生黄钟”的问题。尽管京房利用三分损益法将律推演为六十律，而钱乐之与沈重又将之推演为三百六十律，但是仍然不能复生黄钟，只是徒然增加律的数量而已。由此推之，三分损益法无法复生黄钟。于是需要另创一法，使得黄钟之音可以复生。中国历史上最早尝试这一件事情的是南北朝时期的何承天。
关于“仲吕之不能复生黄钟”的问题详见王光祈之《中国音乐史》中的论述。以仲吕律管黄钟九寸为始，在经过了三分损益法的推演之后，得到的是正律应钟。关于此，王光祈在《中国音乐史》中说道：“吾国古代由仲吕律管三分损一所得之半律黄钟事实上只等于正律应钟；换言之，约较半律黄钟低‘半音’。至于三寸九分之半律黄钟则又等于半律大吕；换言之，约较半律黄钟高‘半音’。只有四寸二分之半律黄钟，其‘颤动数’恰为正律黄钟九寸之倍。”
关于中国三分损益法存在的问题，《隋书·志第十一律历上》载何承天言：“‘上下相生，三分损益其一，盖是古人简易之法。犹如古历周天三百六十五度四分之一，后人改制，皆不同焉。而京房不悟，谬为六十。’承天更设新率，则从中吕还得黄钟，十二旋宫，声韵无失。黄钟长九寸，太簇长八寸二厘，林钟长六寸一厘，应钟长四寸七分九厘强。其中吕上生所益之分，还得十七万七千一百四十七，复十二辰参之数。”在这里，何承天不但道出了三分损益法所存在的问题，而且提出了一种新的算法，这种仍以黄钟九寸为始，经过十二律后复又得到黄钟音。
关于何承天的算法如何，《隋书》并没有记载。王光祈在《中国音乐史》一书中认为《宋书·卷十一》中所载的新律算法与《隋书》何承天所说的太簇、林钟、应钟几律相同。言外之意，可以以此作为何承天的算法。何承天的算法究系在管上还是在弦上计算，不得而知。王光祈在《中国音乐史》一书说道：“如系管上，则因律管直径改正原则之故，上列数目（所得到的律管长）似不准确；若在弦上实验，则其数目当相差不远。余意是时京房以‘准’量律之举既已发明，则何承天此种算法似以弦为根据。”王光祈还列出了旧律与新律的差异，这种差异也被杨荫浏写入《中国音乐史稿》第六章内容。由律的推演结果可知，何承天的新律为一种粗浅的十二平均律。
以管定律的发展，见于荀勖的十二笛律。《晋书·志第六律上》载：“泰始十年，中书监荀勖、中书令张华出御府铜竹律二十五具，部太乐郎刘秀等校试，其三具与杜夔及左延年律法同，其二十二具，视其铭题尺寸，是笛律也。”关于为什么要制作笛律，《晋书·志第六律上》载荀勖言：“昔先王之作乐也，以振风荡俗，飨神祐贤，必协律吕之和，以节八音之中。是故郊祀朝宴，用之有制，歌奏分献，清浊有宜。故曰‘五声、十二律还相为宫’，此经传记籍可得知者也。如和对辞，笛之长短无所象则，率意而作，不由曲度。考以正律，皆不相应；吹其声均，多不谐合。又辞‘先师传笛，别其清浊，直以长短。工人裁制，旧不依律。’是为作笛无法。而和写笛造律，又令琴瑟歌咏，从之为正，非所以稽古先哲，垂宪于后者也。谨条牒诸律，问和意状如左。及依典制，用十二律造笛象十二枚，声均调和，器用便利。讲肄弹击，必合律吕，况乎宴飨万国，奏之庙堂者哉？虽伶夔旷远，至音难精，犹宜仪形古昔，以求厥衷，合乎经礼，于制为详。若可施用，请更部笛工选竹造作，下太乐乐府施行。平议诸杜夔、左延年律可皆留，其御府笛正声、下徽各一具，皆铭题作者姓名，其余无所施用，还付御府毁。”由此知荀勖作笛律是因为当时制笛者不依声律，随意制作，使得笛音与当时的音律标准音不同。
