一、音乐传播的研究方法
音乐传播史研究，固然首先应以音乐为研究对象。除此之外，音乐的传播还涉及风土人情、政治经济和时代概况，大到历史上的每一重大事件，小到商贾的迁移贩运，甚至是婚嫁移居，都可以影响到音乐的传播。某一特定历史时代音乐传播的完整研究，需要研究当时的历史、文化史和政区地理等，涉及的学科则有史学、文艺学、美学、考古学和历史地理学等。涉及如此之多的内容，非适当的研究方法难以力行，故而研究音乐的传播，首先就涉及如何研究的问题，即方法论的问题。
作为一种传播学研究，音乐传播也应以传播效果作为研究的核心内容。具体地说，音乐传播史研究应还原传播环境、确定传播源、梳理传播媒介、寻迹传播渠道，最后得到传播效果。由于音乐传播在历史上的延续性，某一音乐内容的传播结果往往会影响稍后历史时期其他音乐内容的传播，于是传播效果又会成为传播环境、传播源、传播媒介和传播渠道等内容的前提。比如，由于汉代统治者长期与周边民族争战，在这一媒介环境下，胡乐作为一种音乐传播源，通过商人的贩运、战争的掳掠、政治的交易和百姓的移居等传播渠道，以乐器、音乐艺人和文字等为传播媒介，传播到中原，通过与中原音乐相互交融，形成了汉代鼓吹等独特的音乐风格。可是鼓吹乐这一种传播结果并不是胡乐向中原传播的终点，而是以这个时期为起点，在历史这一纵线上形成了新的传播，对中华汉民族的音乐发展产生了深远的影响。可见，若以传播学的传播环境、传播源、传播媒介、传播渠道和传播效果这一系列因果为研究线索，研究历史上的音乐传播，应当以事件研究或者个案研究方法为主。历史上音乐传播的事件研究或者个案研究方法意味着会将研究对象分割成许多个单元，然后研究这许多个单元在历史这一条纵线上的生息发展。但是，这许多个单元并不是相互独立的，而是由统一的传播效果将诸多作为传播源的单元联系了起来，形成了一个由许多单元组成的复杂的传播网络。这就决定了研究历史上的音乐传播实际上无法采用化整为零的事件研究或者个案研究方法。比如，西周雅乐的传播和春秋时期郑卫之风的传播可作为两个各自独立的音乐传播事件，研究这两个事件的传播史，即研究这两个事件在历史上的传播，若各自独立地进行研究，当研究西周雅乐对汉代音乐的影响时不可能不详细描述汉代音乐的特色，而汉代音乐是在俗乐的基础上发展起来，实际上要很好地描述汉代音乐，就需要涉及春秋战国时期的俗乐，其中包含了郑卫之风。可见，实际上无法将西周雅乐和春秋郑卫之风的传播事件在史上相互独立开来开展事件研究，否则是很不方便的。并且，许多音乐事件是相互联系的，如这里的西周雅乐和春秋郑卫之风便是相形的关系，于是研究音乐传播史，落入了历史这一宏大的系统和网络之中。
对于历史上的音乐传播研究而言，传播环境、传播源、传播媒介和传播渠道全都蒙上了一层神秘的面纱，没有一项是我们所清楚知道的。大量史籍记载了关于历史上某一时期的社会环境，而音乐考古学则能够让我们有把握地知道历史上某一时期存在过什么乐器。但是，尽管史籍十分庞杂，要从其中去挖掘出关于音乐的传播源、传播媒介、传播环境、传播渠道和传播效果这一系列完整的信息是十分困难的。比如，西周雅乐是众所周知的，可是西周雅乐后来失传了，对于其具体内容连汉初曾经侍弄过雅乐的乐人也只能忆其“铿锵之声”了，很显然，对于其内容知道得如此肤浅，便难以去研究其对后世音乐的影响。除此之外，史籍的描述有时流于传说，其所直接反映的事实并不可靠，需要考察其他文献一并进行推敲，而这样一种推敲工作在多数情况下只能得到一个“推敲”的结论。比如，日本音乐学家田边尚雄在其《中国音乐史》一书中通过推测得到了诸如箜篌、琵琶和中国音律等西来的结论，是对是错，目前难以说定。音乐考古的发现最能澄清诸多是非之说，比如骨笛的发现将中国七声音阶的出现年代上推了几千年，平息了中国七声音阶西来的说法，但音乐考古的发现毕竟有限，并且受到气候的影响，一些音乐资料不能保存下来，如北方的竹木乐器等，便失去了考古发现资料支撑的可能。史料的不足决定了研究音乐在历史上的传播过程不可能完整地去描述传播的各个要素，所得到的结论也是基于现有和作者所知的史料，是相对的，而不是绝对的。
本书采用沿历史纵线系统地叙述音乐的传播和发展的方法。
二、音乐的传播对象与媒介角色的二元性
按一般认识而言，传播的对象与媒介必然是分别的，因而是不同的。但是，音乐传播的对象与媒介则常常难以截然分开。音乐传播这一对象事件中的各个元素呈现出复杂的形态，音乐传播的对象与媒介二者之间相互缠结。作为音乐核心内容的音与律当为传播对象，音与律通过各种乐器及咏唱得以传播，这时应视音律为传播对象，而乐器及各个咏唱者为传播媒介。然而，乐器作为一种物通常被各种迁徙所传播，如商人的贩卖、统治者的引进和乐人自身的迁居等，这个时候，乐器本身成为了一种传播对象，而作为传播媒介的人的活动，只能通过种种史料这一“无声的媒介”依稀了解。
乐器从一地传至另一地之后，为了迎合当地的音律，乐人往往会对之进行改进，这个时候，音律作为一种标准，成为了一种传播媒介。而人作为传播活动得以完成的基础，根据其所扮演的角色不同，也可能是传播对象，也可以是传播媒介。乐人自身的移居，将其心脑中的音乐技艺从一处传到另一处，可以认为其音乐技艺是传播对象，也可以认为乐人自身为传播对象，这个对象依赖于自身的认知媒介和外界战事及天时等传播条件而传播。
音乐传播对象与媒介角色的二元性是音乐传播这一过程所固有的。这是因为音乐本身不是物，它只能寓于物中，与物一道传播，而音乐化了的物，如乐器，又随后被纳入了音乐这一大范畴。
可以将音乐视为一种精神产品，精神产品的传播与其媒介有着不相紧密关联的属性，即精神产品在传播过程中并不因为媒介不发生变化而保持其形式不发生变化。这种变化，表现在两个途径的传递之中，一种变化是非有意的接受缺失，另一种变化是有意的接受抵触。后一种变化将会影响到传播媒介，将会使媒介也发生某种形式的变化。
综上所述，在研究音乐传播的过程中，音乐传播的受众接受程度在很大程度上与音乐传播的对象和媒介这二元角色的区分相关。
1.音乐作为传播对象
音乐的内容首先应列以音律。音者，当以指五音，如“宫、商、角、徵、羽”，用以规范音阶。律则用于规范音的高度。在先秦及两汉时期，礼乐对于音律都有极强的限定。因而音律有极强的人为特性。可是，这种人为性对音律的干预仅限于对于音律的使用，音律本身是自然的规律，即人不能改变音律，但可以选择使用哪种音律或不使用哪种音律。
音之赋声于律，实物化为各种乐器。《史记》中最早出现的乐器是琴，早至于尧舜时代。《史记》本记第一卷《五帝》有载：“尧乃赐舜衣，与琴，为筑仓廪，予牛羊。”又载：“于是曰：‘舜妻尧二女，与琴，象取之。牛羊仓禀予父母。’象乃止舜宫居，鼓其琴。”但是，丝弦乐器远较打击乐器复杂，许多研究者认为琴出现的时代应后于其他乐器。如王光祈在《中国音乐史》中所说：“而况世界各种乐器之进化，实以‘丝弦乐器’为最晚，……换言之，断非黄帝以前律管尚未发明之时所能有。”随着历史的发展，乐器家族越来越繁荣，一部音乐传播史，大部分内容就是乐器的传播和发展史。
音律与乐器是音乐的两大主要内容，除此之外，音乐的寄主是人。人是一切音乐的主导者，是音乐传播的源头和归宿。在音乐传播过程中，人既可以是传播源，也可以充当传播媒介，还可以是受众。
研究音乐传播，当然音乐是传播对象。中国的音乐从来分为宫廷音乐和民间音乐。最早的宫廷音乐是礼乐，据记载礼乐在五帝时期已有。《史记》本记第一卷《五帝》记载：“于是禹乃兴《九招》之乐，致异物，凤皇来翔。天下明德皆自虞帝始。”又载：“服其服，礼乐如之，以客见天子，天子弗臣，示不敢专也。”尽管这些记载流于传说，未可尽信，但是亦然有所意指。礼乐在西周时期达到鼎盛，之后失传。汉代在俗乐的基础上发展出新的宫廷音乐和宗庙音乐。两汉和魏晋南北朝时期是胡乐内传并得以繁荣的历史时期。
宫廷音乐还包含了供贵族享乐的音乐，这种音乐与礼法、宗宙和祭祀都没有关系，是属于俗乐的一部分。《史记》本记第四卷《殷》记载：“妲己之言是从。于是使师涓作新淫声，北里之舞，靡靡之乐。”宫廷音乐中的俗乐在中国历史上一直是被批评的对象。由于贵族社会的人群在人生经历和审美情趣上都和百姓大众有着很大的不同，作为统治者的享乐音乐，宫廷音乐中的俗乐与民间音乐无论在形式和内容上都有着重大区别。古代，文字为少数人所掌握，是为统治者服务的，因此只有与政治密切相关的音乐形式才能见诸文献，而民间音乐的大部分内容则如深山之野草，自生自息无人问津。
民间音乐的许多内容不见于文献，并不意味着这部分音乐便在历史的长河之中消失。相反，这一部分音乐依然按照自己的方式传承发展，影响后世的音乐形式和观念，只是不可知罢了。通过后世音乐的具体形式，这部分民间音乐内容得以体现和返观，然而其真实面貌却永远被埋藏了。
2.音乐作为传播媒介
人、乐器与音律构成音乐内容的三要素。人作为传播媒介，实现乐器与音律的传播。乐器作为传播媒介，将音律的具体内容从一个地方传播到另一个地方。而音律作为传播媒介，则将音乐文化从一个地方传播到另一个地方，并且在这种音律的指引下，实现新的音乐形式与乐器的生息演化。
在音像设备尚未发明的年代，音乐传播的传播媒介主要是通过人、乐器与音律三者实现的。换言之，音乐本身作为主要的传播媒介，实现了音乐的传播。除此之外，音乐又是天然的传播源。因此，研究古代音乐传播，是以音乐作为出发点和归宿地，是以音乐作为桥梁和对象。这是研究古代音乐传播的特点。
三、音乐美学思想与音乐传播
本土的音乐美学思想是某一个时代音乐实践和审美文化的集中反映。音乐美学思想来源于音乐的审美对象，在一定程度上反映了某种音乐的特点和风格，它与音乐本身有着内在的一致性。缘于这一点，音乐本身的自然发展也会与音乐美学思想有着不可忽略的关系。另外，当音乐美学思想被总结和传播，对于音乐的传播，就会起到显著的抉择作用。这一点在有关政治音乐的传播中起着重要作用。
音乐美学思想对于音乐传播所起的作用是复杂的。如果某种音乐美学思想对某种音乐持批判的态度，当然地，这种美学思想对于这一种音乐的传播和发展便有抑制作用，然而，在一定的情况下，却也有促进的作用。如对于春秋战国时期的享受之乐，郑卫之风，儒家、法家和许多处于统治地位的人都是持批判态度的，对这些音乐形式的发展起到了负面的作用。但是，许多诸侯国为了在争战中取得胜利，往往将己方的享乐之乐与女色作为礼物送给别国，以使敌方乐而忘国。《战国策》之“楚怀王拘张仪”载：“楚怀王拘张仪，将欲杀之……（靳尚）又谓王之幸夫人郑袖曰：‘子亦自知且贱于王乎？’郑袖曰：‘何也？’尚曰：‘张仪者，秦王之忠信有功臣也。今楚拘之，秦王欲出之。秦王有爱女而美，又简择宫中佳丽习音者，以欢从之；资之金玉宝器。奉以上庸六县为汤沐邑，欲因张仪内之楚王。楚王必爱，秦女依强秦以为重，挟宝地以为资，势为王妻以临于楚。王惑于虞乐，必厚尊敬亲爱之而忘子，子益贱而日疏矣。’”
春秋时期是中国历史上思想极其繁荣的时代。由于秦王朝在法家思想的指导下统一了中国，而汉代统治者又罢黜百家，独尊儒术，从此儒家思想在中国社会中一直居于核心地位并延续了上千年。而道家思想关心个人修为，一直被许多有自己见地和自尊的文人所接受，对属于这一群人的音乐形式和传播产生重要的影响。因此，思想对于音乐的影响是重大的，而且是持久的和潜在的。研究音乐的传播，不能忽略音乐思想。
音乐思想中的大部分内容是对音乐传播效果的研究讨论，所以从这个角度看，研究音乐思想也是音乐传播研究的重要内容。
音乐思想本身存在着起源、传播和发展的媒介过程。音乐思想的传播与音乐的传播在传播要素上有着很大差异。如前所述，古代音乐传播的传播要素是从音乐到音乐的，研究古代音乐传播应以人、乐器和音律三者为核心，他们之间存在着复杂的角色关系。而在音乐思想的传播过程中，音乐思想是当然的传播源，其传播媒介则包括了文字、书画等，其传播渠道则包括了教学、战争等，其传播受众也十分宽泛，几乎所有人都可以成为思想的传播受众。音乐思想对音乐传播的影响，是社会生活中除音乐之外的所有其他人类文化对音乐传播影响的集中体现，是研究社会生活中的方方面面对音乐传播影响的桥梁和第三方工具。
