第二步，我们很快就被引入人物内心。他的真实本性在他选择采取这个行动而不是那个行动的过程中得到揭示：哈姆雷特父亲的鬼魂声称，他是被当今国王、哈姆雷特的叔叔克劳狄斯所谋杀的。哈姆雷特极力克制自己不成熟的冲动和鲁莽，这种选择暴露了他极度睿智谨慎的本性。他决定复仇，但必须等到能够证明国王的罪恶之后：“我要用言语当作利器……但不真正舞刀弄剑。”
第三步，这一深层本性和人物的外部面貌发生冲突，即使不完全矛盾，也要互成对照。我们感觉到，他并不是表面上表现出来的样子。他不仅仅悲伤、敏感和谨慎。在他的假面之下还蛰伏着其他品质。正如哈姆雷特的独白：“天上刮着西北风，我才发疯；风从南方吹来的时候，我不会把一只鹰当作了一只鹭鸶。”6
第四步，在揭露了人物的内在本性之后，故事便开始给他施加越来越大的压力，要他做出越来越困难的选择：哈姆雷特追寻到谋害父亲的凶手，发现他正在跪地祈祷。哈姆雷特本可以轻而易举地杀死国王，但他意识到，如果克劳狄斯在祈祷中死去，他的灵魂就可以升上天堂。所以，哈姆雷特强迫自己等到国王那“注定要永坠地狱的灵魂幽深黑暗不见天日”之时，再把克劳狄斯杀死。
第五步，待到故事高潮来临，这些选择已经深刻地改变了人物的人性：哈姆雷特已知和未知的战斗都已到达尾声。他步入了一个平和的成熟境界，他那充满活力的灵性已经长出了智慧：“此外仅余沉默而已。”
◎结构和人物的功能
结构的功能就是提供不断加强的压力，把人物逼向越来越困难的两难之境，迫使他们做出越来越艰难的冒险抉择和行动，逐渐揭示出其真实本性，甚至直逼其无意识的自我。
人物的功能是给故事带来人物塑造所必需的素质，让选择可以令人信服地表演出来。简言之，一个人物必须可信：以适当的比例，足够年轻或年老，强壮或虚弱，世故或天真，学识渊博或目不识丁，慷慨大方或自私自利，聪颖机智或顽固不化。每一种搭配都必须给故事带来合理的素质组合，以令观众相信，这个人物能够做到而且很可能会做他所要做的事情。
结构和人物是互相连锁的。故事的事件结构来自人物在其压力之下所做出的选择和采取的行动；而人物则是通过在压力之下的选择和行动来揭示和改变的生物。两者是同时被改变的。如果你改变了事件设计，那么也就改变了人物；如果你改变了人物的深层性格，也就必须再造结构来表达人物被改变了的性格。
假设，一个故事具有一个轴心事件，在这一事件中，主人公冒着极大的风险选择说真话。但作者觉得第一稿中的这种写法不行。重写时他反复研究这个场景，决定还是让他的人物撒谎为好，并通过这一行为的逆反改变了他的故事设计。从这一稿到下一稿，主人公的人物塑造丝毫没有触动——他穿着依旧，干的还是那份工作，会对同样的笑话发笑。但在第一稿中，他是一个诚实的人，而在第二稿中却是一个撒谎者。通过事件的逆转，作者便创造出了一个全新的人物。
假设，从另一方面而言，这个过程选取了这样一个路径：作者突发奇想，对主人公的本性有了新的认识，激发他勾勒出一幅全新的心理图景，将一个诚实的人转变为一个谎言家。为了表现一个完全变化了的本性，作者所要做的远远不止对人物的性格特征进行重新塑造。添加一丝黑色幽默也许能为故事增加质感，但远远不够。如果故事一成不变，人物也会一成不变。如果作者再造人物，他就必须再造故事。一个变化了的人物必须做出新的选择，采取不同的行动，生活在另一个故事中——他自己的故事。无论我们的本能是通过人物还是通过结构来进行运作，它们到最后总会殊途同归。
因而，短语“人物驱动的故事”属于同义反复。所有的故事都是“人物驱动的”。事件设计和人物设计互成镜像。没有故事设计，人物就不可能得到深刻的表现。
关键是要适度。
人物的相对复杂性必须与类型相互适应。动作/探险片和滑稽剧要求人物保持简单，因为复杂性将会把我们的注意力从惊险动作或滑稽笑料上分散开来，而惊险动作和滑稽笑料是这些类型不可缺少的。人际和内心冲突的故事，如教育和赎罪情节，则要求人物的复杂性，因为简单化将会剥夺对人性的洞察，而对人性的洞察又正是这些类型所必需的。这是常识。所以，“人物驱动”到底是什么意思？对太多作家来说，它是指“人物塑造驱动”，在浮光掠影的呆板刻画中，人物的面具也许会被勾勒得惟妙惟肖，但人物的深层性格却始终缺乏充分的表现与开发。
◎高潮与人物
结构和人物的连锁关系似乎是完全对称的，直到我们遇到结局的问题为止。一条受人敬仰的好莱坞格言警告说：“电影讲究的就是最后二十分钟。”换言之，一部影片要想在世上有成功的机会，最后一幕及其高潮必须是最最令人满足的体验。因为，无论前面的九十分钟成就了什么，最后一节如果失败的话，这部影片在首开7周末就会死去。
试比较两部电影：在《盲目的约会》前八十分钟里，金·贝辛格和布鲁斯·威利斯在这场滑稽剧中一通胡闹，制造出一个又一个笑话。但到了第二幕高潮时，所有的笑声都戛然而止，第三幕也表现平平，一部本可以及第的影片就这样不幸脱靶。而另一方面，《蜘蛛女之吻》开篇的三四十分钟是那样的单调沉闷，可影片却渐渐吸引着我们投入其中，节奏也逐渐加快，直到故事高潮将我们深深地打动。如此动人的影片可谓凤毛麟角。八点钟时已感乏味的观众，到十点钟时却为之一振。良好的口碑使这部影片长上了双腿，美国电影艺术与科学学院亦为威廉·赫特奉上了一座奥斯卡金像奖杯。
故事是生活的比喻，而生活是在时间中度过的。所以，电影是时间的艺术，而不是造型的艺术。我们的堂表兄弟们并不是绘画、雕塑、建筑或摄影等空间媒体，而是音乐、舞蹈、诗歌和歌曲这样的时间形式。所有时间艺术的第一大训诫就是：“汝必留最佳于最后”8。一曲芭蕾舞的最后一节、一部交响乐的结尾、十四行诗的尾联，故事的最后一幕及其故事高潮——这些会当临绝顶的瞬间必须是最令人满足、最有意味的体验。
一部完成剧本显然凝聚着作者百分之百的创造性劳动。这一作品的绝大部分，我们心血的百分之七十五或更多，都花费在人物深层性格与事件创作安排之间连锁关系的设计上。其余部分则用于对白和描写。而在那用于设计故事的压倒性的努力中，百分之七十五集中于创造最后一幕的高潮。故事的终极事件便是作者的终极任务。
吉恩·福勒9曾经说过，写作非常容易，只不过是用两眼瞪着空白稿纸，直到把你的前额瞪出血来罢了。如果有什么东西真能吸出你前额的鲜血，那就是最后一幕高潮的创造——一切意义、情感的汇聚和顶点，其他的一切一切都是为了完成这一任务所做的准备，这是能否让观众满足的决定性时刻。如果这个场景失败，那么整个故事必将失败。除非你创造了高潮，否则你便没有故事。如果你未能实现这一诗化飞跃，以臻于一个辉煌的绝顶高潮，前面的一切场景、人物、对白和描写都会沦为一个复杂精巧的打字练习而已。
假设，你一朝醒来，灵感突发，写出这样一个故事高潮：“英雄和恶棍在莫哈韦沙漠上徒步追逐三天三夜。离最近的水源还有一百英里，他们都口干舌燥、精疲力竭，处于精神崩溃的边缘。正在这个时候，他们短兵相接，一决雌雄，终于以一方的死亡告终。”这确实令人震慑……直到你回过头来看一眼你的主人公，才想起来他是一个七十五岁的退休会计，走路必须拄着双拐，而且对灰尘过敏。他会使你的悲剧性高潮变成一个笑柄。更糟的是，你的经纪人告诉你，只要你把结尾搞定，沃尔特·马修便有意出演这个人物。此时你该怎么办？
找到你的主人公出场的那一页，定位于页面上的“杰克（75岁）”这一描述短语，然后删除7，插入3。换句话说，重新进行人物塑造。人物的深层性格保持不变，因为无论杰克是三十五岁还是七十五岁，他都有不惜走到莫哈韦沙漠尽头的坚强意志。但是，你必须使他变得可信。
1924年，埃里克·冯·施特罗海姆创作了《贪婪》。影片高潮表现了英雄和恶棍在莫哈韦沙漠上三天三夜的较量。冯·施特罗海姆在莫哈韦沙漠上拍摄这一序列时，正值酷暑，气温超过华氏一百三十度10。他差点把整个剧组的人员热死，但他也得到了他想要的东西：与天相接、重重叠叠的一片白茫茫的盐沙之海。在那似火的骄阳之下，英雄和恶棍，皮肤干裂，犹如脚下焦灼的沙漠，正在进行生死决斗。在这场你死我活的较量之中，恶棍抓起一块石头，砸碎了英雄的头颅。但就在英雄临死之前，他凭着最后一瞬间的意识，挣扎着伸出手来，用手铐将自己和凶手铐在一起。在最后的画面中，恶棍倒在尘土之中，和被他刚刚杀死的尸体紧锁在一起。
《贪婪》精妙的结尾产生于那些深入刻画了人物的终极选择。人物塑造中可能削弱这一动作可信性的任何方面都必须牺牲。即如亚里士多德所指出的那样，情节比人物塑造更加重要，但故事结构和人物性格真相是从两个视点看到的同一现象。人物从他们的外在面具后面所做出的选择同时塑造了他们的内在本性并推动了故事的发展。从俄狄浦斯王11到法尔斯塔夫12，从安娜·卡列尼娜到吉姆老爷13，从希腊人卓尔巴14到瑟尔玛和路易斯，这就是登峰造极的故事讲述中人物/结构的力度所在。
结构与意义
◎审美情感
亚里士多德以这种方式来论及故事与意义这一问题，他问道：当我们在街上看到一具死尸时，我们是一种反应，但在荷马史诗中读到死亡或在戏剧中看到死亡时，我们为什么又是另外一种反应？因为在生活中，思想和情感是分头而来的。思维和激情在人性的不同范围内运转，二者很少协调一致，常常互相抵触。
生活中，如果在街上看到一具死尸，你马上会感到一股肾上腺素的冲击：“我的上帝，他死了！”也许你会在恐惧中驾车离开。在以后冷静下来的时刻，你也许会反思这个陌生人死亡的意义，反思你自己必死的命运，反思在死亡阴影之下的生命。这种冥想也许会改变你的内心世界，所以当下次面对死亡时，你将会有一种全新的、或许更富同情心的反应。又或者，你也许会在年轻的时候深刻却不明智地思考爱情，抱着一种理想主义的观点，令你绊倒在一段刻骨铭心而又万分痛苦的恋情之中。这也许会使你的心肠变硬，造就出一个愤世嫉俗者，使你在以后的岁月里，发现仍然被年轻人视为甜美的东西是那样的苦涩。
知性生活为你的情感体验做好了充分准备，这种情感体验驱使你探求新的认识，并继而将新际遇所产生的化学反应重新混合。这两个领域互相影响，不过首先发生一个，然后才发生另一个。事实上，在生活中，思想和情感融合的瞬间极为罕见，当它们发生时，你会以为你正在感受一种宗教体验。但是，尽管生活将意义与情感分得很清，艺术却能将二者统一起来。故事是一种设备，通过它你可以随心所欲地创造出这种领悟，这种现象便是人们所熟知的审美情感。
一切艺术都源自人类心灵对以下各方面最原始的、先于语言的需求：通过美与和谐来解决压力与不和，通过创造力的使用来复活被日常事务搞得死气沉沉的日子，通过我们对真理的本能感知来寻求与现实的联系。就像音乐和舞蹈、绘画和雕塑、诗词和歌曲一样，故事是审美情感最初的、最后的和永恒的体验——与思想和感情同时接触。
当一个想法将自己包裹于一种情感负荷中时，它会变得更加强烈，更加深刻，更加难忘。你也许会忘记在街上看到死尸的日子，但哈姆雷特的死却会萦绕你终身。没有经过艺术加工的生活使你陷入一种迷惑与混乱，但审美情感却能将你所知道的和你所感觉的和谐地融为一体，使认识得到升华，并确认你在现实中的位置。简言之，一个讲好了的故事能够给你提供你在生活中不可能得到的那样东西：意味深长的情感体验。在生活中，体验需通过事后的反思变得有意义；而在艺术里，体验在其发生的那一瞬间马上就会具有意义。
从这个意义上而言，故事在本质上是非理性的。它并不是通过论文中的那种枯燥的理性思辨来表达思想。但故事也并不是反理性的。我们祈祷作家们都具有意味深长、饱含见识的思想。更确切地说，艺术家和观众之间直接通过感觉和知觉、直觉和情感来表达思想、进行交流。它不需要仲裁者和评论者来将这一交易理性化，不需要用解释和抽象来取代那种不可名状的感觉和知觉。学者的敏锐固然可以强化趣味和判断，但我们绝不可以将批评误以为艺术。理性分析无论多么清醒，都不可能滋养人们的灵魂。
一个讲得好的故事既不是对论文般精密推理的表达，也不是对幼稚情感的汹涌发泄。它的胜利表现在理性与非理性的联姻。一部既非情感亦非理性的作品不可能唤起我们的同情、移情、预感、鉴别等更微妙的官能——我们对真理与生俱来的敏感。
◎前提
有两个概念支撑着整个创作过程：一是前提，即激发作家创作欲望的灵感；二是主控思想，即通过一幕高潮中，动作和审美情感所表达的故事终极意义。不过，前提却不像主控思想，它很少是一种闭合式陈述。更可能的情况是，它是一个开放式问题：如果……将会发生什么？如果一条鲨鱼游进度假的海滩并吞食了一名游客，将会发生什么？《大白鲨》。如果一个妻子抛下丈夫和孩子离家出走，将会发生什么？《克莱默夫妇》。斯坦尼斯拉夫斯基称之为“魔术般的如果……”，一种白日梦般的假设，在脑海中飘浮，打开想象之门，令人进入一个无所不能的世界。
但是，“如果……将会发生什么”仅仅是前提的一种。作家无论走到哪儿都可以发现灵感——在朋友某一阴暗心理的一次轻松的倾吐之中，在无腿乞丐的嘲讽之中，在噩梦或白日梦之中，在新闻故事之中，在孩童的幻想里。就连这门手艺本身也可能带来灵感。纯技术性的操作，如一个场景和另一场景之间的平滑过渡，或编辑对白以避免重复，都可能会引发喷若涌泉的想象。任何东西都有可能成为写作的前提，甚至是对窗外不经意的一瞥。
