○王天兵：我看了你写的《等待》剧本。原著主要以孔林的情感为线索，而你加入了宏大的历史背景，将小人物的命运镶嵌在时代洪流中，和《活着》有一脉相承之处，从某种意义上来说对原著的内涵有所拓展，视觉效果更强烈。
●芦苇：我写《等待》剧本，要用电影的方式来诉说它这个故事，当然要力求做到不辜负这部小说的品位和水准。这个故事跨度很大，有将近二十年的苦恋，二十年足有做史诗的空间了。我尽量把那个时代真实的氛围跟电影里边的人物命运结合起来，互为因果互为衬托。虽然是个三角恋爱，但它涉及到家庭，涉及到那个时代的真相。
《等待》的剧作技巧我是比较满意的。因为它的事情看似琐碎，你怎么样把这些琐碎的日常生活场景变成一个具有观赏性和戏剧性的故事，并赋予时代的内涵，这是需要呕心沥血的，因为一个细节都不能放过，要推敲每个细节对于展开整个结构的作用，以及局部和整体的关系。
我很期待这部电影，但是这部电影迟迟不得开拍，也搞不清真正的原因是什么。后来听说是有人告哈金的黑状，所以这部电影就一直无法立项，也不知是真是假。
○王天兵：既然你自己也认为这是部精心力作，你能不能多举个具体的例子说明写作的难度何在？
●芦苇：你要看到每个人物转变的细节，心理冲突一波接一波，令人信服地走到结局的尾幕戏。
○王天兵：如果让想当编剧的年轻人看明白这段话，你要举例说明才好，比如吴曼娜身上的哪个细节从头到尾是如何变的？你能不能回想一下。
●芦苇：说说孔林这个人物吧。孔林有点儿像《活着》里面的福贵，他是中国大多数小知识分子的一个典型，谨小慎微胆小怕事，走路都怕树叶落头上，他虽有内心向往，却没有力量也不敢实现自己的梦想。
《等待》很深刻地揭示出了中国人的真实心理。我要把这么一个小知识分子的内心世界以及他的行为与故事，如同小说般完整而如实地表达出来。在刻画人物的时候，从他出场，他如何取得这个女人的好感和信任，一直发展到两个人真正相爱以后，他为什么犹犹豫豫反反复复，以及他的软弱无奈，他的矛盾挣扎，都条缕分明地展现出来。
经过十八年的等待，他终于离了婚，但是却对迟来的团圆丧失热情难以承受了。这一切都要步步设局精心经营。孔林是一个被现实以及被自己的性格打垮的人。
这个故事从电影情节上来说是一种三角关系，孔林有老婆，可他又有了一个新的女朋友。他在一个军队医院当内科大夫，就在这里爱上了一个护士，这个护士也爱上他了，十八年的苦恋，带给他的确是生活难以承受之重，这一切，都是通过孔林懦弱而善良的性格才能得以体现。
○王天兵：请具体细谈一下，孔林是怎样在电影中变化的？能否从你怎么设计情节让他赢得吴曼娜的好感开始讲起？你又设计了哪些电影化的东西来表现那些挣扎呢？
●芦苇：在剧作里边，每场戏里都有一个指向，就是这场戏里你要表现什么？你要表达什么问题？大多数的剧作在最简单的要求上会出问题，你看他写了一场戏，但这场戏写得稀里糊涂，就是说指向不明，不能有效地找到写这场戏的目的是什么。
选取什么指向，每个人的判断是不一样的。剧作的水准也恰恰在此论定。指向虽然是一个技巧问题，但是暗含着艺术价值的判断问题。
技巧可以教授，可以交流，可以切磋，也可以创造，但价值取向很难取断，那是每个人自己的一付嘴脸，一团灵魂，别人是无能为力的。
○王天兵：你说的每场戏的指向是否这个意思：比如说，你写孔林和吴曼娜第一次相见，孔林给吴曼娜留下了很好的印象，吴曼娜开始喜欢他了，那么你这场戏的指向就是，你要使观众信服孔林赢得了吴曼娜的心。这是不是你说的指向？
●芦苇：就是每一场戏里你要达到一个什么目的，这就是指向。孔林赢得了吴曼娜的芳心，这就是一大段戏。
○王天兵：你能不能具体举例说明？
●芦苇：孔林和吴曼娜他俩一开始是医生和护士的关系。孔林天性善良，看到吴曼娜违反军纪私下谈恋爱，他没有揭发而且有意庇护，他愿意看到别人幸福，愿意助人成其好事，所以他多次替吴曼娜做掩护。这种关系使吴曼娜对他很信任，所以当她谈恋爱遇到无法解决的困难的时候，她会求助孔林来帮她。
开场戏我设计的是从医院大搞崇拜领袖的“红海洋”运动开始的。“红海洋”从1966年开始，一直到1970年、1971年的时候达到了一个高潮，那时候全国各个单位院校都有毛主席的水泥像与大面积的语录口号标语，这项工程当年耗力之大是很惊人的。医院也一样，每个人都放下工作去刷写红色语录去了，偏这时吴曼娜当时的男朋友，一个部队里搞机械通讯的技术员要去拉练，想跟她告别。陷在“红海洋”里的吴曼娜走不了，孔林就找了个借口，替她请了假。那时候没有出租车，孔林就借了辆自行车带着她去跟男朋友约会，实际上是急人之难。
故事从此入手，两个人的关系就建立起来了。
但孔林是包办婚姻，没有恋爱就结婚了，结了婚就生孩子了，他的婚姻没有爱情。所以当他看到这一男一女两个恋人在树林里约会的时候，感到很美好，也增添了对这个女孩子的好感，有了同情之心，那个时候他甚至还不敢谈到有爱慕之心，都还没有。从这个地方而后一段一段地去发展，发展到不同阶段以后，每个阶段内都有一个大的指向。
○王天兵：你刚才说的那段戏，你的指向是什么？
●芦苇：开场指向是孔林用实际行动帮助了吴曼娜，吴曼娜对孔林产生好感。这是开始阶段的一个戏剧任务，你必须要很明确地知道这个。但是如何去设计细节则完全因人而异。
我在写这一段的时候，必须要让观众感知到，孔林看到男女恋爱的情境异常美好，令人向往，因为他自己没有这个经历。你要给观众传达的信息是孔林看到恋爱非常美好，那么这个“美好”和“看到”就成了关键词了，你要把这两个关键词落实在画面动作与声响中去。
我的设计是：一对情人在树林里约会，观众可以看到影影绰绰的两个年轻的身影若隐若现，时而拥抱，时而接吻，孔林看到这些很不好意思，他从未领略过这种滋味。孔林一直在树林外面等他们，这个时候广播里播放的是当时流行的一首藏族歌曲叫《一条条洁白的哈达》，虽然是革命歌曲，但它自有深情优美的旋律：（低声哼唱）
一条条洁白的哈达，
凝结着翻身农奴的深情，
千里江河万里流云，
千里草原万里雪山，
手捧哈达上北京，献给亲人毛主席……
在歌曲音乐的旋律中，孔林的远景是两个恋人，甚至可以给中景，甚至可以给近景，但必须通过孔林的视觉来完成，剧本必须从音乐和画面上给剧情以表现力。
○王天兵：把它烘托出来。
●芦苇：对，把它烘托出来，你看到孔林很受感动。
○王天兵：你是怎么设计孔林的行为的？孔林在做什么呢？
●芦苇：他只是注目凝视，看到人家接吻他不好意思，头转过来了，忍不住又要去看，可又看不真切，他情不自禁地张着脖子看，看到吴曼娜和男友缠绵不舍窃窃私语。要点是一定要通过孔林的眼睛来表现。
○王天兵：实际上他们俩的亲密只是背景，是为了烘托孔林这个人物。
●芦苇：是为了让孔林觉得恋爱非常美好。
○王天兵：这是一次爱的启蒙。同时，也为了给最后孔林失去爱的能力在做铺垫。
●芦苇：《等待》小说里人物心理的反复比较多，这也符合生活的逻辑，哈金写得非常细腻、非常准确。在电影里尽管知道了戏剧的目的：要写孔林感动，但孔林怎么感动的？每一个编剧处理的方法是不一样的。
○王天兵：你这一段写得很优美。
●芦苇：妙的是它的音乐不是硬贴上去的配乐，它的音乐是现场的环境音乐。
○王天兵：干这个的最高手是美国导演马丁·斯科塞斯，他的每个片子里的音乐全是当时的流行歌曲，但用得是恰到好处。
●芦苇：对，这样是最好的，就是不要刻意煽。不像我们现在有些电影，那些音乐简直让你觉得可怕。我看《赤壁》的时候就觉得那个音乐泛用得太可怕了，从头到尾响个不停，用滥了。
○王天兵：还有你刚才说到的戏剧任务，好像你一开始就已经有个任务表似的？
●芦苇：当然了。你要清楚地判断在这段戏里你要说明什么，这是编剧反复要问自己的问题。就是你写这场戏，你的目的是什么？有时你单独看一场戏写得非常好，但实际上它重复了，或者它不是情节的指向，就要把它拿掉。有的人舍不得拿掉，但它不在整体里面，必然破坏结构。
○王天兵：这还牵扯到两个问题。第一是指向和价值观的关系，你说指向和编剧的价值观有关系，这是什么意思？
●芦苇：我们写剧本的时候，是什么决定了编剧会这样写而不是那样写？是什么决定了编剧不同的风格、不同的写作能力、不同的写作水准和不同的审美倾向？是什么决定这些东西？追根寻底就会发现是作者的价值观起了决定性的作用。
○王天兵：说白了就是他最看重什么。
●芦苇：是。审美观也是价值观的一部分。不同的导演和不同的编剧各有千秋。
我最害怕的是陈词滥调。比如导演一拍男女激情戏，摄影机镜头就旋转起来了，成了俗不可耐很烂的一个套路了，谁都会这么整。一看到这个，我就知道这个导演黔驴技穷了，不信就看《黄河绝恋》去。写剧本最怕的也是这号陈词滥调。
○王天兵：但是，你的任务设定会不会有另外一种危险，就是目的过于明确，这场戏完成得过于刻意、过于明确，有没有这种危险？
●芦苇：那得看你想拍部什么样的电影，再说具体的工作方法。
○王天兵：在文学写作中有一种说法是：你在写作时，恰恰不能过于明确地知道你要写什么。
●芦苇：所谓的经验都是因人而异的，没有“放之四海皆准”这一说。我是必须要把每场戏的指向搞清楚，因为我不是天才。有的天才不做分析跟着感觉走，结果是浑然天成完美无缺。我要画张油画，须得画素描，把素描抠得死死的，然后我才有把握去铺色彩。天才型的艺术家才能一笔挥就。本人不才，就下足死工夫。
○王天兵：你对比一下《等待》小说的结构和剧本的结构。小说的结构基本是平实的叙述，写孔林对爱的态度的变化，写得很实在。你在电影中写进了很多历史背景，三支两军呀、红海洋、批林批孔呀等等，一直到改革开放初期，你把这些大背景全加进去了。
●芦苇：只有准确的背景才有准确的人物，舞台与人物是互为一体不可割离的。《等待》和《活着》结构不一样。《活着》是散点结构，它有中心人物但是没有中心故事，是随着一个时代一个小故事，跟珠子一样是串起来的。但是《等待》就不一样了，《等待》有一个中心事件，就是“离婚、结婚”，它是始终围绕着“离婚、结婚”，贯穿了二十年的历程。绝大多数观众是喜欢一个主线结构的，这是普遍的观众心理习惯，就是要通过一个完整的故事来欣赏人物。
《活着》是串珠子，《等待》就是一根筋了，你必须把握住一个主要的事件来刻画人物。不管你怎么写，它一定得和“离婚、结婚”有关系，别的都是折射，折射多少是多少，结构方法一定是跟着这个中心事件来走的。
因为结构不一样，所以写的方法也不一样。《等待》这种经典模式的写法对有些人来讲较容易，对有一些人很难，因为你要死抠着戏剧情节线走。对有些编导来讲，会觉得散点结构比较舒服，你看王全安的两部电影都是散点结构，他就不会情节剧，他拍的唯一的情节剧《图雅的婚事》，那是我完成的剧本。
○王天兵：走主线是很考人的。
●芦苇：你要咬住那根线不能偏离，它对你是有限制的。
○王天兵：而且每一次转变的分寸感要把握得特别好才行。
●芦苇：戏剧之所以叫戏剧，结构之所以叫结构，就是要让作品成为一个整体，而不是随心所欲的一地鸡毛。
○王天兵：你在《等待》的剧本里强化了好多历史背景，但小说里并不明确。
●芦苇：小说有折射，而我则有意地将其强化为视觉与听觉，因为有做史诗电影的目的。电影自有空间时间无限的可能性，为什么不利用这种可能性呢？历史背景与人物水乳交融，电影才能出史诗的意境。
○王天兵：在你强化的过程中，是不是也出现了新的含义？
●芦苇：当然。正如《霸王别姬》的剧本已从小说脱窍而去，完成了精神上的蜕变。《等待》则要牢牢恪守小说的品质，不准失之毫厘，但史诗的含义可以大大拓展。
○王天兵：你的剧本给我印象最深的就是：出现了军队的场面，出现了政治场面。
在这个无爱的世界里，有一个人获得了爱的启蒙，但是最终也失去了爱的能力，这是个悲剧，把那个时代也折射出来了……那个时代大家都爱******，这是公开的爱，其他的爱都是隐蔽的。但这个东西在原小说中不是特别明确，而在你的电影剧本中要明确得多。
●芦苇：这是这部电影痛苦的内涵。编剧得把小说敲骨吸髓，一定要把它砸烂了，你才能够有效地吸收它，你才能够去发挥它。尽管我非常崇仰这部小说，做了它的编剧，我可能比一般的读者对这部小说理解得要深，因为我是反复看它。有的时侯也能发现他在小说技巧上的一些小缺陷。
