二
百年中国电影，创造了很多艺术精湛的一流上品，但也充满曲折迭宕。其中在审美价值的追求和判断上，因受各种因素的影响往往陷入极端倾向或偏激的误区。《审美之旅》中有多篇文稿对影坛“二元对立思维方式”的危害作了深刻批判，提出“哲学管总”、“根本在于哲学层面思维方式的创新”。在《中国电影百年的断想与反思》中，作者具体讨论了数组有关电影价值的“二元对立”误区，辨析了多个极端片面的观点和提法，指出：“二十余年来中国电影发展的历史再次雄辩证明：欲求中国电影以人为本，全面、协调、可持续发展，必须真正从哲学层面上摒弃那种习以为常的非此即彼、是此非彼的二元对立的单向思维方式，而代之以全面、辩证、发展的多向思维方式。”例如典型的“二元对立”误区有：（1）在电影审美与政治、经济之间，从电影从属于政治、图解演绎政治走向了将电影从属于经济、附属于市场；（2）在电影审美与认识教育、娱乐之间，从片面重教育功能一度变为“娱乐至上”、“娱乐片”为电影“本体”；（3）在主旋律与多样化之间，简单地将主旋律理解为“重大题材”的选择而与多样化对立起来；典型的极端片面观点有：（1）“观众是上帝”论，盲目片面地将物质消费理念用在电影上而淡化和消解其精神提升功能；（2）“票房至上”论，只看到电影的商品属性而抹杀其意识形态属性；（3）“炒作致胜”论，依靠夸大不实的“炒作”手段作为诱引观众耳目的法宝。作者列举实例，详加考论，认为“真正有艺术的思想性与有思想的艺术性较完美统一的具有吸引力感染力的电影力作，很难在这种形而上学的创作思维影响下催生”，力倡电影美学的辩证哲学思维和“是其所是、非其所非”的科学评判。这一反思体现了影视领域的哲学自觉，是与整个文化思想界相呼应的，譬如著名文艺理论家钱中文同样呼唤：“巴赫金的对话主义，可以促使我们反思我们以往的思维方式，逐渐消除一百多年来形成的那种具有极端性的非此即彼的二分法思维。”在另一篇《电影百年与时代风云》中，作者就电影与时代关系上的两种偏向——或以时尚遮蔽时代、或以政治遮蔽时代，再次提出“必须从哲学层面和创作层面坚持辩证思维，力戒非此即彼的二元对立的单向思维”。此外，《审美之旅》“代前言”中对“走极端、跑偏风”的种种有关影视价值判断更作了专门的厘清，指出“艺术审美的最高境界是哲学。哲学管总，是人类的智慧学”，并主张吸纳马克思主义的辩证唯物论、历史唯物论与中华民族传统的“天人合一”、“协和万邦”等辩证思维营养。可见，在仲呈祥看来，哲学是艺术审美和艺术研究的前提，而辩证全面的哲学思维就更为重要，它直接关涉到能否对电影艺术的种种审美问题作出正确判断和评价。在这点上，也彰显出作者鲜明的马克思主义素养和传统文化精神。
“哲学管总”的辩证思维尚是宏观上的，对具体的艺术审美来说，无疑需要具体的艺术判断思维。因之，在“哲学管总”基础上，《审美之旅》坚执并重申马克思主义美学观与历史观的批评标准。如所周知，面对一个具体的影视作品，审美价值评价的关键是立足点——即从什么视角、方法和尺度来评判它。视角方法不同，则着眼点、要求、标准、评价均不相同。譬如引起人们议论纷纷的一些吸引眼球的电影大片如《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《无极》等等，无论创作者还是追捧的评论，都主要看重的是“观赏性”，画面美轮美奂，场景精彩刺激，似乎故事主题的支离破碎无关紧要。这样的价值取向显然与近年“后现代”思潮的影响有关，所谓消解意义、放逐价值、转向随意，将艺术变成了游戏，追求技巧的玩弄和纯形式的美幻。对于此种影视潮流《审美之旅》坚决批评，在《由夏公的担心想到“国产大片”》中，仲呈祥以夏公等不为“营业主义”所囿而创造出百年电影首次高潮的历史经验恳切提出自己的价值观：“虽靠明星云集、场景华丽营造出了视听奇观，但并未赢得观众的一致叫好。……叙事的空洞、人物的苍白、文化的肤浅、思想意念乃至人文精神贫乏，因而总显得是那么大而无当的‘小’！”显然，作者是从美的艺术形式和有无深刻思想内涵两方面来衡量电影价值的。这一思想在《中国电影百年的断想与反思》中则作了细致的理论阐述：“科学的电影批评标准是什么，这个问题，我持续反思了近二十年之久。”作者清楚，批评标准的与时俱进是无疑的，但“至今仍坚信恩格斯当年在《致斐·拉萨尔》中指出的‘美学的和历史的观点’是文艺批评的‘最高的标准’。迄今为止的一部人类文艺批评史，雄辩地证明了只有坚持美学评析与历史评析的辩证统一，才能对批评对象即文艺作品作出实事求是、入木三分的科学评价……”如此认识与其具体批评实践中的运用及经验显然相关，书中不难发现，在作者上世纪八九十年代到新世纪的一系列影视论评中，始终体现了这样的评价尺度。从最早对电影《黄土地》《野山》《老井》《黑炮事件》的赞赏，到后来对电视剧《篱笆·女人和狗》《牵手》《记忆的证明》《西圣地》的肯定，都并不在于随潮云云，而是看好其深厚的历史意蕴和新颖的艺术形式的整体谐美。可想而知，当批评经验与理性认识完全达成一致时，对这一批评标准的有效性意义就化为了作者的一种执著、一种坚持，如其所言：“文艺理论批评贵在坚持马克思主义的美学观和史学观，不趋时尚，实事求是，对文艺作品和文艺思潮有独到的思想发现和美学发现——这，便是我心向往之而力弗能及的至境。”
凡影视审美或影视批评，总与一定的审美理想、对美的理解和认识分不开，也即影视艺术对于审美者的“人”来说意味着什么意义。《审美之旅》里常常由具体的批评对象引发反思的另一个问题是“艺术性”、艺术审美何为”，故而艺术美学、文艺社会学与美育的价值追求及理论阐释不时交织于中。例如在《中国电影百年的断想与反思》中，对影视价值评价中以“观赏性”取代“艺术性”的偏激观点，作者从实例和学理两方面分析了其“理论误导”：比如作者熟识的一位导演，为了“观赏性”硬是牵强地添加与剧情悖逆的“床上戏”、“沐浴戏”、“裸体戏”；在学理上，“观赏性”并列于或取代“艺术性”不仅范畴逻辑混乱且消解掉“艺术性”所具有的丰富的美学内涵要求。面对电影产业化大潮，作者有一种电影美学的理论自觉：“我至今仍坚守一个普通的电影美学工作者应有的现代人文精神立场和伦理道德立场，并以为中国电影美学的文化功能是与中国电影产业的经济效益社会效益同等重要、互补生辉的。”尤其值得注意的是，此文中所提出的三点价值取向，可以说构成了当代电影美学理论的重要思想，即：“一要通过电影文化的传播，有利于坚守和重建人类独有的现代文明的精神家园，有利于提升人的整体精神素质；二要通过电影特有的审美方式，既肯定人类审美对象感性存在的丰富性多样性，又追求人类审美对象精神意义的崇高性深刻性；三要通过电影创作和欣赏，传播张扬先进文化和现代人文精神，以真正代表最广大人民群众的根本利益。”事实上，作者也并非不讲“观赏性”，像在《民族文化反思的先声与中国电影形式的超越》《关于荧屏知识分子形象及几位荧屏名家——与周月亮博士的对话》等等电影个案的解读中，对包括观赏性在内的艺术性是极为看重的，如评《黑炮事件》的成功——在于“情节表意系统”和“影像表意系统”的互为交融：“一串荒唐事件环环相扣、层层深入，使影片具有了较强的观赏性”，“运用摄影、美工、照明、服装、道具等全部艺术手段，使银幕造型即影像画面发挥‘剧作’作用，……从而获得‘引申性意象’美感效应”；评张艺谋的艺术成功——“《一个都不能少》和《我的父亲母亲》在电影语言的运用娴熟、画面造型的老到，都十分令人称道”。但这里的“观赏性”是在艺术美学意义上的，并非“反美学”的、有悖于真善美的所谓“观赏性”——如作者所批评的影视中那种“杀声震天、血流成河、拳枕相交、三角乱恋”一类。换言之，《审美之旅》中是将观赏性与文艺社会学和美育的价值相统一的，《关于中国影视艺术创作现状的美学断想》就突出体现了这一思想，它对影视艺术的快感与美感、养眼与养心、收视率（上座率）与收视质量（票房质量）详加辨析，指出仅仅止于快感养眼的刺激并非艺术，真正的艺术审美则在于美感、养心、收视质量，从而提出“养眼”与“养心”的统一。这里，“养眼养心”说可谓深谙艺术审美之三昧，对于当下影视理论批评来说，这样的价值评价观念无疑是更显理性和更具美学品质的。
还应提到的是影视艺术批评的文化哲学观念与“文化自觉”理论。文化哲学的方法论意义近年是越来越受到重视了，作者较早地意识到并在《审美之旅》中凸显出对作品价值评价的文化考量。在《新时期电影文化十年》中，对早期的《天云山传奇》《被爱情遗忘的角落》《牧马人》等评价不高而盛赞《黑炮事件》《黄土地》等，就在于是否“升腾到文化哲学意识”切入到“人自身主题的精神格局和文化心态深层”。另像其他电影个案评论《农村变革的银幕心史——论〈野山〉》《湘女萧萧印象记》《民族生存伟力与文化更新的颂歌——评〈老井〉》《民族文化反思的先声与中国电影形式的超越——〈黑炮事件〉论纲》等，都显示出作者对所评影片深度文化蕴含的注重和要求，之所以高度评价这些电影，就在于它们透过“生活的皮相”进入到“文化反思的哲学高度”，在于对人们深层的“生活方式、道德观念、价值准则的日渐演进及其整个民族文化心理结构的嬗变和更新”的历史文化观照和揭示。正是基于这种文艺“人学”观，发现影视界“媚俗”“恶俗”倾向与当代文化建设的相悖，作者力倡影视传媒艺术在人类家园建设中的文化“化”人与艺术“养”心的价值，反复呼吁理论批评的“文化自觉”、影视审美的“引领”作用，诸如《关于中国影视艺术创作现状的美学断想》《电视艺术理论与美学建设随想四题》《呼唤养心的文化阅读》《“文化慧眼”贵在“文化自觉”》等篇均有强调。作者将费孝通提出的“文化自觉”引入影视传媒艺术并作出独到阐释：“‘文化自觉’意识，对于影视艺术来说，主要体现为坚持先进文化、和谐文化的审美理想的自觉意识。”而因此，“文化自觉”也便成为审美价值判断的重要前提和根基：具体说“就是要明确当代影视艺术的宗旨”——“文艺求美，美在和谐，人类审美的终极目标，在坚守神圣的精神家园，促进人的自由而全面发展。”这可以说是仲呈祥先生积三十年审美反思与理论探索的“自得”，也可说是对包括影视艺术在内的一切文艺存在意义的本质揭示。
三
如果从重心来看，仲呈祥的《审美之旅》无疑主要在于作具体的影视品评，非专门的学术理论，谈不上系统性或完整的理论构架，不乏粗略零散的感想式言说，但客观而言，却不能否认其浓郁的理论色彩和理论思想，这一点由上述价值评价理论的大体轮廓即可见一斑。这在作者方面与其说是自在的，不如说是自觉的、有意识的：“‘一个民族要想站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维’。”再往深究，其实作者原本就是从理论学术起步的，从《审美之旅》三篇追忆钟老生平著述及理论学识的文章可以看出，作为曾师从于钟惦棐研习电影美学做过其助手的仲呈祥先生，所受钟惦棐的影响是很大的，从理论思维习惯到某些学术观点都很明显。结果，就不仅使之在具体的批评中往往构想着理论思想，而且直接影响到他的影视美学观点。这可以从作者在《千古文章一生磊落——著名电影美学家、评论家钟惦棐生平著述管窥》中对钟惦棐电影美学研究特点的概括看出：“第一，密切关注整个时代和整个社会政治、哲学、经济思潮的发展演进，并注重考察和揭示这些思潮与整个文艺思潮、电影美学思潮的内在联系；第二，密切联系电影创作和电影评论的实际，透过银幕形象的美学分析和历史分析，注入自己多年来对社会生活的体验和思考，升腾到哲学高度予以归纳；第三，高度重视电影这种现代化传播媒介的群众性……”这些特点与上述作者对电影的认识对比观之，不难发现，仲呈祥《审美之旅》中的价值评价理论其实与其师是有渊源关系的，或者说是在新时代下与新问题结合的一种延展、新论、补充。
