先锋派与后起的年轻一批作家的显着区别在于，前者注重艺术形式实验，即使形式实验退化之后，他们的作品依然保持在一个较高的艺术水准层次上，但他们普遍不能面对现实生活，无力表现这个时代的变动的生活状况和价值选择；后起的“晚生代”敢于面对当代生活，最直接表现他们置身于其中的现实，表现九十年代人们的生存状况和情感需求，但相比较先锋派，他们的艺术表现力尚显得不足，回归生活和故事的小说叙事大都放弃了艺术形式的必要探索。更不用说在整体上形成这一批人的艺术风格。这并不是否定“晚生代”的作品的艺术水准(这里面不排除个别比较成熟的作家艺术手法颇为洗练)，而是在更高的艺术水准层面上，对“晚生代”热闹的写作现场提出警惕。毫无疑问，“晚生代”的艺术成就代表了当今小说最有生气的现实，他们的存在恰逢其时，在于无需去寻求与历史对话的现实语境，他们的写作显得轻松自如，具有中国文学少有的那种直接性和现实感；然而，从另一方面来看，他们又生不逢时，他们无法(或者说他们无力)去表达锐利的、对抗性的思想，他们无法从时代、从集体无意识那里找到强大的支撑力，他们无力抓住“历史潜本文”。长此以往，他们的写作在艺术上缺乏持续的冲击力。这是我们必须面对的现状。
三、重建文学叙事的“认识论图式”
任何具有历史敏感性的人都不难发现，九十年代“晚生代”的文学流向及其危机倾向，比之八十年代明显发生重大变化，最显着的特征在于依附于意识形态推论实践的宏伟叙事，成为群落性的乃至于个体性的艺术表达。九十年代，没有八十年代的那种宏大的历史感，却更多个人化的体验和个人性的艺术风格特征。就其总体趋向而言，九十年代的“晚生代”和“女性主义”群体的文学创作表征的趋向非常明显，表现了如下一些新的动向：
其一，写作立场由历史主体向个体经验位移，年轻一批作者顽强表达个人的内心体验。文学显示了从未有过的个人化和自传性的特征。在这方面，女性主义的写作可以说是显着的代表。
其二，被表现的客体不再具有历史的连续性完整性，文学面对“现在”写作，文学叙事热衷于捕捉生活过程和片断，制作生活的奇观。
其三，表现生活而不是评价生活，表象式的拼贴，也就是“现在式的”叙述方式，不是本质式的书写，而是无深度的反本质主义的书写。
其四，崇高的或悲剧一类的美学风格，转化为戏仿、反讽或黑色幽默。
其五，文学传播不再仅仅是国家制度体系的有机生产，而是更普遍的走向市场化的自由动作。
其六，文学的社会功能从总体走向来看，不再有能力创造社会共同的想象关系，或是充当意识形态整合的有效形式。更经常的是作为调节社会精神心理的抚慰手段，在弥合社会的精神裂痕方面，在完成社会无意识的宣泄方面以及在满足人们的日常想象需要(提供高情感平衡和快乐原则)方面，都起到有效的作用。
但是，很显然，正如我在前面分析指出的那样，九十年代的创造经验，同时意味着它在另一方面的不足和缺失。
其一，缺乏深刻复杂的思想意识和历史意识，无力在历史/现在的多元对立关系中来展开叙事。
其二，过分的个人化和私人性，使九十年代的文学叙事对现在的把握显得狭隘，无法在深度和广度上表现“现在”。
其三，对“现在”进行表象式的书写并未达到较高的艺术水准，表现力单调而缺乏创新的动力。无法把对“现在”的有力表现与更高水准的艺术方法结合起来。
其四，九十年代的年轻一代的作家过分热衷于表现怪异的非常态的生活状态，这又使得他们试图表现个人的独特感受的作品殊途同归，显得雷同。
其五，在文化全球化的时代，对世界格局，对当今世界思想文化潮流缺乏必要的理解与认识。
其六，过分追求市场化的成功，为各种非文学的利益因素所支配，这一切都使九十年代年轻一批作家的艺术水准无法上升到一个较高的层次。
九十年代这些新的艺术经验存在这样或那样的不足，但最首要的不足在于艺术作品普遍缺乏深刻有力的思想意识。除了激进的探索性形式的实验文体，文学写作不得不在每一次叙事中去表现某种思想性，这是先锋派以后的当代文学叙事无时不面对的难题。试图给文学的“思想性”下个定义是困难的，这个术语通常指与感觉经验和情感体验直接相对的那种有启发性的思考意识和认识的综合体。文学作品的思想性经常可从被粗略地解释为作品的思考所涉及的主题。文学叙事对生活的理解必定包含对所反映或体现的思想的认识。显然文学的思想性并不能被简单地理解为是叙述人的形而上的议论和抽象的评价。当新一批的作家回到常规小说的位置上时，他们就不得不面对小说叙事最终要具有思想力度这个难题。当这一批作家以他们对生活的直接性表现，对“现在”生活的外部形态进行表象化的书写时，“思想性”的表达就变得越加困难。正因为如此，强调当代文学叙事的思想性，建构文学的思想认识体系就显得尤为迫切和必要。文学的思想认识体系，也许可以表述为文学的“认识论图式”(Epis-temological paradigm)。所谓“认识论图式”，并不是在哲学意义上所说的“认识论”，即，关于人类认识的来源、发展过程，以及认识与初衷的关系学说。它并不用于回答思维和存在何者为第一性这样的哲学原命题，它主要是解决文学创作对历史、世界和现实的一般认识和艺术把握世界的方式。重建文学的认识论图式，并不是要回到本质主义的更改基础上去，也不是简单重建文学的深度模式和一元论的历史观，更主要的是在现时代的历史语境中创建文学认识现时代世界的思想体系。
事实上，从八十年代到九十年代，中国当代文学存在一个巨大的认识论断裂带。八十年代中后期，传统反映论不能把握多元分化的历史现实，作家、艺术家对历史、世界和现实的认识关系，作品与现实世界的直接反映关系，都不得不发生变化。艺术形式从意识形态推论实践的历史空档浮出地表，年轻一代作家依靠艺术形式对历史和现实存在世界重新编码。确实，形式革命有效地充当了认识论(反映论)破损的桥梁。年轻一代作家、艺术家无法对世界提出一整套的认识，仅仅依凭语言表现和方法论就能改变传统艺术方法所建构的世界图景。这是一种以逃避的姿态完成的解构策略，人们无意中只是摆弄着一些形式方法的魔圈，就使文化的制度化体系在艺术方法论这一层面上象征性地改变。这个“解构的”(逃避的)时代也是一个过渡的年代。从1987-1997年，整整十年过去了，人们在没有深度的平面上戴着脚镣舞蹈，这就是当代中国文学最具有挑战性的革命景观，这也就是一个过渡时期。人们努力逃避那个不断移位和自行解构的中心，努力寻求个人的感觉和体验，中心化价值体系解体的那些碎片作为个人精神超度的飞地。现在，面对九十年代中国的现实，仅仅以逃避的姿态是不足以表现这个变革时代的神奇景观。对于理论批评来说，同样要找到理解这个时代的思想基础，一方面是清理，另一方面则是必要的建构。
