对于青年人来说，“样板戏”可能是个较陌生的名词了，但对于40岁往上的人，这却是个刻骨铭心、至死难忘的词汇，是个挥之不去的记忆。尽管他们今天随时都能哼上两段儿，但那轻松自在的背后，却深隐着一种难以言表的苦涩，这苦涩，类似于来自康复者对于曾经的疯人院生活的回忆。
想当年，样板戏的普及程度，如今的流行歌曲远不是它们的对手尽管彼时的传媒远不如此时的要发达。就像流行歌曲和明星照共昌共衰一样，当年家家户户挂的，除了毛主席像，就是样板戏的大幅剧照了。平时要挂，节假日更要挂，城市里好买，农村可就难了。过年过节时，农村牧区的人们蜂拥到当地的供销社（商店），抢购的便是一幅幅的杨子荣、少剑波、李玉和、李铁梅、郭建光、阿庆嫂……它们令粗陋的家居四壁生辉，给穷困灰暗的生活添加不少亮艳。
1964年，全国京剧现代戏观摩演出大会在北京举行，毛泽东等领导人观看了部分剧目。这一次，《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》、《杜鹃山》、《红色娘子军》、《海港》等都有演出。在这次的观摩座谈会上，江青以其特殊的身份谈了关于京剧改革的意见，至此，江青也正式开始插手京剧的改革、样板戏的制作及演出推广工作。当然，此前早有毛泽东的“革命文学”作为思想基础。一时间，从中央到地方，各种“样板团”纷纷诞生。着名的中国京剧院、北京京剧团、上海京剧团、中央芭蕾舞团、上海芭蕾舞团等也组织样板团到处演出，直接把样板戏送到了农村地头、工厂车间。与此同时，各地的大小文艺团体也纷纷学习样板戏，并搬回当地频频演出，学校音乐课的主要课程，同样也是样板戏。一时间，农村、工厂、部队有线高音大喇叭里，绝大部分时间都被样板戏所充斥，即使少数民族地区听不懂样板戏，也得跟着学唱，否则就是政治问题。这么大的国家只靠剧团演出显然忙不过来，于是便拍成电影在全国各地放映，录了音在电台里播放，各种书刊更是连篇累牍、不厌其烦。
样板戏至高无上的文艺地位，致使拍摄中央级剧团的演出，都成为一项光荣而艰巨的任务，都是摄影师的一大荣幸。而当时进入千家万户的宣传画，就是由新华社少数几个人长期、专职随样板团拍摄的。我采访了他们中的两位，就是新华社的陈娟美女士和《人民日报》的张雅心先生。
陈娟美：
样板戏的剧照拍摄是跟着电影摄制组进行的。因为要留资料，做宣传品，又是政治任务，对灯光、色彩、造型、表情的要求极为严格。原则上是成熟一个发表一个，第一个就是《智取威虎山》。电影、摄影与剧组同时进棚，演出是专为拍摄而演的，指定的地方是八一厂、北影厂、新影的摄影棚。新华社由石少华亲自挂帅。胶卷不限，因为张雅心拍的多，人们笑他说“你的片子可以用麻袋装了”。当时指定的是4个人：石少华、孟庆彪、张雅心和我，石是负责人，拍的少，后来孟庆彪有病了不能跟着拍，只有张雅心和我俩人一直盯了下来。
当时用的机器很好，有135的莱卡、120的哈苏，还有上海出的“东风”牌的，那是仿哈苏的，是试制品，外面没有卖的，镜头很好，但机械部分粗糙，快门常常打不开，急死人了。一个电影拍下来至少半年，家也回不了，我的3个孩子也没人管，天天到凌晨两点，长期下来我得了神经衰弱症，总也睡不好。演员、摄影组完成一部可以轮休，而我们只有一个人跟着！拍完了还得送到国务院文化组让于会泳审，批准后在全国发行。报纸、宣传画、画册连环画等等铺天盖地，但没有稿酬，也没有拍摄补贴等等。
摄制组都是一流的人物，导演有谢铁骊、谢晋、崔巍、钱江、成荫、李文化等等；演员有袁世海、马长礼、谭元寿、刘长瑜、钱浩梁（浩亮）；音乐家有于会泳、殷承宗等；芭蕾舞演员有薛箐华、刘庆棠；作家有汪曾祺、翁偶虹等。其他如乐队、指挥也都是全国一流的。
我们拍照片，自然对灯光的要求与电影不同，他们就按我们的要求给布光。摆造型，找角度，要三突出，红光亮。第一次拍《海港》时的一号人物造型没通过，被江青打回来重排。结果那个方海珍的扮演者脸形比较长，只好加点头发变短些。整个电影、剧照全部作废，前后花了一年多时间。
样板戏的拍摄、演出和宣传是不计成本的。陈娟美跟着拍了七八年，不仅提心吊胆，直拍得筋疲加力尽。这些作品从不署名，直到1975年，石少华根据文化组的意思要陈娟美编一本样板戏剧照的画册。那时石少华还是中国摄影学会（1956年成立，1972年改为全国影展办，1978年恢复为中国摄影学会，1979年改为中国摄影家协会）的领导，所以就挂了学会的名，整个工作包括编辑、印刷等大部分工作是陈娟美盯着做的。画册的名字是《革命样板戏剧照》，总共收录了17个（包括后来的交响乐、舞剧等形式）革命样板戏的舞台作品和电影剧照142幅，由中国摄影出版社出版。这时才第一次署上了作者的名字，到1976年才印出。这也是样板戏剧照的一次集中展示。由于此时已值“文革”后期，这本画册的传播也就没有达到“应有”的程度。这几位摄影者拍摄的样板戏作品的寿命这时算是告一段落。大量的底片和照片都交给了新华社保存。
拍样板戏的人，要求政治上可靠，技术上过硬。我当时是新华社摄影部对外组组长，又是摄影科班出身，就这样走进了样板戏的大门。第一个是《智取威虎山》，第二个是《红灯记》，八个样板戏中我拍了六个。那时用的都是最好的机器，我用的是哈苏120的相机，当时我记得只有江青和新华社摄影部的负责人石少华才有。我和剧组的人吃住在一起，拍的时候不能影响电影机的拍摄，只能抓拍。每个镜头拍几张，最多时一个镜头拍一卷。当时有三个后背，分别装黑白片、负片和反转片。胶卷可以随便领，不计成本。我们惟一的好处是吃得比一般人要好，在长春拍《奇袭白虎团》、《沙家浜》时经常吃松花江里的大鲤鱼，那时老百姓只有每月二两肉的定量啊。我们一般都是晚上拍，因为那时安静，但却苦了我，剧组的人们可以轮休，而拍剧照的只有我一个人，晚上拍了白天就去冲，晚上再拍。江青隔几天就来，很具体地指导，她要求剧组的人看《红菱艳》，让大家学习。排练几次后还要座谈，我拍了无数个胶卷，同行们笑话、也是羡慕说张雅心的胶卷可以用麻袋装了。
有一次我在江青来的时候拍照，那时用的不是现在的万次闪光灯，而是一次性的闪光泡，那东西有时会爆炸。正好杨子荣出来时一打枪，我这个灯泡就响了，实在太巧了。这下警卫们都上来抱住了我，好一片紧张，最后是文化组（相当于文化部）副组长于会泳出来说，没事没事，这才算过去了。那时候的好多记者都遇见过这类事。
之所以要专门在摄影棚里拍摄，一是做电影的需要，保证电影画面的绝对“干净”，也可以保证在拍摄过程中不受干扰；二是为了拍剧照。因为舞台演出时拍的剧照背景很杂乱，最多只能用作新闻，在大量的印刷品中不能达到样板戏“高大全、红光亮”的要求。在这样的指导思想下，客观上对样板戏的制作已经达到了精益求精、一丝不苟、追求完美、苛刻无比的程度了。每排练一个剧，至少要半年，有时还要返工。这些照片出来后，被大量地印刷成电影海报、年画（包括中堂、四条屏）、连环画等广为流传，各种书籍报刊更是大量地采用。随着广播、电影、舞台演出等形式的大规模宣传，全国上下一片样板戏声，人人都会唱上几段。
张雅心拍的一些剧照很精彩，尤其是一些跳跃的镜头，使人们看起来演员跳得很高，其实是他趴在地上仰拍的。除了这种小技巧外，他还摸索出了一套用慢门拍剧照的办法。因为舞台上的背景打的是幻灯，比较暗，而演员身上打的追光灯特别亮，光比非常大，如果按主体曝光，就很容易拍成黑背景。为此他想了个办法，用慢门曝光，这样的好处是背景和前景一样地漂亮，同时也解决了当时没有快片的困难。在1973年的新华社《新闻业务》上，张雅心的一篇文章专门讲述了《努力塑造无产阶级英雄形象》，包括“吃透精神、表现精华。用对比手法、突出主要英雄人物形象”等体会，还有“把相机放低一点，镜头仰些，使英雄形象显得高大；拍敌人时多用俯角，造成压抑、低矮的感觉”等等手法，无不带有强烈的时代痕迹。如果以当时的发行量乘以现在的稿酬的话，那这两位记者将无疑是亿万富翁。
30多年过去了，花在样板戏上的费用已经没法计算了，作为一个特定时期的文化现象，样板戏无可商量地、强行地刻在了人们的大脑里，也刻在了中国的历史中。也许，随着时间的推移，其中也不乏经典而被长久流传，被后人反复吟唱。毕竟，这些样板戏是集中了那个时代全国的精英们创造出来的，是精雕细刻的东西，洗却政治上的红粉，其技术技巧层面的东西，会有很多闪光之处。只说交响乐团伴奏的恢宏洋气，服、化、道、效的精致，汪曾祺在《沙家浜》中显示的文学才华，就足以够后人回味的。我们甚至可以大胆地问一句：“今天的京剧主流虽然复归了传统，但与样板戏比，在很多地方，难道就不是裹足不前，甚至是倒退了吗？”其实西方绘画史上，许多大师和经典作品在当时不也是为教会和贵族服务的吗？《拿破仑加冕》的内容不是也有点“反动”吗？历史往往不是纯黑纯白、泾渭分明的。既能在历史中吸取教训，又能让历史中的光点得到传承、不断光大，这才是明智的民族、国家和政府。
