法国大革命后残酷的暴力斗争使欧洲大陆弥漫着悲观情绪，在新世纪伊始，基督教思想文化被人们重新重视。19世纪的浪漫主义和现实主义作家们发展了文艺复兴以来以莎士比亚为代表的人文主义者所延续的基督教人道主义精神，作为社会批判的武器，对苦难中的人类寄予了深切的同情。文学对虚幻的乌托邦理想的憧憬也在一定程度上给绝望中的人类以希望。同时，基督教伦理也成为拜金主义时代有益的道德规范。
【第一节】《巴黎圣母院》：圣母崇拜与结构象征
维克多·雨果（1802—1885）是19世纪浪漫主义文学运动的精神领袖，法国文学史上卓越的资产阶级民主作家。贯穿他一生活动和创作的主导思想是人道主义、反对暴力、以爱制“恶”。他的创作期长达60年之久，作品包括26卷诗歌、20卷小说、12卷剧本、21卷哲理论著，合计79卷之多，给法国文学和人类文化宝库增添了一份十分辉煌的文化遗产。其代表作是：诗歌《秋叶集》、《心声集》、《静观集》和《巴黎圣母院》、《悲惨世界》等长篇小说。
《巴黎圣母院》是以15世纪末巴黎社会为背景的。雨果以无限深挚的热情描绘了巴黎的鸟瞰图景和圣母院的建筑，映衬着圣母院的崇高与圣洁。它和谐而壮丽，庄严而伟大，“是一个巨大的石头交响乐”，是“整个人类和人民的巨大工程”，它仿佛具有“真实和永恒”两重性格。雨果又以饱含深情的笔触描写了巴黎这座城市里围绕圣母院所发生的一切。就在这深情的笔下，巴黎的城市建筑便形成了以圣母院为中心而逐渐展开呈圆心结构的图像，即环形的同心圆结构。借独特的环境结构，雨果着力给读者呈现出一个由四个男人围绕着一个吉卜赛女郎而形成的人物形象的圆心结构。
一
在作品中出现了数百个各个阶层的人物，国王、贵族、僧侣、军人、警察、法官、刽子手、商人、市民、学生、乞丐、小偷和妓女等。但在这众多的过场人物中，却不难找出它的主要人物：敲钟人加西莫多、副主教克洛德、侍卫长弗比斯、诗人格兰古瓦。他们从四面八方汇集到一个焦点上，围绕着吉卜赛女郎爱斯美拉达而活动，形成了一个以爱斯美拉达为中心的行星环绕恒星之势的圆心结构，我们可以称它为人物形象的圆心结构。作为人物圆心结构聚焦点的吉卜赛女郎爱斯美拉达，她的出场总是和巴黎圣母院这个作为环境圆心结构模式的中心相对应。这种环境与人物的对照，不是巧合而是作者有意为之。
“从古希腊以来，宗教生活便是西方城市生活的重要部分。这表现在城市空间形态上，便是神庙和教堂所占据的突出的甚至是中心的地位。”巴黎圣母院是巴黎本城“城岛”的中心，而“城岛”则是巴黎俗权和教权的驻地。 “教堂不仅是城市结构布局的核心，而且是市民社区活动的中心，是仪式的舞台和教义、知识、艺术的储藏所。”直到今天仍是人们朝拜的圣所。这是所著名的笃信玛利亚的大教堂，教堂中所崇拜的神便是圣母玛丽亚。圣母崇拜是西方基督教文化发展过程中的一种独特现象。“圣母作为一个女性介入宗教神列。不仅为世人送上了基督，而且为宗教艺术平添了一层粉色的面纱，注入了女性所特有的温柔气质，那就是‘爱德，也就是爱’。”在中世纪那样一个灾难频发的年代里，人们更需要加倍的慈爱来呵护抚慰那一颗颗困苦的心灵，圣母无疑填充了这一施予者的角色，让一位高贵无暇的女性深入到每一位信徒的心灵深处。信徒们在空旷的、令人神怡的大教堂内瞻仰圣母的微笑，聆听圣母的赞歌，在上帝的力量与威严中同时感受到圣母带给他们的丝丝温情。在作品中，圣母院作为环境圆心结构中的圆心，它所昭示的便是基督教一切感情的总和：爱。
爱斯美拉达作为人物圆心结构中的中心，作者把她看成是人类感情中的至善至美的象征。“在她聪明、活泼、可爱、善良等诸多美好的品质中，雨果大加渲染，给读者留下深刻印象的品质就是她的爱心。”她曾有过两次爱的义举，一是为了挽救误人“奇迹王朝”的陌生的穷诗人格兰古瓦的性命，主动作出牺牲，和他结为夫妇。她之所以这样做。并不是真正爱上他，而纯粹是为了将他置于自己的保护之下。另一次是在河滩广场，因为挟持爱斯美拉达而受到当众鞭笞的丑怪的敲钟人加西莫多口渴难熬，他向围观者高喊要水，却遭到一片戏弄和咒骂，这时爱斯美拉达却拨开人群走上刑台，把水送到加西莫多的嘴边。作者写到：“看见这么一个漂亮、新鲜、纯洁、妩媚，同时又这么纤弱的少女这样垂怜于一个如此可怜、难看和凶恶的人，无论如何是一个动人的景象。”全体群众都被爱斯美拉达的行动所感动，大声叫好。她这种以德报怨的行为完全出自于她仁爱的天性。从她的两次行动中，我们可以看出，爱，是爱斯美拉达安身立命、为人处世的原则。她的爱心不受对象、场合条件的限制，同情弱者，怜惜生命，善待他人是她的一种出乎天然的本能，正是她的这种特质使她受到了乞丐王国、加西莫多及其他民众的爱赏和敬重，她的名字在他们中间有魔术般的效果。“当她走过时，男女乞丐们温柔的排列着，他们凶狠的颜色也因为看见她而开朗了。”爱斯美拉达有一种女性所富有的仁爱同情心。她是一个善良的可人儿。她用优美的舞蹈、和谐的歌声抚慰人们的心灵。雨果就是通过爱斯美拉达这个美好的艺术典型歌颂了这种出乎天然的爱心。她代表着爱和光明，代表着真善美，寄托着作者的人生理想。作者赞美她“是永恒、对称、均衡、内外和谐的美”。也如加西莫多所称颂的：“美是完整的，美是全能的，美是唯一不能半生存的东西。”她如圣母一样给人带来爱与欢乐。因此，当爱斯美拉达在广场上散播她的爱心时，圣母院也在向世人展示着她的慈爱，当她被救入圣母院避难时，这两个圆心结构中的圆心便合为一体，圣母的慈爱与爱斯美拉达的仁爱达成了高度的统一，完成了作者心目中理想的完美女性。 二
从文章的情节中可以看出。这种人物形象的圆心结构是在围观中形成的。女主人公爱斯美拉达是一个美丽善良、能歌善舞的卖艺姑娘。她的特殊身份决定了这个以她为中心的人物圆心结构是在她优美舞姿的旋转中形成的。作者描写道：“那个圆圈的人数很多”，爱斯美拉达“在一张随便铺在她脚下的波斯地毯上跳舞着，旋转着”，“她轻捷，又飘逸，又快乐”，在这热情的旋转中，格兰古瓦被“灿烂的景象迷住了，不能一下子肯定地看清楚这个女郎究竟是人，是仙，还是天使”；加西莫多“那样深深地专心看着”；巴黎的群众“都目不转睛，大张着嘴”；克洛德“比其余的更注意那跳舞女子”；弗比斯“招手叫她去”。在这四个性格迥异的男子中，围观时最为紧张、情感最为激越的莫过于神父克洛德。
在西方文学作品中，神父形象是一个特异的系列，这类形象所具有的巨大而神秘的悲剧力量，显示出很高的思想和艺术价值。《巴黎圣母院》中的克洛德·弗洛罗，就是其中最具代表性的范例。他是作品中最富有浪漫激情和人性深度的人物。
欧洲天主教神学家巴尔塔萨提出了著名的“神学一戏剧学”的独特创构，即指两种对立因素的辩证法（冲突与冲突的综合）。雨果笔下的克洛德形象就充分体现了这一“神学一戏剧学”的构想。作为神父，信仰便是他必定的生存状态，而作为人，他又有着趋向世俗生活的本能，克洛德身上似乎先天地蕴藏着悲剧性的冲突和分裂的种子。
雨果这样评价他笔下的人物：“实际上克洛德·弗洛罗并不是一个鄙野的人。”他“从小就离开了他认识不清的父母，做了修道士”。遵从父母的意愿，他在弥撒声中长大。刻板的修道生活把他同新鲜的空气、灿烂的阳光隔离开来，同青春的活力、爱情的幸福隔离开来，他只能同繁琐的教义生活在一起，同不可捉摸的上帝相伴，因而他长成了“一个阴森可怖的人”。他成日里把头低垂在胸前，人们都像畏惧凶神恶煞似的对他，“唱诗班的孩子一碰到他在教堂里就立刻吓跑了”。克洛德被教义吸干，被功名掏空，被腌制在禁欲主义的教条中。像一团脱水处理后的干瘪酱菜。
然而，基督教的内核里并没有东方宗教的那份心如止水、圆融如一的洒脱，其教义和经典中始终埋藏着现世追求与终极追求的深刻矛盾，埋藏着趋向于实际功利的冲动和可能性。克洛德是被动的、不自觉地走上僧侣道路的，但他又自觉地意识到了自己的精神分裂，他的内心总有一些游弋于宗教体制之外尚未被“除”尽的“余数”、一组不停反应着的二元裂变：一个要在虔诚的禁欲生活中实现对于上帝的忠诚；另一个却向往尘世、狂欢、爱情，女人时不时在他心中作祟。在他超凡入圣的外表内部，灵与肉、天堂与地狱、上帝与魔鬼搏斗得惊心动魄，使得他内心世界变幻莫测，毁灭性冲动随时可能发生。虚弱的内心充满放纵渴望，只能用肉体的自我惩罚和钻研神学去克制自己。那些操守端正、意志坚定者，更是处在灵与肉的冲突中。同样，克洛德并没有力量摆脱尘世的困扰，他只能以一种无望的抗争，试图委身于一天一天地使他忽视自身和世界的某种强有力的激情，或以一种绝望的虔诚的热情来逃避诱惑，而这正预示了他自身的悲剧性分裂。
克洛德是一个被宗教信仰和教义所异化、阉割、撕裂的悲剧人物。他身上被压抑着的正常人的感情转化为对一切世俗幸福和女人的嫉妒和憎恶的变态行为。“女人衣裙的窸窣声，就足够令他眼睛充血”，甚至国王的女儿探访圣母院时，他也拒绝露面，并引经据典地申明：“1334年圣·巴尔代勒米节前夕的黑皮书上，禁止教士接近无论老少已婚或未婚的一切女人。”而也正是这种种古怪行为，表明了一个虔诚教徒的信仰的彻底性。信仰起码部分地补偿了他那漫长、凄凉、饱受折磨的、孤零零的一生。
然而，要修炼到“灵”的境界是很难的。超负荷的精神压力使克洛德难以承载，他的精神状态中滋长着一触即发的潜在危机，绷紧的心灵之弦濒于断裂。爱斯美拉达出现在克洛德面前——神性与人性怦然相遇！美，像一道闪电划破了克洛德生命的暗夜，引爆了他胸中的活火山，爱的烈焰喷薄而出。世俗生活的真善美第一次向他展示出神奇的境界。他清醒地意识到：“我身上有什么东西倒落了，再也立不起来了，有什么东西压在我身上，使我再也不能逃开了。”在上帝与爱情之间，在他的神和他的偶像之间，克洛德毅然选择了后者：
“不幸啊！当我看见你两次以后，我就想看见你一千次。想永远看到你。”
“我要从胸中掏出——不是话语，而是我的心和肺腑，为了向你说我爱你！”
“如果你来自地狱，我就跟你去。为此我已经竭尽全力。你所在的地狱，就是我的天堂，你的目光比天主更诱人！”
克洛德性格的突变，像一束阳光，极其神奇地照耀出他性格的丰富内涵和可怕深度。他身上具有一种养之有素的信徒般的狂热，只不过信仰崇拜的对象从上帝转向了美人。克洛德对爱斯美拉达的爱是真挚的。在爱情的追求中，他丝毫不懂得“变通”，反而有些不合时宜地迂腐。他丝毫没有一手抓住上帝。一手拥着美人的权宜之计，没有穿着教袍同所爱结合的两全之策。这同样体现了只有信徒身上才具有的信仰的彻底性原则。
克洛德的奇遇具有人的存在与宗教的存在相遇、人的行为与上帝的行为相遇而爆出的戏剧性的隐喻含义，具有生存论的和审美的特性。在他身上。爱情即宿命。这“永劫的爱”充满了悲剧的激情气氛。他鬼使神差地跟踪爱斯美拉达，嫉妒所有同她接触的男人，不可理喻地绝望喊叫或疯狂大哭，为爱情而神不守舍。他忧郁地思索，疯狂地宣泄，体验到一种厚重的自责和自问。这正是基督教“原罪”文化观念在其教徒身上的本能反应。在他心中充满了初恋情人对于爱情的罗曼蒂克的憧憬和幻想，他的尊严、清高和骄傲都不能阻止他拜倒在“石榴裙”下，他跪在爱斯美拉达脚下情真意切地倾诉道：
啊，只要你愿意！我们将会多么快活！我们一起逃跑，……我们寻找一个世界上阳光最灿烂、树木最茂盛、天空最晴朗的地方。我们要相爱，我们将两个灵魂融合在一起，我们将相互渴求，永不厌倦，一同痛饮这杯永不干涸的爱情之酒，永无休止！
如果不是虔诚信仰和常年教徒生活的陶冶，怎能有如此巨大而狂热的爱情奔放？然而，单纯的爱斯美拉达是无法理解克洛德对她的疯狂追求中的悲剧性激情的。对爱斯美拉达来说。爱情就是两情相悦，是“英雄救美人”、“白马王子”和忠贞不渝的浪漫故事，是漂亮的腰身和潇洒的军服。但对克洛德来说，爱情就是命运，是对死亡的选择，是永劫不复的渊薮。相比之下，爱斯美拉达对弗比斯的爱情就浅显得多了。
克洛德的爱情追求并没有得到回报，他的悲剧并不是一个僧侣不该违反教规爱恋女人。一个男人爱上一个女人这并不是那男人的错，错就错在“爱一个女人！而自己却是一个被人憎恨的牧师！”克洛德“悔怪自己不是国王、天才、皇帝、天使或神灵，以便在她脚下成为一个比较伟大的奴隶”。面对爱斯美拉达青春的灿烂年华，克洛德相形见绌，二三十年刻板的修道生活使他未老先衰，面目严肃冷酷得可怕可憎。爱斯美拉达本能地厌恶他，不屑地视他为“妖僧”、“怪物”，她情愿选择死也不愿同这个精神阉人同床共枕。如果说爱斯美拉达是一朵鲜花，克洛德就是一根枯藤，他只能使她过早地枯萎；爱斯美拉达是一片蓝天，克洛德就是一团乌云，他只能玷污她的清纯；爱斯美拉达是一块碧玉，克洛德就是瑕疵，他只能把她弄脏。爱斯美拉达单纯、明朗、充满生机、晶莹剔透，克洛德则复杂、矛盾，高深莫测，阴暗浑浊，二者的不和谐随处可见。对美和爱的疯狂向往使飞蛾不自量力地扑向星星，在这殊死的飞翔中，克洛德折断了翅膀栽进了地狱。
可以说，是信仰的彻底性和中世纪宗教迫害的传统共同促成了克洛德的极端行为。克洛德爱得真诚执著，同时也爱得丑陋，爱得令人发指。他无情地刺伤情敌弗比斯，当他害得爱斯美拉达身受酷刑时，又在暗地里用利刃刺自己的胸脯。他匍匐在所爱的人的脚下打滚，用牙齿咬自己的手，用头碰墙，可怜巴巴地乞求“慈悲”和施舍，又凶恶地要占有她，当这一切都无济于事时，他便把她交给了行刑队。
由此，我们想到了中世纪的宗教裁判所和教会惩罚异端的残酷火刑——以爱和仁慈为宗旨的基督教，竟然如此残暴，不禁让人扼腕叹息。这便是信仰的悖论。信仰只有以纯精神的形态存在时，才是美好的和有价值的，一旦它与现实结合，多半要伴以血腥的暴力。道理很简单，在那个信仰的乌托邦里，只能有一种意志，这就是教主的意志，其余所有的生命只有为其奉献时，才能显示出存在的价值。而教主的逻辑只有信念逻辑而决无责任逻辑，他只对自己坚定不移的信念负责，至于别的什么，不过是奔向那个宏伟目标途中可以随便践踏的草芥而已。曾是虔诚信徒的克洛德，他加害爱斯美拉达的逻辑便是由此而来的。
长期的人性禁锢，性生活与情感生活的贫乏和焦渴，使克洛德的感情闸门一旦开口，那洪水就像脱缰的野马盲目地奔流。他胸中释放出一种令人生畏的爱的力量，这力量毁灭了所爱，也毁灭了自己。克洛德被美和爱唤醒，又与美和爱一起毁灭。这恰好证实了荣格的理论，当阴影遭受压抑的时候，“我们身上的动物性只能变得更富有兽性”。
然而身为神父的克洛德，他在堕落中清醒地看到了自己的卑微和深重的罪孽，意识到了自己在生活中扮演着双重角色。正如小说反复出现的意象那样，他既是一只致爱斯美拉达于死命的毒蜘蛛（悲剧的制造者），又是一只被宗教禁欲主义吞食掉的苍蝇（悲剧人物）。克洛德作为神父，他的生存本身就是悖论，即展现在他的生活中的信仰的悲剧性存在，以及痛苦和负罪状态。对于克洛德，悖论、痛苦、负罪就是生存本身的质地。它是无法勾销的。从而我们终于深刻地理解了巴黎圣母院墙壁上的两个字：宿命！
【第二节】《红字》：基督教伦理解构
纳撒尼尔·霍桑（1804—1864）美国小说家。出生于一个没落的世家，大学毕业后即从事写作。霍桑是一个思想上充满矛盾的作家。他抨击宗教狂热和教会虚伪，又把加尔文教派的善恶观念当作认识社会的标准：他记叙新英格兰殖民地人民的抗英斗争，同时又对社会改革、技术进步和废奴运动抱怀疑、抵触情绪。艺术上，他擅长揭示人物内心冲突和心理描写，充满丰富想象，惯用象征手法，且潜心挖掘隐藏在事物后的深层意义，但往往带浓厚的宗教气氛和神秘色彩。他称自己的作品是人的“心理罗曼史”，故文学史家则常把他列为浪漫主义作家。其作品主要有《红字》（1850）、《带有七个尖角楼的房子》（1851）、《玉石雕像》（1860）、《教长的黑面纱》、《石面人像》等。
《红字》是霍桑最杰出的代表作，也是最能体现霍桑的“原罪一赎罪一死亡一永生”这一创作主题的作品。霍桑通过对小说中的人物进行细致入微的心理分析，剖析了人类的罪恶根源，揭示出“人性本恶”这一古老而永恒的主题。小说的主题是探讨“赎罪”与“道德”的问题以及它们在小说人物身上逐步展开的影响与后果。《红字》中有三位主人公，即海丝特·白兰、亚瑟·丁梅斯代尔和罗格·齐灵沃斯。白兰是公开受罚的罪人，可是她以德报怨，坚强地度过了多年的耻辱生活；在经受苦行之后洗涤了罪责，使胸前的红字变成了德行的标志，最终长眠在那同时给她爱情和耻辱的地方。丁梅斯代尔是秘密的罪人，他隐藏自己的罪，备受精神折磨，耗尽了自己的精力和才华，最后才有勇气认罪，洗清了自己的耻辱，在死亡中获得道德新生，成为殉道者。而白兰的丈夫齐灵沃斯因不择手段进行报复，转化为恶的化身，成了不可原谅的罪人。报仇结束之后，他的生活失去了重心，失去了精神支柱，最后精神萎靡而死。小说抨击了公开的、违法的罪恶，又揭露了隐秘的、缺德的罪恶，从而说明罪恶根深蒂固，与人类社会共存。
一
小说以女主人公海丝特·白兰胸前佩戴红布制成的“A”字开场。又以她死后墓碑上刻的火红的“A”字结尾。红字“A”是作者构建组合情节的骨架，是小说的灵魂和命脉，是串联小说人际关系的一根纽带。全部内容包含在这个字母中，人物的命运、情节的发展都与之息息相关，因此它是读者解读作品打开人物心灵秘密的一把钥匙。读者在阅读过程中会发现它的意义的变化，它随着情节和人物的变化而变化，随着读者观察角度的变化而变化，它的内涵展现出游移和飘忽的特性。这神秘的“A”字时隐时现，时而在白兰的衣前，时而在丁梅斯代尔的胸膛，时而在白兰的女儿珠儿的手里，时而又出现在夜色茫茫的太空寰宇之间。看之无形却有形，触之有形却无形，这一切仿佛全凭作者的心灵在创作，全凭读者意识的流程在变幻。
字母“A”是二十六个字母之首，象征着开始，按基督教的教义来说，开始即是堕落，祖先亚当和夏娃犯下了原罪，致使整个人类都有与生俱来的原罪。亚当和夏娃及其后代的经历实际上成了基督教观念中整个人类经历的原型，一个从犯罪、堕落到赎罪并获拯救的自我救赎过程。也就是说。丁梅斯代尔和白兰所犯的不过是“原罪”，而且他们之间是有强烈爱情的，是和亚当与夏娃一样的“错误”。那么这种错误不是阴郁的悲剧，而是辉煌的胜利。亚当和夏娃偷食禁果，获爱情，知聪慧，辨善恶，犯下原罪，被驱逐出伊甸园，从人类学或者历史学角度来说，标志着人类由天真的个体存在向社会关系转化，从无知向多知的转化，从神性向人性的转化。如果没有这种转化，人类就不可能进步发展。霍桑对于《红字》的创作，正是一个巧妙地将亚当夏娃神话“移植”于作品并赋予新的形式、内容和内涵的过程。可以说，“A”字代表“禁果”，象征着原罪意识，小说中的丁梅斯代尔则是亚当的原型，白兰实际上是夏娃原型，一个堕落妇人形象。作为罪人原型，丁梅斯代尔和白兰都经历了一个自我赎罪的过程。
二
对海丝特·白兰的描写中，霍桑使之充满了人性自由的观念。她是一个不拘小节、充满激情、勇敢漂亮的年轻女性，由于犯了通奸罪而受到清教社会的谴责和惩罚，被清教法庭判处胸前佩戴红字“A”示众受辱。清教徒把代表通奸罪的“A”字戴在她的胸前，是要折磨、羞辱、惩罚这个上帝的罪民。此时，红字“A”是罪与罚的表现，是丑与恶的体现，无论她用什么饰品“把那个记号遮起来，痛苦总还是留在她心里”。可是白兰对丁梅斯代尔的爱情忠贞不渝，为了保护心爱的人，甘愿独揽罪责、独受重罚，因此，在白兰内心深处，“A”字代表她的情人亚瑟·丁梅斯代尔名字的首字母，又是“爱”的首字母。 “A”字那耀眼的红色象征美好、热烈的爱情，给了白兰以承受巨大痛苦的勇气和力量。它恰似白兰心头一团熊熊燃烧的火焰，在严寒的社会环境中给她以温暖，在孤寂和绝望中给她以慰藉和希望。同时，那耀眼的红色也是罪的象征，给白兰戴上猩红的“A”字就等于给她贴上了一个“淫荡”的标签，使女主人公在炼狱般的熊熊烈火中备受煎熬，使她负“罪”的灵魂得以精神上的净化。随着故事的发展，白兰在负罪受辱的那些年月里，处处行善积德，从而赢得人们对她的好感，她胸前的“A”字在一般人的心目中也不再是引起世人蔑视和冷嘲的耻辱的烙印，而变成了“能干”、“可敬”的标志。最后，白兰在生活中忍辱负重的勇气、自我献身的精神和对他人无微不至的关心，终于使她胸前的“Adultery”的“A”变成“Able”再变为“Angel”。而“Angel”的品质在珠儿身上进一步延续和提升。珠儿天生具备更完美的体态、充沛的精力、丰富的想象和狂野的习性，她的生存像无形无迹的圣光、像快乐不羁的精灵，是另一种“Angel”。
在基督教文化传统里，红色代表着耶稣及其追随者所流的殉道之血。白兰一针一线绣出来的红色“A”字，使人联想到祭坛上淌着鲜血的羔羊，以自己的苦难、鲜血，甚至生命向人们昭示着一条解脱罪孽、走向上帝和天堂的光明大道。白兰在广施仁爱中度过余生，最终超越了现世生命的死亡，走向“非现世”的生命永生，使她那在堕落的精神荒原上漂浮的灵魂得到救赎。红字的意义对于白兰的发展变化表明了霍桑的宗教观：人性的救赎要靠虔诚的自我忏悔和社会善行才能获得：人性救赎的希望在于生命死亡后的彼岸世界，死亡既是现世生命存在的终结，又标志着生命在彼岸世界的新生和永恒。
三
亚瑟·丁梅斯代尔身处大英帝国在新大陆的殖民开拓时期，在“寻找自由的那一代人”之后，紧接着便是“长剑+圣经”的精神奴役，牧师就是精神的统治者。丁梅斯代尔是一个极有天赋的狂热的圣徒、一个博学而正统的神学家。他本可以攀上信仰与圣洁的高峰，但他背负着罪恶与痛苦的重荷，只能蹒跚而行，像犯了原罪的亚当，甘愿将自身钉上精神的十字架，以痛苦忏悔、以自虐赎罪、以死亡献祭从而换得重生。丁梅斯代尔的宗教情愫使得在他与海丝特的关系中，深感自己是一个罪人，应该受到惩罚。虽然他在海丝特的保护下保全了自己的声誉，逃脱了法律的制裁，但他却无法逃脱良心的制裁。他常常被痛苦的内心矛盾折磨得夜不能寐，他独自走到海丝特受罚的那个刑台，一任寒风浸入他的肉体：他在密室里挥舞着鞭子抽打着自己，似乎要用皮肉的伤痛来减轻自己的负罪感；他将海丝特被迫绣于胸前的表示耻辱的符号——红色的“A”字，无言地印在自己的胸膛上。不止一次，他准备把灵魂的黑暗“秘密”公布出来，但他缺乏勇气。他只有向人们闪烁其词地宣告自己“是彻头彻尾的卑鄙小人，是最卑鄙人群中最卑鄙的人，是最恶劣的罪人，是一个难以想象的邪恶的东西”。然而，“教民却把他的话全听进去了，反而越发尊敬他。他们决不猜疑在那些自我谴责的言语中隐伏着怎样致人死命的含义”。无形的光环化为对牧师的无形压力，他的声誉越高，束缚越重，内心的痛苦与折磨也就越深。丁梅斯代尔的罪过是双重的——为了爱情他背弃了上帝；为了名誉他背弃了良心。因此，当海丝特鼓励他脱离苦海到遥远的异地他乡时，他的眼中闪出一道突发的光辉。但这光辉很快又消失了，逃避依然使他难以面对海丝特七年的忍辱悔过、无法面对自己、更不能面对上帝：“你在告诉一个两膝颤抖的人，要他去赛跑！我必须死在此地，独自一个人！”“我们破坏了法律，既然已经忘记了我们的上帝，便不能再希望来世的会面，在永恒中重新约会。”爱上帝甚于爱自己的丁梅斯代尔不是像克洛德那样去寻找解脱的理由，而是遵循上帝的意志对自己施行了最为残酷的惩罚，以赎罪的诚意找回灵魂的安息，他只有将自己牢牢地钉在十字架上，唯一明智的选择就是自我毁灭。在丁梅斯代尔身上“犯罪一赎罪一拯救”的原型故事的展开构成他精神生活的完整的历程。
四
齐灵沃斯是宗教社会恶的象征。他年事已高，性格阴沉，身体畸形；他娶年轻美貌的白兰为妻不为爱情。而只是让白兰来点燃他孤独而凄凉的内心中那盏缺少家室的火苗，得到心灵的抚慰。他的罪从两方面得到了反映：一是他违背了自然法则和白兰的心愿。从他和白兰结婚的那天起，他的罪就开始了。因为这场婚姻是错误而不自然的关系，最终导致了白兰的不幸，所以齐灵沃斯是自私的、有罪的。二是齐灵沃斯的复仇，这是属于道德上的罪。齐灵沃斯被心中的恶所驱动，为了查出白兰的同犯以实施复仇，他伪装成医生和一个最可信赖的朋友。随时随地跟踪着可怜的丁梅斯代尔，寻找一切机会打探他内心最隐秘的事，任意折磨、伤害他的心灵，并竭力阻止他上刑台认罪。这种行为亵渎了基督教教义，根据基督教的解释，为了达到个人目的而去侵害别人的灵魂和感情是不可饶恕的。齐灵沃斯如同魔鬼一般，犯下了不可饶恕的罪。从象征和心理学的角度来看，他的生存有赖于丁梅斯代尔，一旦丁梅斯代尔在刑台上袒露了自己的罪行并死去，齐灵沃斯的“全部体力和精力，即他的全部活力和智力，似乎立刻丧失殆尽，以至他全枯萎了、凋谢了。几乎从人的视界里消失了，就像连根拔起的野草在太阳底下晒蔫了”。齐灵沃斯在临死前将一笔数目相当可观的遗产留给了白兰与丁梅斯代尔的女儿珠儿，这一举措极具象征意义，并给读者留下了充分的想象空间：齐灵沃斯为什么这么做？这是他对自己犯下的罪孽的忏悔。还是他人性复归的一种表现？
霍桑是一个思想上充满复杂矛盾的作家。他的思想深处具有浓厚宗教气息的善恶观念。他强调的不是罪恶这种神学上的现象，而是罪行和隐匿这种心理现象。他把自己不能理解的由于资本主义发展所引起的新的社会矛盾统统归结为一个抽象的“恶”，整部小说以“赎罪”与“查罪”为中心。但到头来却无法确定谁是真正的罪人。亨利·詹姆斯曾指出《红字》中的人物“不像人物，倒像是别出心裁地安排出来的某种思想的代表”。霍桑在《红字》中所描写的并不是具体的“奸情”或“爱情的悲剧”，并不是具体的“罪”，而是以红色“A”字为象征的抽象的“罪”。这样，“A”字所代表的也不是清教主义范畴的“通奸”之罪，而是表达了从体现原罪意识的“禁果”到体现创造意识的“能力”这样一个艰苦的人类历史的进步历程。主人公的命运结局告诉我们：生命终究要走向死亡，死亡使我们懂得了生命的极限和灵魂的责任，而死亡又使我们理解了生命。生命是美好的，死亡也是美好的，它预示着精神生命的再生，象征着肉体和灵魂与大自然的最终结合。宣告着新的生命周期的开始，生命和死亡原本就在宇宙间往复循环。死亡，这种表面看来似乎是生命存在的否定形式，事实上是人们实现生命永恒、人性救赎的必由之路。
【第三节】《德伯家的苔丝》：一个受难的天使
托马斯·哈代（1840—1928）英国诗人、小说家。他是横跨两个世纪的作家，早期和中期的创作以小说为主，继承和发扬了维多利亚时代的文学传统，晚年以其出色的诗歌开拓了英国20世纪的文学。
哈代的文学生涯开始于诗歌，后因无缘发表，改事小说创作。成名作是他的第四部小说《远离尘嚣》（1874）。从此，他放弃建筑职业，致力于小说创作。哈代一生共发表了近20部长篇小说，其中最著名的当推《德伯家的苔丝》、《无名的裘德》、《还乡》和《卡斯特桥市长》。诗集8部，共918首，此外，还有许多以“威塞克斯故事”为总名的中短篇小说，以及长篇史诗剧《列王》。
托马斯·哈代生活于英国维多利亚时代晚期，自幼深受基督教和《圣经》的熏陶。他在青少年时代曾一度醉心研究《圣经》，打算日后进教堂成为一名传教布道的牧师。虽然他后来对上帝的信仰产生了动摇甚至反叛，但由于他从小对《圣经》的篇章耳熟能详，《圣经》中的诸多人物、场景、意象、典故等，都在他的文学作品中留下了深刻的烙印。哈代的《德伯家的苔丝》 （以下简称《苔丝》）就是一部这样的作品。
一
小说开始不久，哈代就向读者暗示：他笔下的主人公是一个夏娃式的悲剧人物。《圣经》里那段脍炙人口的关于人类始祖因受引诱而堕落的故事，可以说早已成为许多传统小说中最常见的情节模式之一，它预示着人类悲剧的开始。小说中的苔丝第一次被引诱并失身“堕落”的情节，应和了这一古老的“圣经”叙事模式。在《旧约·创世纪》里，作为人类始祖之一的夏娃，由于受到蛇的引诱，偷吃了知识树上的“禁果”，犯下了弥天大罪，被上帝逐出伊甸园，从此终生劳苦，受尽磨难。在小说中，苔丝被命运带到了浪荡公子亚力克（哈代将之描写为“道德败类”）面前，被他诱骗奸污。从此，她便被打上了“堕落女”的印记，开始了受难人生。代表恶魔形象的亚力克之手伸向苔丝唇边的草莓，不正像那《圣经》里诱人上当并堕落的“禁果”吗？小说情节虽然与《圣经》关于人类堕落的故事这一构架基本吻合，但是作者对于《圣经》故事的借用决不是简单的重复，而是在坚持现实主义创作原则基础上的借鉴和再创造。苔丝的堕落与夏娃的堕落在本质上截然不同，因而不可相提并论。夏娃的堕落是因为她背叛了上帝的旨意而受到上帝的惩罚。这是基督教的基本思想的体现，即人要对上帝绝对服从。夏娃的悲剧表现了人与上帝之间的冲突，而天真纯洁的苔丝却是遭受了亚力克——受现代文明腐蚀的资产阶级浪荡公子的代表——的引诱与凌辱，是现代社会的腐败造成了苔丝的“堕落”与毁灭，这是人与社会之间的冲突。小说的主旨说明，苔丝的悲剧是人欲横流的资本主义丑恶社会所导致的必然结果。
在小说接近尾声时，苔丝为了追求真诚的爱情，遭受了种种痛苦与磨难，在绝望中手刃“仇人”亚力克，最终被处以死刑。此情节与《圣经》里的耶稣为传经布道而经历种种磨难，后被叛徒犹大出卖，受到统治者官兵追捕，最终被钉上十字架的经过何其相似。但是，由于哈代思想的局限性，当他用忧郁的眼光观察苔丝的悲惨处境时，却陷入了“宿命”的思想泥淖。
哈代对宇宙的悲凉感受和对人的命运不可逆转的悲叹，可以看成是潜存于他思想深处的宗教意识与情感在作祟。在英国资本主义发展之初，新教加尔文派的“预定论”提出：“自由之中又有命中注定的规律，它不以人们的意志为转移。”因此，“预定论”成为英国资产阶级革命的理论依据，对资本主义社会的发展有着重要影响。哈代所处的时代，正值英国资本主义社会新旧矛盾尖锐的变革时期，旧的道德观念被打倒推翻，而新的道德秩序又未能建立起来。因此，哈代一方面对资本主义给人民带来的灾难予以抨击，同时又在无意识里回到被宗教长期统治的思想意识当中。面对种种社会丑恶现象，他百思不得其解，从而陷入彷徨、悲观，在近乎绝望当中，产生了人的命运不可违的类似宗教的悲苦情绪。苔丝躺在“悬石坛”的祭坛上的情节不正是象征着她不可避免地将被当作献给神明的“祭品”而待宰割吗？
二
对场景的细致描写是哈代小说的一大特点，这个特点突出地体现在包括《苔丝》在内的一系列“陛格与环境小说”中。在《苔丝》中，他注重对自然环境的描述，其中有几处在我们面前展现的场景，俨如《创世纪》中伊甸园的再现。芙仑谷“平旷的草原上面，一片幽渺、凄迷、晓光雾气，氤氲不分，使他们深深地生出一种遗世独立的感觉……”在这里，苔丝与她的心上人安吉尔相遇，环境与人物融合在一起，使他们觉得自己就像是“亚当与夏娃”。后来，在安吉尔热烈的爱情表白与追求之下，苔丝就像是“夏娃第二次醒来”，彻底堕入了情网。在德伯家那位于林子里的一片地势高、干燥篱围中的分租地里，当人们将冬天积累起来的枯草和废物烧毁的时候，那火光与烟雾把人映照得若隐若现。这时，亚力克突然在朦胧的烟火中狞笑着出现在苔丝面前，他将此情景比喻成“正跟在乐园里一样。你就是夏娃，我就是那个变作下等动物的老坏东西，跑到园里来诱惑你”。
看来，伊甸园并非永久快乐的安全之地，“凡是有甜美的鸟歌唱的地方，也都有毒蛇嘶嘶地叫”。在这里，哈代笔下的“伊甸园”，从某种意义上说更像约翰·弥尔顿描写的“失乐园”。这可以从亚力克引用《失乐园》中的几行描写夏娃受到迷惑的诗句中可以得到印证。细察哈代前后两次对“乐园”的描写，除了它们各自有着不同的特点之外，却都重复着一幅类似的画面：“夏娃”受到诱惑并“堕落”，从而陷入困境，走向痛苦的深渊。
小说中“悬石坛”的场景可以与《圣经》中的许多情景重叠置换。那竖立在旷野上一个个高大的”门槛“便是其中之一。当耶稣登山训众的话语在我们耳边回响时，那“宽门”，与“窄门”的意象隐约若现。当苔丝从“大门”穿过，我们仿佛目送她走上了通向死亡的“宽路”。她既然穿过了走向死亡的大门，随即躺到“祭献”的神坛上，更是必然的事了。这使我们又想起前面提到过的熟悉画面：耶稣在“各各他”（其意为骼骸地）被钉上十字架，流血牺牲，最终完成了他的使命。有所不同的是，上帝为了拯救堕落的人类，献出了自己的儿子。而哈代笔下的苔丝也历经了种种痛苦与磨难。在她将妹妹托付给安吉尔以代替自己之后，从容地把自己“祭献牺牲”，最终也完成了她的“使命”。她是为了追求平等、真诚的爱情而献出了美好年轻的生命。哈代借助耶稣祭献牺牲的悲剧形象，生动地塑造了一个敢于自我牺牲、勇于抗争而最终被社会的残酷迫害致死的女性悲剧形象。
三
哈代在他的作品中还大量使用了《圣经》意象之一竖琴。《旧约》（第5～7章）中讲述了伯利恒人耶西的小儿子大卫弹得一手好琴。由于以色列王扫罗被围困，心情郁闷，便差人找来大卫，为他弹琴驱魔。同样地，哈代在小说中写到苔丝第二次离开家，来到了塔尔勃塞牛奶场工作。在这里，她与她未来的丈夫会弹竖琴的安吉尔相遇。在一个温暖的夏季夜晚，她听见从附近园子里传来琴声。琴声幽怨凄婉，那是安吉尔在弹竖琴。她被这琴声深深吸引，藏在夜幕里倾听，被安吉尔发现。范·罕特夫人在她的论文《论德伯家的苔丝》中指出，小说中安吉尔弹竖琴的描写并非偶然，它具有神话象征意义。可见，安吉尔弹竖琴与《圣经》人物大卫会弹竖琴的事实绝非巧合。大卫的琴声使他备受扫罗的宠爱，但同时又差点惹来杀身之祸。要知道，扫罗就是在借口要听他弹琴驱魔的时候，企图趁机一剑将他刺死的。因此，安吉尔那“幽怨凄婉”的竖琴声激发了我们极大的想象。它对于苔丝，究竟是远离痛苦的“良方”、驱走魔鬼的“福音”，还是新一轮厄运即将来临的预示与预兆呢？果真，在安吉尔拼命追求之下，苔丝终于抵挡不住爱情的诱惑，嫁给了安吉尔。然而，就在新婚的当天晚上，在她向安吉尔坦白了她那段不堪回首的“往事”后，却没能得到安吉尔的宽恕反而遭到了无情的抛弃。由于苔丝所具有的那种听天由命的性格特征，本来她可以哀求安吉尔回心转意，但她任由安吉尔飞走了。小说将要结束时，即在安吉尔与苔丝往北逃亡的过程当中，竖琴的意象有了更明确的描述：“……他俩顺着大路，走到一片空旷的平原上……猛然间，安吉尔发现他面前耸立着一个庞大的物体，从草丛中拔地而起，苔丝还听到它嗡嗡作响，那是风从中吹过，发出的一种怪异的嗡嗡声调，好像一个硕大无比的单弦竖琴。”这阴森可怖的琴声不正是苔丝那悲剧命运走向终结的不祥前奏吗？看来，竖琴弹奏出的乐声对于苔丝绝非“驱魔”的福音，而恰好隐藏着她的悲剧。苔丝不仅是夏娃、耶稣的投影，她还是耶稣和约伯的综合体，又是马利亚的化身。苔丝和安吉尔逃亡到“悬石坛”，这时苔丝回忆起她母亲的娘家有一个人就在这一带放羊。笔者认为，哈代对这一细节的讲叙含有某种暗示，即躺在祭坛的苔丝酷似一只正待宰割的“羊羔”。在《圣经》里，把羊当作罪恶的替身的情节比比皆是。然而世人的罪孽如此深重，不是靠几只羊便可以轻易减轻或解除的。因此，作为上帝儿子的耶稣便亲自降临人间，将自己的身躯作为人们的“替罪羊”祭献、牺牲，以拯救“堕落”的全人类。联想到苔丝那满身被鲜血喷洒了的形象，我们仿佛看到哈代正在用嘲讽的口吻向人们暗示，苔丝——这个纯洁善良的美丽女性，就这样任人宰割，无辜地充当了这个龌龊社会的“替罪羊”。
四
在小说里，哈代实际是把苔丝作为唯一道德高尚的女性来塑造的。在哈代的眼里，她甚至是“圣母马利亚”的圣洁形象。小说的副标题——一个纯洁的女人，明确无误地表明了作者这一真实的创作意图。哈代对于小说里的女主人公全方位的精心塑造，终于完成了集“受到引诱并招致毁灭的夏娃”、“经受种种磨难的约伯”、“作为替罪羊的基督耶稣”，以及“圣洁虔诚的马利亚”于一身的“圣经”悲剧人物形象。苔丝兼有忍让、虔诚、纯洁、宽容、奉献、坚强等诸多品性，仿佛“她就是那耶稣的门徒所教的那种爱的化身，又回到这种自私自利的现代世界里来了”。从这里，我们不难看出，哈代不仅对女主角苔丝倾注了满腔的同情与怜爱，而且对于她的诸多可贵品质也予以充分的肯定与赞扬。作品体现了他充满博爱的人道主义精神，以及他对当时英国资产阶级自私自利的丑恶本质的无情揭露与鞭挞。同时，哈代的双重心理与矛盾意识也在小说中反映出来。我们不难从中窥见其宗教思想之一斑，即对仁爱、忍让、宽容等基督精神的赞同。这与基督教的牺牲精神，以及人生来就要经受磨难的宗教思想是一致的。这也是作家无法找出当时英国社会黑暗与腐朽的症结所在而表现出的无奈与绝望，继而在某种程度上产生了悲观的思想情绪的根本原因。
总之，哈代以“圣经”神话故事作为悲剧创作的主要表现手段之一，通过对古老传统的神话故事的借用与改装，塑造一位有着全新面貌的、具有现代社会思想意识的新型女性形象。因此，苔丝的悲剧，从表层意象来看，仿佛是某些“圣经”悲剧故事的再现；然而，作品的深层内蕴则是借古讽今，鞭挞丑恶的资本主义社会。小说不仅是“圣经”悲剧故事升华的再现，更是作家哈代借助于“圣经”悲剧并在其基础上所进行的具有全新视角的独立创作。
【第四节】《罪与罚》：宗教意识与道德困惑
陀思妥耶夫斯基（1821—1881）俄国19世纪文坛上享有世界声誉的小说家，他的创作具有极其复杂、矛盾的性质，越来越受到20世纪文学批评领域的重视。
陀思妥耶夫斯基生于医生家庭，自幼喜爱文学。遵父愿人大学学工程，但毕业后不久即弃工从文。他的小说流露出神秘色彩、病态心理以及为疯狂而写疯狂的倾向。1849年至1859年陀思妥耶夫斯基因参加革命活动被沙皇政府逮捕并流放西伯利亚。十年苦役、长期脱离进步的社会力量，使他思想中沮丧和悲观成分加强，形成了唯心主义“性恶论”和以温顺妥协反对专制制度的矛盾世界观。1846年发表处女作《穷人》之后，重要作品有：《死屋手记》（1861～1862）、《罪与罚》（1866）、《群魔》（1871～1872）和最后一部作品《卡拉马佐夫兄弟》（1880）。
被高尔基称为“残酷的天才”的陀思妥耶夫斯基在19世纪俄国作家中别树一帜，以深刻的心理分析见长。他总是把笔直接触入人的心灵深处，写人的痛苦、人的分裂，写罪恶的社会把人歪曲到什么程度，同时也表述了人之所以痛苦的原因——失去了信仰和肯定自我价值的依靠和支撑。陀思妥耶夫斯基想拯救自己，也想拯救那些和他一样陷入思想混乱的主人公，和俄国19世纪所有作家一样，他也在为不公正和人的奴隶地位忧伤着。在苦难生活中他选择了宗教作为人的救赎之路，“上帝是否存在，上帝能否拯救人类”是他一生苦苦追寻的问题，他的小说也因此充满了深刻的宗教意识。
一
《罪与罚》以19世纪60年代初期彼得堡贫民生活为背景，描述了贫困的法科大学生拉斯柯尔尼科夫纷纭的意识流和他谋杀一个高利贷老太婆前后的精神震荡。作家通过拉斯柯尔尼科夫的犯罪经历告诉我们，解决现实的社会问题不是依靠理性和反抗。一切理性都是一种谬误，一切反抗都只会带来更多的罪行，能够给人以慰藉和出路的只有信仰——宗教，走向宗教就是走向民众，就是走向人的精神复活。
引导主人公拉斯柯尔尼科夫走向“重生”之路的是卖淫女索尼娅，她是作为拉斯柯尔尼科夫的评判者与道德思想的启示者出现的。她正是陀思妥耶夫斯基心中的圣母形象。索尼娅在饥饿和凌辱中长大，承受了人间所有的痛苦，她有着巨大的牺牲精神，“为了别人的比自己年幼的孩子而出卖灵魂”。她不会愤怒，不会哀叫，不会怨天尤人，甚至不会保护自己。同时她又能理解一切人，能宽恕一切人。她顽强地活在侮辱和损害之中，而她心中抵挡不幸和耻辱的唯一支柱就是上帝，正如索尼娅自己说的：“没有上帝，我还能做什么呢？”
拉斯柯尔尼科夫是在内心极度痛苦的时候，从索尼娅那里得到了精神的启迪。在她面前“忽然倏地跪下，伏在地板上吻她的脚”，因为她有“伟大的受苦的精神”。正是在这种精神的感召下，拉斯柯尔尼科夫才决定去自首，才有后来的“再生的幸福”。
作家特别安排了索尼娅给拉斯柯尔尼科夫读《圣经》的情节，这在全书中具有重要的地位。索尼娅念《新约全书》中关于拉撒路复活的那一章：“歪斜的蜡台上残烛已快燃尽，在这个简陋的屋子里暗淡地照着一个杀人犯和一个卖淫妇。他们奇怪地一块读着这本不朽的书。”索尼娅念道：“耶稣对马大说：‘复活在我，生命也在我，信我的人虽然死了，也必复活。凡信着我的，必永远不死”’。主人公彻悟了，到西伯利亚去服苦役，走上了一条用痛苦来洗礼的新生之路。
从上面我们可以看到，整个一部《罪与罚》可以看作是陀思妥耶夫斯基的宗教启示录。陀思妥耶夫斯基本人也是一个虔诚的基督徒。在西伯利亚的十年苦役使他彻底放弃了早期的空想社会主义思想，转向对上帝、对苦难的崇拜。基督教思想深深地影响和支配了他的创作，尤其是后半生的创作。对于我们来说，只有理解了陀思妥耶夫斯基的宗教意识，才能理解他的作品。
二
从陀思妥耶夫斯基宗教思想在文学作品中的流露来看，他的宗教意识主要包括两个方面：上帝的意义和苦难的价值。作为一个具有浓厚宗教气质的作家，上帝的形象一直存在于陀氏心中，1854年2月他在给冯维辛娜的信中写道：“我相信，没有什么能比基督更美好、更深刻、更可爱、更智慧、更坚毅和更完善的了。不仅没有，而且我怀着忠贞不渝的感情对自己说，这绝不可能有。不仅如此，如果有谁向我证明，基督存在于真理之外，而且确实真理与基督毫不相干，那我宁愿与基督而不是与真理在一起。”从这段话可以看出，陀思妥耶夫斯基相信上帝的存在，但他心中的上帝，已不再是严格的神学意义上的上帝，而是一种向善的信仰。他的作品可以说主要讲述了人类失去信仰后的苦痛与生存困惑。
看一下陀思妥耶夫斯基作品中的主要主人公可以发现。拉斯柯尔尼科夫、伊凡·卡拉马佐夫、伊力亚德金，他们都具有一个共同特点：两重人格。这是陀氏创作的一个基本主题。在他看来，人格分裂的原因除了社会贫富不均之外，更重要的是由于信仰的缺失。在《罪与罚》中，最终使拉斯柯尔尼科夫痛苦的是人的良心，虽然从表面上看他的行为是一桩义举，但杀害老太婆后他不但没有解脱为“超人”，反而陷入了更深的虚空。“他觉得，这当儿他仿佛拿了一把剪刀，把自己跟一切人和一切往事截然剪断了。”而女主人公索尼娅则恰恰相反，她在最卑贱的环境中保持着最高贵的心灵。在陀氏看来，索尼娅之所以能够这样是因为她拥有爱的信仰，正是靠着这种信仰的支撑她才没有像拉斯柯尔尼科夫所说的那样选择自杀、疯狂或者堕落。其实从某种意义上讲《罪与罚》主要讲述了人的复活，而复活的动因在于向善的信仰。拉斯柯尔尼科夫在杀人后感到自己与人的隔绝，而在他帮助索尼娅一家的善行中却感到“一种从未有过的、突然涌现的具有一股充沛强大的生命力的广大无边的感觉”。陀氏在这里阐述了信仰的秘密，在他看来，人毕竟是一有限的生物，他的地位和主体性必须在信仰中方能体现，他不能信仰自己，不能过分看重自己的力量，不能为所欲为，否则只会自取灭亡。所以作为完美基督形象出现的梅什金公爵经常说“人总得信些什么”。的确如此。最终让拉斯柯尔尼科夫们良心感到痛苦的是他们破坏了人性原则，割断了人与人、人与上帝相连的纽带，所以产生了一种无所皈依的漂浮感。在这里上帝的形象淡化了，他不再是人们在教堂里跪拜的画像，而是一种对善的信仰。“人类几千年里一直在肮脏的泥潭里爬行，他产生了这样一种无法消除的渴望，就是在这些行为和思想中。在全部的肮脏底下，还是要爬行下去，总有一天会看到光明。这个渴望使人远远地超越了整个自然界，这个渴望是人在任何痛苦之中，无论什么样地灾难中不遭彻底毁灭的保证。”早在一百多年前陀思妥耶夫斯基就以他敏锐的观察力看到了上帝对人类的意义，他不仅给卑贱者和被侮者带来安慰，给含辛茹苦、步履维艰者带来希望，更是人类与理性王国抗衡的唯一支撑。是拯救人的心灵的唯一之路。从本质上讲，这是对人本身更深层次的关怀。
既然上帝对人类有如此重要的作用，那么对于失去信仰、堕落的人们该如何重新找回心中的上帝呢？——通过苦难。把苦难作为拯救之路是陀氏宗教意识的另一个主要组成部分。在《罪与罚》中，女主人公索尼娅的行为一直让男主人公拉斯柯尔尼科夫困惑，“这么大的耻辱和这样的卑贱怎么能在你身上跟另一些与之对立的神圣的感情并存呢？”而他却因为杀死一个该杀的老太婆备受良心折磨，“我杀死的是我自己，不是老太婆！我就这样一下子毁了自己，永远毁了！”索尼娅之所以能够集妓女的卑贱和天使的高贵于一身，除了她拥有向善的信仰之外，苦难在这里也起了很重要的作用。因此杀人后的拉斯柯尔尼科夫跪在她面前，向人类的一切苦难膜拜，甘愿被流放到西伯利亚。正是苦难使他最终恢复了与人性的联系，获得了拯救。
在陀氏看来，人可以没有其他权利，但一定有受苦的权利，只有苦难方可洗清人身上的罪，最终获得救赎。他认为带着镣铐被钉在十字架上的耶稣基督是伟大的殉道者。他用生命和苦难承担了人类所有的罪恶。那个在寒冷、饥饿和诱惑面前都不曾放弃信仰的约伯是人类的榜样，他向人们诠释了信仰的力量。苦难在陀氏看来是人类向自己童年回归的一条必经之路，只有经过痛苦的镇痛才会有新生命的诞生，人类若想回归童真也必如此。那么，什么是整个人类的救赎之路呢？从作品中可以看出陀氏小说中的思想者主人公都是以“孤独者”的形态出现，他们游离于人群之外，总是强调个性的绝对意义，最终却从一个极端走入另一个极端。在他看来伴随着资本主义社会滋生的个人主义不可取，只有爱和群体性才是社会的救赎之路。他希望通过受苦来洗清个人身上的罪恶，从而实现向自己童年的回归，希望人类用爱和顺从来消除个性的不足，从而回归到人类原初的黄金世纪。
三
陀思妥耶夫斯基把上帝拉回人间，希望用“完美人性”来拯救人类，但通过对“善”的信仰和忍受无涯的苦难，人和人类社会能否摆脱炼狱的煎熬，重新回归到原初的黄金世纪，陀氏不能回答，因为这个上帝是他假设的，他相信上帝的存在，却无法用事实证明，因此在他的宗教意识中充满了深深的困惑。“我是时代的孩童，直到现在，甚至到进入坟墓都是一个没有信仰和充满怀疑的孩童，这种对信仰的渴望使我过去和现在经受了多么可怕的折磨啊！”这种对上帝存在的怀疑一直贯穿他的创作过程。如《罪与罚》中的卡捷琳娜临终前对上帝的公正发出了质问：“上帝啊！难道就没有公道了吗？不来保护我们这些无依无靠的人，你去保护谁呢？”然而无情的现实却是：“上帝”并不来“保护”他们。她至死也没能找到她心目中的“公道”和“正义”。可见在她所生活的那个社会里并没有什么“正义”，“上帝”也装聋作哑，对穷人的悲惨命运视而不见，眼睁睁看着“这样的事”（索尼娅语）在他面前发生……再如她临终时那绝望的呼喊：“什么？请神父？……用不着……我没有罪！……不用忏悔，上帝也会宽恕我……他知道我受了多少苦！……即使他不宽恕我，那也就算了！……”这是对苦难的拯救作用失落后的一种深深的怀疑。在这里，艺术家的陀思妥耶夫斯基总是战胜作为道德家的自己，他不得不遵循艺术规律，不得不看着自己的理想在残酷现实面前一次又一次破裂。
陀思妥耶夫斯基宗教意识中的困惑不仅表现在小说内容上，从形式上看也是如此。因为其宗教意识的矛盾性和复杂性，所以他采用了一种特殊的文学创作形式。这也就是后来巴赫金所提出的复调结构。在陀氏小说中一切事物都与它的对立面毗邻，高尚与卑鄙、信仰与背叛、贞洁与淫荡……他总是在人性两极之间揭示出人类最真实的生存处境，他的主人公总是在和自己、和他人、和作家的对话中揭示出人心灵的所有奥秘。他的小说中充满了对话，却从没有定论。纵观陀氏的小说，还可以发现一个现象：他几乎所有长篇小说的结尾都采取尾声的形式，作者在这里仍旧让他的宗教救世理想获得了胜利，但这只是作者的一种美好愿望而已，封闭的形式仍旧掩盖不住蕴含在其中的宗教困惑。在《罪与罚》中，拉斯柯尔尼科夫虽然甘愿通过受苦来洗清自己的罪，但他始终不明白牢狱的苦难对于未来有什么作用；在《白痴》中的罗果静虽然皈依了，而公爵却变成了真正的白痴。《卡拉马佐夫兄弟》的结尾似乎有一点亮色，但这是一部未完成的小说。正如巴赫金所说：“陀氏的小说是作为终极问题之紧张而热烈的对话而被构建起来的。作者并不去完成这种对话，并不作出其作者的解决，他是在揭示那存在于矛盾之中，存在于未完成的生成之中的人类思想。”
由此可见，陀思妥耶夫斯基是一个具有浓厚宗教意识的作家，上帝救世和苦难崇拜是他宗教意识的两个主要方面。从这一点看他是一个积极人世者，一生都致力于人类命运的探索。但作为一个一生与贫困结缘，生活在下层人民中间的作家，他时时感到自己理论的孱弱，虽然他相信上帝的存在，希望给人们指出一条出路，但他始终没有证明上帝的存在，因此他陷入了一种悖论。所以可以说他是一个狂热的基督徒，也可以说他是一个无神论者，他的小说始终充满着这种困惑。
