因此，林丽姿、朱影红等辈较之以偷情、自杀来抗争权力落差的林玉贞、王妈妈们，自有其进步性。正如王德威在小说的序中所言：最堕落的时刻也是救赎的契机。虽然林丽姿是通过满足男性欲望实现了自己的欲望，但她却认为身体权在自己手中，当其成为政坛风云人物后，面对嘲讽却淡定地说：“是我睡了他们，不是他们睡了我。”诚然，这种以身体作为策略向男人夺权的方式并不可取，不仅作品多次描绘林丽姿内心的种种不舒适感，李昂也在小说中以极度戏谑、嘲讽的语调和夸张、荒诞的手法，批驳了女性以此为手段谋取政治权力的做法。“其实从篇名《北港香炉人人插》开始，就已揭示这是一场充满笑声、纵欲、俚俗、败德和夸张语言的嘉年华（Carnival）。身体本是社会权力最强制性执行的地方，而嘉年华则提供一个身体获得自由解放的空间。”作者将身体从私密的个体空间，转入开放的公共领域，政治与性处于同一言说场域，从而用性话语的低俗性解构了政治话语的严肃性，并指出了女性参政的困境与盲点。
李昂通过上述四部小说揭示了女性参政的两种处境：在男权社会的秩序中，女性“或被极端化为禁欲的道德牌位，或贬为泄欲的后勤对象”，她们无论压抑自己还是释放自己，都无法站在与男性平等的位置上，获得与男性同样的政治权利，她们只是男性赚取政治资本的一种工具或筹码。李昂通过这些政治女性形象的刻画，批判了男权社会用政治身份禁锢女性身心、压抑女性欲望的社会现实，展现了女性参政者徒有虚名、没有实权的边缘处境。同时，指出政治权利之于女性的价值意义需要重新判定。女性主义学者西德妮·卡拉汉（Sydney Callahan）将权利分为积极权利、消极权利，指出有价值的权利源自需求。既然权利与需求相关，那么自然和女性欲望密切相关。也就是说，若政治权利带给政治女性是所需要的，那么就是吻合女性欲望的，反之，就是有违女性欲望的。显然，李昂笔下这些女性参政者的政治权利都是一种消极权利，有碍她们女性欲望的实现。她们受男权社会、男权政治双重压制的边缘处境，使她们比普通女性受到更多的伤害。倘若权柄在握的政治女性都无法掌控自己的私人生活，那么普通女性的日常生活又将更会是一种怎样的悲惨境地，那么这些政治女性的权利岂不是一种虚设？其实，这些政治女性都是男权政治权力斗争的祭品，她们扮演着男权社会所赋予的政治角色，成为男权社会所操控的政治傀儡，是男性的附庸和政治符码，是男权政治的边缘人。
《彩妆血祭》就对女性参政者的这种边缘处境做了最好的阐释。曾为反对运动呕心沥血的王妈妈，不仅没有得到想要的历史真相，连唯一的儿子也间接被害死。现实的悲凉让她心如死灰，所有的政治激情消失殆尽。王妈妈自杀前，为儿子细心地化了一个他一直渴求的“彩妆”，以女性的着装祛除儿子一直扮演的男性角色。王妈妈的政治女性边缘身份与儿子的同性恋边缘身份相互重叠，将儿子装扮为女性，暗含着王妈妈已经意识到了自己身为政治女性的边缘处境。在此，她将儿子装扮成女人的行为具有多重涵义。本来“装扮”是掩盖真相的一种方式，而王妈妈为儿子的装扮，却颠覆了装扮的含义，成为揭示真相的方式。这一去伪存真的举动，暗示了在某种程度上政治对于女性来说，也同样具有“装扮”的性质。由于两性之间性别权力的落差，导致了两性之间政治权力的落差，也导致了公共领域中女性主体欲望的难以实现。“彩妆”与“血祭”在小说中是无法分割的意象，每一个“彩妆”背后，都隐含着一场血的祭奠，隐含着女性对********的控诉。如果说政治领域中喧哗的祭奠“二二八”惨案的仪式，以一种道貌岸然的方式展现了所谓的公正性，那么，与此仪式同时进行的王妈妈为儿子举行的私人祭奠，则以一种本真的状态表现出存在的真实性，从而以“私领域”的真实颠覆了“公领域”的虚假，暗示“二二八惨案”集体记忆所勾画的救赎仍然遥不可及。
需指出的是，这部小说集的所有作品都有一个极具吊诡性的现象：即这些政治女性加入的皆是“反对运动阵营”的“反对党”。所谓“反对党”，应是现有社会和体制的拯救者，自然也包括不平等的性别制度。但事实却是，“反对党”与其他以男政客为当权派的政党并无二样。于是，李昂让作品中的女性主义者代己发言：“如果连要追求社会革命，所谓有理想、良知的年轻男性知识分子，对女性都还存着这种偏差看法，那么，最需要革命的，恐怕不是阶级，而是性别，还有他们自己。”更独具意味的是，作品中一个国外著名的女性主义者赴台，与“亲反对运动阵营”的女作家们举行具有启蒙性质的女性主义座谈会，她从****分子转为女性主义者的经历让所有人讶异。原因是曾与男性一起参加政治运动，能力和奉献不亚于他们，却还得兼职伺候对方，这些都是女性参政者的边缘身份所致。最后，女作家、女学者、女律师、女民意代表、女社团负责人一致达成共识：创造一个廉能、公正、安定、男女平等的社会，“不仅要换党做看看、换人做看看，还要换性别做看看”。这也是整部小说集的主旨。从此，作品中妇女代表们聚会时，最重要的议题就是如何让男人交出权力、如何在各级民意代表中获得更多的妇女保障席次，探讨的都是女性参政步入主导位置之于台湾发展的重要课题。因为，惟有女性确实掌握权力，进入政治改革的核心，才能真正实现两性平权。
结语
李昂是台湾女性主义文学极具代表性和冲击力的作家，“在台湾文坛，表达女性主义观点的女作家有之，不惮于涉笔政治的女作家有之，但像李昂这样一以贯之地力图将二者结合起来考察的，并不多见”。“戴贞操带的魔鬼”系列小说以女性欲望与性别政治为议题，关注社会公共领域的性别政治问题，打破了传统对“政治”的狭隘理解，将个人生活与社会政治相交融，从性别政治的角度重新审视社会政治中的权力结构关系。这种书写轨迹的变迁，呈现出台湾女性小说从“私我”到“公我”的女性主体性的建构走势，体现了台湾女性小说在思想观念、价值取向上的变迁轨迹：即女性由最开始关注自己的身体、欲望等“私我”境界，追寻****的自我表达和实现，到关注女性在政治、历史等话语层面中的“公我”形象，解构男权神话的虚伪和做作。其最终目的，就是建立两性平权的社会体制，在既有的男、女性别区分之下实现社会资源及各种权益的公平分配。
都市家庭伦理剧中女性形象的符码演绎
——以《媳妇的美好宣言》电视文本为例
吕晓甜
随着社会进步与时代观念的更新，都市家庭伦理剧作为表现普通民众家庭生活与内部矛盾的常见电视剧种，开始逐渐进入寻常百姓的银幕视野。从20世纪90年代初具有里程碑意义的《渴望》；到90年代末反映困扰家庭亘古话题——婆媳、姑嫂纠纷的《婆婆媳妇小姑》；再到新世纪以来围绕家庭生活冲突进行多角度展现的《麻辣婆媳》《双面胶》《媳妇的美好年代》《当婆婆遇上妈》等等，以及2012年11月刚刚登上银幕的《媳妇的美好宣言》，可以说，近些年创作播出的类似剧种由浅至深层级跃生，一度掀起了百姓茶余饭后的收视热潮，大有饕餮之势。
我们不难发现，在此众多都市家庭伦理剧中，女性角色的塑造成为令人津津乐道的一大看点。随着当下社会女性地位的提高，“80后”年轻人步入社会，开始担当起社会和家庭的重任，作为老生常谈的“婆媳关系”、“姑嫂关系”等，也被赋予了全新的认同与定位。2012年热播的现代家庭伦理剧《媳妇的美好宣言》，就以幽默诙谐的方式，展现出一个简单、快乐、对生活充满希望的“80后”女孩嫁入二婚男之家，并与婆婆、小姑、妯娌及丈夫前妻之间产生种种碰撞摩擦，最终都能以轻松得体的方式化解的故事，摒弃了积怨深重的勾心斗角与相互猜忌，将人与人经历误解后最终达成共识的关系展现得和谐圆满。其中每个女性都具有鲜明独特的个性特征，也都发挥了各自推动情节发展的关键性作用。从符号学角度，每个人的性格塑造与其在社会中承担的身份及家庭角色是不可分割的，而在镜头中，则通过视觉符号的所指体现出来，由此推及剧中女性形象的能指及男权意识形态下对女性的观照与时代的映射。当女性进入家庭这一传统符号概念中，身世背景与职业特征作用于其家庭身份，都成为该剧具有一定影响的符码因素，在《媳妇的美好宣言》中，几个典型女性形象在符码和信息之间构成一种辩证关系，承担着不同的指涉功能。
一、理想媳妇：懂事得体的当代“神话”
在电视文本的符号体系中，“神话”一词常用来代指那些对广大受众而言具有广泛性认同与内心定义的模式化形象。罗兰·巴特认为，“神话”是“一种文化中被认为天经地义、自然化的某些观念，它们为一种文化所共享，是人类集体主观性的结果。某一类已经在一般社会心理中形成固定形象的人、群体、情境、故事和概念，就是一种神话原型，而通过大众传播媒介再予以表现，就是对这个神话的重复”比如在观众心目中已成典范的好媳妇代表，《渴望》中任劳任怨、吃苦耐劳的刘慧芳，因吻合当时人们心目中对“好媳妇”的标准与要求，代表了中国传统伦理价值与大众审美情趣的天然认同，在当时掀起了一股“娶妻当娶刘慧芳”的风潮。而20年后，人们对这类“好媳妇”形象渐生审美疲劳，“三从四德”与“温良恭俭让”不再是“好媳妇”的唯一评价标准，于是乎群趋偏峰，一个个刁蛮任性、泼辣独立的新媳妇形象不断被搬上银屏，丈夫的骄纵宠溺时常使“婆媳关系”显得紧张，而故事多半由此衍生，成为了更有看点的话题。不过多久，在“修女”与“舞女”的博弈中，那些个性乖张的“媳妇”再次令人产生接受疲劳。而《媳妇的美好宣言》一剧中所塑造的媳妇毛绒绒，可以说又一次找回了‘刘慧芳’的影子，找回了理想媳妇的形象，只是顺应当下时代的评价标准，除了贤良淑德大方得体外，摒弃了忍辱负重、胆怯懦弱的性格，同样得宠于丈夫，却更能体谅婆婆，与婆婆站在统一战线形成良好互动关系，打破了“婆媳之战”的僵局，可谓一种当代“神话”的象征。
毛绒绒作为生于教育家庭、成长环境单纯的“80后”女孩，简单、阳光、积极地向往幸福生活。在与男友戏剧性地分手及遭遇大雨后，遇到了为自己拔牙的牙医余快，“拔牙”作为一种拔除痛苦、走向新生的隐喻，为她与男主角的相识铺设了合理的基础。于是，一个理想化的好媳妇形象在银幕上呈现了出来：不在意丈夫二婚且有子的身份；不介意丈夫净身出户并与母亲同住的境况；面对婚礼上丈夫前妻带着孩子的搅局，仍然宽容、大气、不卑不亢。而在与婆婆和小姑的相处中，处处为人着想；对待惹事生非、黔驴技穷的妯娌，毛绒绒也倾力帮助苦心圆谎，总能因一贯善良而得到大家理解。整个剧情中，能够在机关算尽的前妻面前坦然淡定以退为进，在大家长做派的婆婆面前勤俭自持不慕荣利，在自尊心强的小姑面前谦虚避让求同存异，这些九畹之芳的行为，引导了当下女性家庭关系处理方式的新模式，也自然留下了“此媳妇求之不得”的印象。
反观这种美好纯善的性格，从其设置合理性角度，是否符合当下社会语境中新婚女性的现实状况？又是否形成了一种寄托大众理想而影射现实缺憾的完美“神话”幻象？激进的女权主义者认为：“电视中把家庭当做能解决一切生活问题的理想家庭的做法，实质上是使女性幼稚化、使父权制家庭理想化。这些展示传统家庭美好的肥皂剧使女性局限于家庭，压抑着女性事实上存在的孤独与疏离感，使女性不被允许离开实现她愿望的家庭，不能充分地去发展真正的自我以获得一种令人尊敬的人格。”电视文本中对于女性回归家庭、隶属家庭的观念是长久以来男权社会形态下家庭伦理剧的主导创作思想，而对于新时期冲破女性“依附家庭”身份而走向社会与男性一道担负家庭重任的观念，既要迎合时移世易中女性的价值认同，又要强化女性日渐提升的家庭地位和身份立场，在《媳妇的美好宣言》一剧中，创作者似乎也是有所考虑的：将毛绒绒的职业身份设置成“幼儿园教师”，与天真无邪的孩子打交道，善良、耐心、易于沟通，遂成为一种源于职业素养而顺乎其道的美好品德。抛弃毛绒绒轻描淡写的家世（只提及其父教书出身）因素，这一职业因素，成了形成其“完美性格”最有说服力的证词。
