当今，每一个中国人无不知晓京剧是中国戏曲的瑰宝，是中华民族千年历史文化的积淀。京剧不仅为国人喜爱，而且受到世界各国人民的激赏。但是，中国戏曲是什么时候产生的？又怎么有的中国戏曲？是否它一开始就是京剧的模样？众所周知，世界上有三种古老的戏剧——希腊话剧、印度梵剧和中国戏曲。这三种古老戏剧各有自己的特点和产生过程。中国戏曲则是中华民族文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及服饰和手工工艺等各种因素的有机结合体。一句话，中国戏曲是一种高度综合性的、具有极高审美价值的中华民族的艺术样式。国学大师王国维在其所著《戏曲考原》中说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”简洁明确地道出了中国戏曲的特点。中国戏曲就是在不断编织新奇故事、不断完善歌舞技艺、不断改进演出场地、不断满足人们日渐增长的审美需求的过程中逐渐成长起来的。这个过程是漫长的，几乎经历了一千多年。在这千年的发展过程中，中国戏曲经历了许多变化，产生了许多样式，发生了许多故事，其中详细，且容作者一一道来。
一、鱼龙百戏千年相传
从二十世纪八十年代至今，中央电视台的春节联欢晚会已经成为全国民众热烈期盼的节目。那一台台令人眼花缭乱流光溢彩的节目，有歌唱、舞蹈、相声、魔术、杂技、小品……每一年的春节晚会都会给全国民众带来极大的欢乐和愉悦。殊不知这种晚会的样式在两千多年前，就已经在我国产生，而且那时的演出除了现代化的声光电等科技手段不如现在外，其他节目的表演技巧却毫不逊色。什么吞刀吐火、驯兽马戏、角斗飞刀、高空绳技、滑稽调笑、歌舞杂艺、气功魔幻等，无所不有。那时这种综合表演的节目有一个专门的名称，叫做“鱼龙百戏”。直到现在，一些电视台还把某些多种娱乐节目同台表演说成他们的演出样式是“鱼龙百戏”。那么究竟什么是鱼龙百戏呢？是否就是因为鱼龙混杂之意，说演出是各种样式、各种水平的技艺相混杂？这种猜测有一定道理，但并不完全正确。
古代“鱼龙百戏”，也叫“鱼龙杂戏”。那时所说的“鱼龙”和“百戏”（杂戏）各有自己的特殊含义。
鱼龙，是指当时表演的一种幻术，或者说是一种大型魔术。其节目的名称全称叫“鱼龙漫衍”或“漫衍鱼龙”。《汉书》里的“西域传赞”曾有记载说，汉代皇帝“设酒池肉林以飨四夷之客，作《巴俞》都卢、海中《砀极》、漫衍鱼龙、角抵之戏以观视之”。这里说的《巴俞》是古代一种歌舞名称，“都卢”是古代西域一个小国，那里的人善于攀缘。连起来就是说演出异域的新奇歌舞。“海中”是地名，传说其地有三座神山，《砀极》是古代乐曲的名称，连起来就是说演奏仙乐的意思。至于漫衍鱼龙、角抵之戏就是指的魔术和杂技小品之类的演出。也就是说汉代皇帝以酒肉招待外国来客，同时用歌舞、音乐、魔术、杂技、小品等百戏来招待宾客。汉代著名文学家张衡的《西京赋》对“漫衍鱼龙”和“角抵之戏”演出情况更有形象的描写，从而我们可知“漫衍鱼龙”这个节目的演出情况。关于“漫衍”，《西京赋》有道：“巨兽百寻，是为漫衍。”“寻”是古代计量单位，一寻相当于八尺。巨兽百寻就是八百尺，当然这只是一种夸张之词。这种极大的巨兽说的就是“鱼龙”。那么“鱼龙”到底是怎样的一种巨兽呢？当今有人妄加揣测，说就是大鱼和大龙。所谓“鱼龙漫衍”，就是人扮作大鱼和巨龙舞动行走。但是古代传说却实实在在有一种巨兽叫做“鱼龙”，并不是“鱼”和“龙”两种动物简单的合称。原来“鱼龙”是一种异域的“舍利兽”，性可吐金，又善变化。于是人们根据传说和想象排演出一种大型魔幻节目。它的表演分三个阶段：先是模样怪异的巨兽在大庭上表演其特技——吞吐金丸；接着它就跳入庭前湍湍激流，在水中摇身一变，化为一巨大比目鱼，翻腾跳跃，使水雾蒸腾，遮天蔽日；继而它化成一条八丈黄龙，腾上高空，鳞甲耀日，光辉照人眼目，以引得人们欢呼呐喊。因为这种舍利兽能够幻化成鱼，又能幻化成龙，所以给它取名叫做“鱼龙”。这种神奇的魔幻节目也被称作“鱼龙”。它的魔幻表演直可以令当今美国巨型魔术大师大卫叹为观止吧。这种鱼龙幻化的节目历经南北朝以至隋唐久演不衰。唐朝不少著名诗人都对其时代的“鱼龙”表演歌唱吟诵过。如陈子昂《洛城观酺应制》诗道：“云风休征满，鱼龙杂戏来。”张说《侍宴隆庆池应制》道：“鱼龙百戏纷容与，凫鹢双舟较泝洄。”元稹《代曲江老人百韵》则写道：“鱼龙华外戏，歌舞洛中嫔。”李商隐《宫妓》诗则道：“不须看尽鱼龙戏，终道君王怒偃师。”甚至唐玄宗也有《酺宴》诗说：“伐鼓鱼龙杂，撞钟角抵陈。”
至于“百戏”，《事物纪原》一书的“博弈嬉戏”部有记载说：“百戏起于秦汉曼衍之戏。后乃有高□、吞刀、履火、寻橦等也”。“曼衍”之戏就是“鱼龙”之戏，也就是说“鱼龙漫（曼）衍”开启了百戏之端，所以历来才称“百戏”为“鱼龙百戏”。所谓“百戏”就是“杂戏”会演。无论“百戏”还是“杂戏”，这里的“戏”并不是“戏曲”之“戏”，而是“戏耍”之义。从秦汉到隋唐，人们对“鱼龙百戏”各种节目、各种杂艺都有称颂。如刘晏《咏王大娘戴竿》：“楼前百戏竞争新，惟有长竿妙如神。”张九龄则更喜欢“鱼龙”，他的《奉和上元酺宴应诏》诗道：“百戏骋鱼龙，千门壮宫殿。”百戏不是戏曲，但是中国最早的戏曲却就在鱼龙百戏里萌生出来了。君不见当今电视里的“鱼龙百戏”节目里也常混有中国戏曲演出吗？这就是千年传统香火不灭吧。
二、东海黄公悲壮激烈
秦汉时期的鱼龙百戏演出节目中，曾有一个著名的节目叫“东海黄公”。
据《西京杂记》记载：黄公本是东海（今山东郯城北部地带）人，他年轻时跟随艺人学得一身本领，用现在的话说，就是他得高人传授，练就得武艺高强，出类拔萃。那时山野野兽众多，经常有豺狼虎豹出没，危害民生。黄公凭借一身武艺，不惧虎豹，常常为民除害。当时人们对他佩服不已，纷纷传说他的不凡事迹。一传十，十传百，越传越神，甚至传说他会巫术，使用咒语就能够制龙御虎。实际上黄公不过是个凡人，只不过他生得身高体壮，肌肉发达，有武艺在身，腿脚灵活，身手敏捷。他经常佩着赤金刀，用绛红的绸带束扎着乌黑光亮的头发，让人一看就仪表堂堂，威风凛凛。他为人豪爽，经常与人大块肉、大碗酒地对饮。酒兴所至，常豪情满怀，意气风发，述说其打虎豪举。人们都称他是当世英雄。
可是日月推移，时光不饶人。黄公在年岁转老时，气力大大不如年轻时代，再加上他饮酒过度，他的武术架势虽然照旧，可是他的拳脚已经迟钝多了。可惜的是黄公不肯服老，心气仍然不减当年。人们劝他不要再去打虎，他哪里肯听。于是一场悲剧发生了。那是秦朝末年，有白虎见于东海县，白虎不知从哪里来，无比凶猛，危害一方，人人谈虎色变。黄公遂激发当年之勇，竟只身寻虎，可是当他找到那条白虎挥起赤金刀与虎搏斗时，他万万没有料到白虎对他竟毫不畏惧，竟然一跳一扑，用尾巴一扫，把黄公手中的刀打掉。紧接着白虎得势不饶人，张开血盆大口一下子就把黄公咬得血肉模糊。黄公遂被白虎吞吃。
人们得知这一消息后都无限惋惜，于是他家乡的人们就把黄公的事迹编成了戏（类似当今的小品），在街上表演，用以纪念黄公。后来这个戏就流传开来，汉朝皇帝还把这个戏列为宫廷角抵戏的保留节目。角抵戏在秦代宫廷就很兴盛。《史记·李斯列传》就记载说：“（秦）二世在甘泉，方作角抵优俳之观。”东汉时应劭对此解释说：“战国之时，稍增讲武之礼，以为戏乐，用相夸示，而秦更名曰角抵。角者，角材也；抵者，相抵触也。”由此可知角抵戏来源于战国时期的武备训练，秦时正式命名。实际上，民间角抵一类的歌舞戏起源可以追溯到更加久远的年代。
南朝梁代任昉《述异记》记载说，传说上古时代的部族首领蚩尤氏其鬓如剑戟，头上有角，与轩辕氏族首领黄帝相斗，以角抵人，人不能面对。宋代陈晹《乐书》也有同样记载。实际上牛是蚩尤氏的图腾。头上有角，不过是一种装扮。两书还记述说：很早以前冀州一带就有一种古乐，叫做“蚩尤戏”，配合乐曲，其地民众三三两两，头戴牛角而相抵为戏。这种“蚩尤戏”就是模拟黄帝与蚩尤之间的战争，通过表演以为娱乐。在古代神话里蚩尤又是战神，所以到战国时代这种战争模拟表演就被用于武备训练。俳优进一步发挥，增加了角斗摔跤之类的比武场面，就更加好看了。所以历经秦汉，到隋唐角抵戏一直盛演不衰。而角抵戏也并不一定要表演者头戴牛角了，只要两者相斗即为“角抵”。而《东海黄公》则成为这一表演样式中最有代表性的长演不衰的节目。
著名的汉代文学家张衡在他写的名作《西京赋》里就记录了《东海黄公》角抵戏的演出情况。他说：“东海黄公，赤刀粤祝，冀厌白虎，卒不能救。挟邪作蠹，于是不售。”大概从黄公以武艺制服老虎起演，到黄公年老酗酒，体力不支，被虎所杀结束。中间夹杂一些魔幻技艺，以说明黄公法术奇异，以增加节目的观赏性。但是节目核心是有两个角抵演员一扮黄公，一扮猛虎，按照传说故事中的情节发展线索进行表演。按照王国维所说“戏曲者，谓以歌舞演故事也”，《东海黄公》已经就是以“角抵”这种“歌舞”表演故事的戏剧了，所以中国戏曲史上常把《东海黄公》角抵戏的演出作为中国戏曲史上第一场完整的戏剧表演。秦汉之际，当《东海黄公》作为一个节目出现在百戏艺术当中时，其突出的意义就在于由此可以说中国戏曲艺术的胚胎已经诞生了。
三、《踏摇娘》与歌舞戏种种
张衡《西京赋》描写长安的一场百戏演出说，那时演出的场面极其宏伟，种类特别繁多，其中的歌舞更是绚丽多彩：“总会仙倡，戏豹舞罴；白虎鼓瑟，苍龙吹篪；女娥坐而长歌，声清畅而蜲蛇；洪涯立而指麾，被毛羽而襳□。度曲未终，云起雪飞；初若飘飘，后遂霏霏……”三国薛综注说道：“仙倡，伪作假形，谓如神也。罴豹熊虎，皆为假头也。洪涯，三皇时伎人，倡家托作之，衣毛羽之衣，襳衣毛形也。”这是集中了神话传说里众多的仙人神兽而进行的一场假形扮饰表演，这些神人仙兽多有各自的故事，可见当时歌舞表演内容和形式多么丰富。
汉代以后百戏表演的项目，在北齐时就超过了百余种，真正成为名副其实的“百戏”。而北齐时出现的歌舞《兰陵王》，则标志中国戏曲的发展又迈进了一大步。据《北齐书·兰陵武王孝瓘传》记载：有突厥人入侵晋阳，兰陵王高长恭（又名孝瓘）尽力击之。在与北周的邙山大战中，高长恭为中军，率五百骑突入周军，遂至洛阳金墉城下，却被周军包围。因高长恭面目秀美，不够威武，所以他出战总是戴上面目狰狞的假面。当时城上北齐人不识城下来者为兰陵王，高长恭赶紧摘下面具，城上齐人马上派出弓箭手支援，于是高长恭等打败周军，大战告捷。当时北齐武士们极其兴奋，就自发创作了歌谣《兰陵王入阵曲》共同歌唱。继而有人又编出舞蹈，模仿兰陵王戴假面指挥击刺之状。于是为表彰高长恭战斗业绩而出现的歌舞《兰陵王》就诞生了。由于《兰陵王》表现兰陵王戴面具突阵征战的故事，其表演带有格斗的成分，舞曲雄壮，动作激烈优美，所以一直受到民众喜爱。在北朝就传播开来，后一直传到唐代。因为《兰陵王》歌舞者头戴假面，人又称其舞为《代面》或《大面》。唐代崔令钦《教坊记》说：“《大面》出北齐。兰陵王长恭，性胆勇而貌若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵著之。因为此戏。”
《大面》这种面具舞的形式，在唐代还有其他一些很著名的歌舞戏如《钵头》、《浑脱》、《苏莫遮》等。唐代慧琳所著《一切经音义》卷四十一说：“《苏莫遮》，西戎胡语也，正云‘飒麽遮’。此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲。此国《浑脱》、《大面》、《钵头》之类也。或作兽面，或象鬼神，假作种种面具形状。或以泥水沾洒行人，或持绢索搭钩，捉人为戏。每年七月初，公行此戏，七日乃止。土俗相传，常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啗人民之灾也。”《通典》卷一四六则记：“《钵头》出西域。胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之。”《乐府杂录》记录该歌舞的内容说：“《钵头》，昔有人父为虎所伤，遂上山寻其父尸。山有八折，故曲八叠。戏者被发素衣，面作啼，盖遭丧之状也。”所以该舞表演者大概扮作服丧的模样，边歌边舞，表演登山寻父的情节，最后则应该以杀虎报仇为结局。《兰陵王入阵曲》的表演在其流传过程中大概也借鉴了西域《大面》的形式，由于其脍炙人口，遂成为代表性剧目。
唐代的歌舞戏极其兴盛，它们都具备了初步的情节结构和载歌载舞的特征。如《大面》、《钵头》、《秦王破阵乐》、《樊哙排君难》、《苏莫遮》、《还京乐》等。《还京乐》是宫廷乐人张野狐创作的歌舞，表现唐明皇在安史之乱平息后从四川返回国都长安的情景。《秦王破阵乐》则是为歌颂秦王李世民的征战业绩，《旧唐书·音乐志》解释说：“太宗为秦王时，征战四方，人间歌谣秦王破阵之曲。”它们虽然都有个性化的扮饰和一定的叙事因素，但其中表演故事成分较多的剧目还是《踏摇娘》。
《踏摇娘》的故事源头也来自北朝的北齐，不过它是一个平民百姓的故事。一开始故事的名字叫做《苏郎中》。据唐人崔令钦《教坊记》的记叙说，一个叫苏葩的北齐人，他没有当过官，却自号为郎中。其人嗜饮，酗酒，长着一副酒糟鼻子，鼻头总是红红的。他饮酒必醉，每醉，不是自己去歌舞发泄，而是动辄殴其妻。他的妻子满腹幽怨，诉于邻里。此事传扬开来，人们同情苏妻，于是有好事者编演成小品，在街市演出以讽苏葩。当日演出情形为一丈夫著妇人衣，徐步入场，行歌，每一叠，旁人齐声和之云：“踏谣，和来！踏谣娘苦，和来！”以其且步且歌，故谓之踏谣；以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐讥讽。发展到唐代，则直接以妇人扮演苏妻，而且还增加了新的角色——典库，新的内容——典库讨账。
《教坊记》名之为“踏谣娘”，但是其他史籍里多作“踏摇娘”，如杜佑《通典》说：“踏摇娘生于隋末。河内有人丑貌而好酒，尝自号郎中，醉归必殴其妻。妻美色善自歌，乃歌为怨苦之词。河朔演其曲而被之管弦，因写其妻之容。妻悲诉，每摇其身，故号踏摇娘云。”这里把《踏摇娘》的得名归之于歌舞者模拟妻子的悲戚情态，即摇动身形的表演。
从北齐北周或隋末到唐代《踏摇娘》的歌舞逐渐发展，由乐人扮演“苏郎中”独舞，到以女乐扮演苏妻为主，双人舞或三人舞，歌舞故事性越来越强。这一歌舞被唐代宫廷吸收后，就成为唐代主要歌舞剧目之一。《踏摇娘》的表演形态已经接近后世的歌舞小戏，特别是在运用歌舞装扮等综合表演手段揭示人物心态方面达到了一个新的高度，这是唐代歌舞戏成就的一个突出代表。
四、从“优孟衣冠”到参军戏
