诗人劈头就问：“谁是心里藏着镜子的人呢？／谁肯赤着脚踏过他的一生呢？”然后他指出，“所有的眼都给眼蒙住了”。诗人心中其实已有答案，设问是为了批判。禅宗偈语云：“身似菩提树，心如明镜台。”人们的眼睛都向着利欲，没有人能发现有自明之心、能负荷苦难的大智慧者。对于众人而言，大智慧遮蔽不明。诗人接着问道：“谁能于雪中取火，且铸火为雪？”既然已经知道众人的迷失，继续追问有何必要？此处无意识的设问，不过为了提示将出场者的又一内涵：他“能于雪中取火，且铸火为雪”。在这里，火可理解为世俗的各种欲求，雪可理解为心境的清静澄明，“于雪中取火，且铸火为雪”的境界，则是在矛盾的两极间收放自如的理想人生境界。
诗人认为，将要出场的人物身上，凝聚了上述品质。他重写了佛教的两则经典叙事。一则在按语中点明：“佛于菩提树下，夜观流星，成无上正觉。”另一则出自禅宗文献《五灯会元》卷一七《惟信禅师》，其中有一段惟信的自述：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处。见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”惟信说出了他参禅时的进步次第，从见外物表象，到见外物与己同体，再到明见外物本体，境界逐次提升。这里，则叙述了参悟“雪”与“你”（即自我）的本质的过程。两则典故合在一起之后，主人公既不是佛祖，也不是惟信，而是体证佛祖与惟信境界的现代参禅者。“这儿已经有人坐过”以及“当第一颗流星騞然重明”，都暗示现世参禅者对佛家大境界的重新体认。他是一个理想形象。
他“在菩提树下”，是“一个只有半个面孔的人”，世人难睹其全貌。诗人描述了“他”的沉思。从“是的，这儿已经有人坐过！”开始，诗笔陡转，对现代参禅者的称呼由“他”变为“你”，隐含读者也由被询问者变为现代参禅者。以被询问者（大众）为陈述对象，显示了诗人与社会之间的紧张；以参禅者为陈述对象，则表达了他对参禅者的认同与激赏。这首诗是对他人的言说，而非对内在自我的言说。诗人企图彰扬佛性精神对现代社会的重要意义。当然，其中也隐含了诗人在现代社会中确立自我价值根据的内在紧张。
诗人善于利用背景来突出参禅者的执著。“草色凝碧。纵使在冬季／纵使结趺者的跫音已远逝”，以“草色”与“冬季”并置，暗示艰辛历验与旺盛生命的共在。终篇“虽然结趺者的跫音已远逝／惟草色凝碧”，则强调了参禅者在孤寂处境中生命力的葆存。
（张翔）
法兰西与红睡衣……………………………汪铭竹
巴黎，世界的花床；
倒下一堆灰烬，没一星火。
千夫所指，十目所视；
红睡衣是压着法兰西的魇魔。
黑蜘蛛拼命放出死前回光
又纺织了一面毒网。
自柏林铁甲车纷至沓来，
饱吞下法兰西煤炭。
播音员不断喊着待访的男和女；
夜沙龙中，竖琴小鼓失了声。
一扇扇铁栅门，风瘫
在地上，碎玻璃，五彩缤纷。
千千万万的人，哑了，
喉咙里则异样的怪痒。
集中营拥挤着人圣，
人圣日夜作圣贞德之幻想。
［鉴赏］
汪铭竹（1905—1989）江苏南京人。1931年毕业于南京国立中央大学哲学系，从青年时起就热爱文学，就读中央大学期间开始写诗，参与创办土星笔会，发行新诗刊物《诗帆》。抗战期间，客居贵州经营白鸟书屋，创作诗集《纪德与蝶》，并于1944年出版，抗战胜利后重返南京，仍倡导新诗写作，创立诗星火诗社。后去台湾，居台四十年而不著一字，使《纪德与蝶》成为一生中惟一一部诗集，亦即诗人“全人生全人格美的整体的代表”。本篇即选自此集，和另一首《纪德与蝶》并称为集中“双璧”。
本篇作于1941年11月，时值第二次世界大战进行中；在这大背景之外，又有一个私人的小背景——1944年初版的原作后有一条作者附记： “读戈连士之法兰西倾国记后。”此书年代、内容虽已不详，但由其题目不难揣度大概。“法兰西倾国”于是成为历史真实与叙事文本的叠画，诗人正是为这双重背景触发而写下本篇。
全诗共分八节，两小节为一段。先看第一段。“巴黎，世界的花床”是作者对法兰西旧日光彩的追摹，也寓示了巴黎作为“花床”的另一面：轻飘、浮躁、脆弱，在可能的强力下不堪一击：“剩下一堆灰烬，没一星火。”“火”在这里有双重含义：既可由战火、烽烟的联想看成对“花床”的戕害——把几百朵浮动的“星座”烧成了“一堆灰烬”；又可因凤凰涅槃的神话而成为再生与复兴的前提——听不到“火”的劈啪巴黎于是喑哑，灰堆上“没一星火”，法兰西于是成死灰。而这一切都因为那件“红睡衣”：“红”虽然是“火”的颜色，象征血的沸腾和生命的燃烧，“睡衣”却终究隐喻着放弃行动、缺乏聚合力和支撑感的形象。所以当“火”色的“红睡衣”在法兰西上空如演戏的大幕般扯开，法兰西的性命与复活之“火”却在这窒息般的笼罩中遭覆灭，于是“千夫所指，十目所视；／红睡衣是压着法兰西的魇魔”。
如果说统摄第一段的主色是红色，驾御第二段的颜色便是黑色；而“红与黑”的对峙性比照，又恰恰是法兰西土生的文本传统。这种色彩配置，很可能是作者有意安排的。另一方面，与色彩及其引申义的对峙性比照平行，第二段又和第一段存在某种逻辑上的同构：灰色的“铁甲车”饱吞下“法兰西煤炭”，正如火色的“红睡衣”汲干了法兰西之“火”；并且当“黑蜘蛛”、“铁甲车”与“法兰西煤炭”构成黑色的“三位一体”时，也有一件袍子像披在“花床”上的“红睡衣”那样披在这“三位一体”之上——这另一件“红睡衣”便是闪烁着“黑蜘蛛”“死前回光”的“毒网”。
“大色块”的对峙与对位之后，从第五小节，本诗进入了生活的特写与细部的聚焦。仿佛一部战时法国的纪录片，镜头由不断放出“播音员”喊声的大喇叭，切换到“失了声”的“夜沙龙”，再切回“待访”的“一扇扇铁栅门”，最后推移并定格在铁栅门外“瘫在地上”的“碎玻璃”和“风”。其中，“夜沙龙”的发音暗示着“暗夜里沙哑的喉咙”，喉咙里“失了声”的“竖琴小鼓”应和着开篇“没一星火”的喑哑的“花床”；“瘫在地上”的“风”是一个奇谲的意象，不常用的“瘫”字生动地展示出被夺去了生存的“风”的情状——就像灭了的“火”、哑了的“声”；“五彩缤纷”的“碎玻璃”则提示了多重思考：既是“镜头”的客观呈现与叙事者冷眼旁观的反讽，又可从视觉效果上迁移到同样“五彩缤纷”的教堂拼色玻璃窗。而或者就是从这窗里，映出了一个献身国难的画，预示着篇尾的“圣贞德之幻想”。
细部特写好像两小节插曲，全诗在最后一段又折回到对大规模场景的记叙。“哑了”而喉头里“怪痒”的“千千万万的人”，从某种程度上就是失了火的“花床”与失了声的“竖琴小鼓”的放大；而“火（生）／声”与“死／哑”的张力关系，是作者个人生命体验、文本体验与艺术体验叠加出的贯穿性主题。在半年前写作的《致肖邦》中，居于全诗核心的是肖邦的音乐，但诗篇的首尾却是没有乐音的死寂，于是对波兰的悼亡，也就是对肖邦和肖邦“黑白琴键”的悼亡。在半年后写作的《屈原之死》中，上述主题的表达就更近极致，其中写道：“寂寞是人间罕有的酷刑”，“打散了发”的屈原“在湘水边走来又走去”，得到的却只是“无言之沉默”，终于“屈原以自己底生命”，“向哑了的大地作一次悲壮的射击”。屈原的“射击”与肖邦的钢琴乐重叠成了一致的“形体”。而若反观本篇，则在赴死与拯救的意义上，屈原又和“圣贞德”重叠成了不同时空中的“同一”；并且同一的不止是他们各自的献身，还有他们这种献身的结局：如果圣贞德的故事只是一个没有现实动员力的古老传奇，对于今天拥挤在集中营里的“人圣”只是一个日夜做着的“幻想”——就像屈原的“肉体着了火”只是一出戏剧，“而别人只知拍手于观玩炮竹火花之乐”——，那么法兰西的上空就将还是那张“毒网”，还是那件虽呈火色却正要覆灭法兰西生命之火的幕布一样扯开的“红睡衣”。
（张慧文）
划呀，划呀，父亲们！……………………………昌耀
——献给新时期的船夫
自从听懂波涛的律动以来，
我们的触角，就是如此确凿地
感受到大海的挑逗：
——划呀，划呀，
父亲们！
我们发祥于大海。
我们的胚胎史，
也只是我们的胚胎史——
展示了从鱼虫到真人的演化序列。
脱尽了鳍翅。
可是，我们仍在韧性地划呀。
可是，我们仍在拼力地划呀。
我们是一群男子。是一群女子。
是为一群女子依恋的
一群男子。
我们摇起棹橹，就这么划，就这么划。
在天幕的金色的晨昏，
众多仰合的背影
有庆功宴上骄军的醉态。
我们不至于酩酊。
最动情的呐喊
莫不是
我们沿着椭圆的海平面
一声向前冲刺的
嗥叫？
我们都是哭着降临到这个多彩的寰宇。
后天的笑，才是一瞥投报给母亲的慰安。
——我们是哭着笑着
从大海划向内河，划向洲陆……
从洲陆划向大海，划向穹窿……
拜谒了长城的雉堞。
见识了泉州湾里沉溺的十二桅古帆船。
狎弄过春秋末代的编钟。
我们将钦定的史册连根儿翻个。
从所有的器物我听见逝去的流水。
我听见流水之上抗逆的脚步。
划呀，父亲们！
划呀！
还来得及赶路。
太阳还不见老，正当中年。
我们会有自己的里程碑。
我们应有自己的里程碑。
可那漩涡，
那狰狞的弧圈，
向来不放松对我们的跟踪，
只轻轻一扫
就永远地卷去了我们的父兄，
把幸存者的脊椎
扭曲。
大海，我应诅咒你的暴虐。
但去掉了暴虐的大海不是
大海。失去了大海的船夫
也不是
船夫。
于是，我们仍然开心地燃起爝火。
我们依然要怀着情欲剪裁婴儿衣。
我们昂奋地划呀……哈哈……划呀
……哈哈……划呀……
是从冰川期划过了洪水期。
是从赤道风划过了火山灰。
划过了泥石流。划过了
原始公社的残骸，和
生物遗体的沉积层……
我们原是从荒蛮的纪元划来。
我们造就了一个大禹，
他已是水边的神。
而那个烈女
变作了填海的精卫鸟。
预言家已经不少。
总会有橄榄枝的土地。
总会冲出必然的王国。
但我们生命的个体都尚是阳寿短促，
难得两次见到哈雷彗星。
当又一个旷古后的未来，
我们不再认识自己变形了的子孙。
可是，我们仍在韧性地划呀。
可是，我们仍在拼力地划呀。
在这日趋缩小的星球，
不会有另一条坦途。
不会有另一种选择。
除了五条巨大的舳舻，
我只看到渴求那一海岸的
船夫。
只有啼呼海岸的呐喊
沿着椭圆的海平面
组合成一支
不懈的
嗥叫。
大海，你决不会感动。
而我们的桨叶也决不会喑哑。
我们的婆母还是要腌制过冬的咸菜。
我们的姑娘还是烫一个流行的发式。
我们的胎儿还是要从血光里
临盆。
……今夕何夕？
会有那么多临盆的孩子？
我最不忍闻孩子的啼哭了。
但我们的桨叶绝对地忠实。
就这么划着。就这么划着。
就这么回答着大海的挑逗：
——划呀，父亲们！
父亲们！
父亲们！
我们不至于酩酊。
我们负荷着孩子的哭声赶路。
在大海的尽头
会有我们的
笑。
1981年10月6－29日
［鉴赏］
昌耀（1936－）原名王昌耀，湖南省桃源县人，长期生活、工作在青海。出版有《昌耀抒情诗集》等。昌耀是新边塞诗人，诗风粗犷、浑厚，充满力感。
《划呀，划呀，父亲们！》是一首象征诗。它最突出的特点是诗的时空宏大，给人以悠远的历史感和沉重的现实感。一方面，诗人驰骋想象，最大限度地展示了人类的“划行史”：从人类的祖先“鱼虫”到“脱尽了鳍翅”；“从冰川期划过了洪水期”；“从赤道风划过了火山灰”；从大禹治水到精卫填海……人类的历史就是一部坚韧地拼力划行的历史。另一方面，诗人又分明把一幅幅具有生活实感的画面展示在我们面前：那“众多仰合的背影”，那“一声向前冲刺的嗥叫”，那开心地燃起的“爝火”，那怀着情欲剪裁的“婴儿衣”……都使人强烈地感到新时期我们民族的所思所求，唤起人们投身“四化”建设的激情。象征手法的运用使这首诗获得了丰富的思想感情的蕴含。船夫奋力划行是诗的核心意象。它贯穿全篇，使诗形成了一个象征性结构。它象征什么？是人类生存、进化的图式？是人类为自由、光明战斗的历史？还是人类生存中使命与宿命的对抗？是坚韧不拔、不畏艰险的精神的写照？还是精诚合作的团队意识的暗喻？如此等等。其内涵的不确定性赋予诗以广阔的审美空间。再加上它鲜明的形象性和力感，使全诗产生了强烈的艺术魅力。
（贝贝）
尚义街六号……………………………于坚
尚义街六号
法国式的黄房子
老吴的裤子晾在二楼
喊一声胯下就钻出戴眼镜的脑袋
隔壁的大厕所
天天清早排着长队
我们往往在黄昏光临
打开烟盒打开嘴巴
打开灯
墙上钉着于坚的画
许多人不以为然
他们只认识凡高
老卡的衬衣揉成一团抹布
我们用它拭手上的果汁
他在翻一本黄书
后来他恋爱了
常常双双来临
在这里吵架在这里调情
有一天他们宣布分手
朋友们一阵轻松很高兴
次日他们又送来结婚的请柬
大家也衣冠楚楚前去赴宴
桌上总是摊开朱小羊的手稿
那些字乱七八糟
这个杂种警察一样盯着我们
面对那双红丝丝的眼睛
我们只好说得朦胧
像一首时髦的诗
李勃的拖鞋压着费嘉的皮鞋
他已经成名了有一本蓝皮会员证
他常常躺在上边
告诉我们应当怎样穿鞋子
怎样小便怎样洗短裤
怎样炒白菜怎样睡觉等等
八二年他从北京回来
外衣比过去深沉
他讲文坛内暮
口气像作协主席
茶水是老吴的电表是老吴的
地板是老吴的邻居是老吴的
媳妇是老吴的胃舒平是老吴的
口痰烟头空气朋友是老吴的
老吴的笔躲在抽桌里
很少露面
没有妓女的城市
童男子们老练地谈着女人
偶尔有裙子们进来
大家就扣好纽子
那年纪我们都渴望钻进一条裙子
又不肯弯下腰去
于坚还没有成名
每回都被教训
在一张旧报纸上
他写下许多意味深长的笔名
有一人大家都很怕他
他在某某处工作
“他来是别有用心的。
我们什么都不要讲！”
有些日子天气不好
生活中经常倒霉
我们就攻击费嘉的近作
称朱小羊为大师
后来这只羊摸摸钱包
支支吾吾闪烁其辞
八张嘴马上笑嘻嘻地站起
那是智慧的年代
许多谈话如果录音
可以出一本名著
那是热闹的年代
许多脸都在这里出现
今天你去城里问问
他们都大名鼎鼎
外面下着小雨
我们来到街上
空荡荡的大厕所
他第一回独自使用
一些人结婚了
一些人成名了
一些人要到西部
老吴也要去西部
大家骂他硬充汉子
心中惶惶不安
吴文光你走了
今晚我去哪里混饭
恩恩怨怨 吵吵闹闹
大家终于走散
剩下一片空地板
像一张旧唱片再也不响
在别的地方
我们常常提到尚义街六号
说是很多年后的一天
孩子们要来参观
［鉴赏］
于坚（1954－），云南昆明人。现在云南省文联工作。出版有诗集《诗六十首》、《对一只乌鸦的命名》、《一枚穿过天空的钉子》、《诗歌，便条集》、《于坚的诗）等。
