随着新时期散文创作的逐渐繁荣，新散文改变了过去散文狭窄的抒情路子，开始了百花齐放的创作格局，散文理论的研究也进入了一个新的阶段。很多散文家或文学理论家都开始对散文这种文体展开思考，关于散文的各种界说纷纷亮相，出现了百家争鸣的局面。
我们无意于阐述各家散文理论，只是关注关于散文的各种说法，所以，这里把新时期各种散文的概念列举出来，供大家共同思考。
3.1.大散文与小散文
大散文是相对于小散文而提出的。所谓小散文，就是营造一种小巧的意境或格局，抒发一些生活的琐碎感受的散文。大散文则是对小散文的背离和突破，它强调散文应该具有大境界、大格局、大感受、大见识。
新时期散文创作之所以出现繁荣景象，关键在于突破了建国以后对散文的狭隘界定。多数创作者都已清醒地认识到，散文要实现突围，必须跳出狭小的圈子，打破一切束缚，走一条创新的道路；也有部分作者坚持走狭义散文的道路。于是，在倡导“大散文”与坚持狭义散文的文体特征，甚至为正统散文“清理门户”这两种观念之间展开了激烈争论。
90年代初，最先提出“大散文”概念的《美文》杂志主编贾平凹说：当初倡导大散文概念基于两个想法，一是要顾及散文的内涵，要有时代性，二是要拓开散文题材的路子。他在《美文》创刊词中宣告：“鼓呼大散文概念，鼓呼扫除浮艳之风，鼓呼弃除陈言旧套，鼓呼散文的现实感、史诗感、真情感，鼓呼更多的散文大家，鼓呼真正属于我们身处的这个时代的散文。”大散文的精神就是用大而化之的方式表现大感情，追求大境界。《走向大散文》如斯说：“‘大散文’的提出并不是想建立什么主义，只是凭一种感觉……‘大散文’概念提出来的时候，我们的粗略想法是：（1）张扬散文的清正之气。写大的境界，追求雄沉，追求博大感情。（2）拓宽写作范围，让社会生活进来。继承古典散文大而化之的传统，吸收域外散文的哲理和思辨。”他在2002年北大举办的中国散文论坛上进一步强调：“我们的杂志坚持我们的宗旨，所以十多年来，我们拒绝那些政治概念性的作品，拒绝那些小感觉小感情的作品，而尽量约一些从事别的艺术门类的人的文章，大量的发了小说家、诗人、学者所写的散文，而且将一些有内容又写得好的信件、日记、序跋、导演阐述、碑文、诊断书、鉴定书、演讲稿等等，甚至笔记、留言也发表……现在看来，我们的大散文观点得到社会普遍认同和肯定，国内许多杂志也都开办了‘大散文专栏’，而《美文》也产生了较为满意的影响。”
很多作家都提出要改变传统散文的狭小格局，要突破过去散文的文体局限，使散文无论在题材和篇幅上都凸现自由的力量。要能够实现这种突破，首先要跳出当代散文“三大家”的抒情写作模式，走上散文创作杂体化的道路。因为，杂体意味着抒情、说理、叙事、对白、意识流动融为一体，格局自然就大，就不会受到束缚。
所以，我们认为，大散文概念，似乎具有三层含义：一是扩大散文写作范围，二是追求散文大境界，三是要突破散文小篇幅。
扩大散文写作范围，实际上就是回到中国传统散文的概念。中国的文章最早见于甲骨卜辞，但是，很长一段时间，文章没有体裁的区分，想怎么写就怎么写，写出什么样式就是什么样式。一直到魏晋时期，文章才开始分类。所以，今人提倡的大散文在不限写作范围这一点上是对老传统的恢复。
魏晋时期分类的基础有三个方面的原因：一是有了近一千年的文章写作历史，大量作品的存在是分类研究的基础。二是这个时期，开始产生了专业写作者，创作作为一种职业成为人们羡慕的工作，而且开始有人研究文章写作。三是社会分工越来越细，文章需要适应社会的需要，在不同的领域内运用不同的形式，发挥不同的作用。
刘勰的《文心雕龙》是最早的文章分类研究专著。《总术篇》所谓：“今人常言，有文有笔，无韵者笔也，有韵者文也。”很清楚地把所有的文字作品分为两大类。他所说的文，就是讲究声韵的文体，包括诗歌、骈文，要求句式对称，韵脚相谐，如《诗经》、《楚辞》；所说的笔，则是指韵文以外的一切文体，一种最宽泛的散文。
今天的散文爱好者如果抱着狭义的散文观去看古代散文选，往往会感到很不适应。因为其中有很多奏折、章表，如李斯的《谏逐客书》、李密的《陈情表》等实用文，还有诸子百家写的许多论辩散文，更有《左传》、《战国策》、《国语》之类历史传记散文，而汉赋、《桃花源记》一类文学散文只占其中一小部分。
从最早的散文定义看，散文最初几乎是无所不包的，是大概念，一直延续到封建王朝的结束，文言文的结束。
随着社会分工的日益细化，反映社会、表现人生的文章，类别也越来越细。实用的、论辩的以及传记的元素和成分逐渐被剔除出去，散文的概念就由广而狭，日益纯粹化、文学化。那些看不惯文学散文小家子气的人提出大散文概念，就是要进行散文复古，回到原初状态。余光中说：“散文的天地非常广阔，凡诗不到之处，都得使用散文。广义而言，无论哲学、历史、政治、经济等人文或社会科学，或是新闻、公文、日记、书信等实用文体，莫不有赖散文，更不提小说、戏剧、评论、杂文等了。”陈平原明确表示了同样的意见，说：“我个人对于‘体’持一种比较宽容的态度。从《语丝》到现在的《读书》都强调随笔。何谓随笔？有话要说而无意为文，就是作者的随笔。我个人倾向于‘大散文’。”
我们承认先贤是伟大的，古代散文的成就是了不起的，先贤们对散文所作的界定直至今天还是具有借鉴意义的。但是，今天散文所要描写的对象以及写作散文的主体都和过去发生了很大的变化，即使坚持广义散文观的古代先贤面对今天这样的创作现状，恐怕也会对自己的散文观作出一定的调整。如果我们主动放弃自己的责任，实行拿来主义，从古代的宝库里寻找解决当代问题的利器，必然造成既不利于散文创作也不利于散文研究，更不利于散文发展的严重后果。所以，我们无法认同复古主义的界定。
散文大境界是一个比较玄妙且难以准确界定的概念，虽然贾平凹不断指出大散文不能只是篇幅大，而要境界大，但是，什么是散文的境界，他却一直语焉未详。余秋雨提出散文要做大，他的散文动辄就是万字，甚或几万字，给人一种大散文就等于大篇幅的错觉，其实不然。他说：“年纪越长，越喜欢那种大散文，大散文不是篇幅长的散文。我最喜欢欧洲的两个散文家，一个是恺撒，他写的《高卢战记》是散文的开山之作，他举重若轻，用最优雅的笔调来谈论一场最复杂的战争；一个是丘吉尔，他的《第二次世界大战回忆录》是大散文，获得了诺贝尔文学奖，不是和平奖。在这个意义上，我觉得用生命历险的方式去进行这种大文化之间的考察有可能出现在文体意义上的大构建。”按我们的理解，他的所谓散文大境界应该就是站在人类文化大背景上审视人类的生存，以大篇幅进行宏阔的文化思考的散文境界。
从这个意义上讲，大散文就是眼界开阔、思考深入、篇幅大小随着所要表现的“意思”自由伸缩的文章。它可能由于“意思”的需要而篇幅很大，但是，大篇幅却不一定是大散文。由于对大散文理解发生歧义，有些作者很排斥大散文概念。卞毓方就因为对那种以文章篇幅的长短来衡量是否为“大散文”的观念持反对态度而从总体上排斥大散文。他说：我很反感把我的文章归入“大文化散文”。我的文章的“大”是渗透在“骨头”里面的，不是由文章的长短来决定的。实际上，散文境界一旦扩大，思维放开了，涉及的内容就复杂了，篇幅自然就大了。所以，大篇幅与大境界有着某种内在的联系，并不是尖锐对立的。当然，能用小篇幅写出大境界效果会更好。我们必须强调的是，大散文的内在表现是思维的大胆和自由，外在表现才是篇幅的长短，对大散文的争论必须对准焦距，切不可偏离焦点。
3.2.文化散文与通俗散文
进入90年代后，散文创作呈现出“热门现象”，与此同时，“文化散文”、“新散文”、“新状态散文”等理论术语也相继出现在诸多评论文章中。但是，对新时期这种散文现象的关注与研究，多数理论家把重点放在了“文化散文”方面，认为这是突破传统散文的新标志，是中国新散文发展的方向。这些论述无疑有其正确的地方，但由于过分执著文化散文而忽视了新散文现象的全貌，便招致了一系列负面影响。所以，应该全面地客观审视新散文现象，不能以偏废全，也不能因个别现象而阻碍新散文的尝试与探索。
我们认为，新散文是对拨乱反正前那种抒情散文模式的反叛，整体上表现为两大景观：一是以文化思考见长的文化散文，一是以平凡人生的喜怒哀乐为题材的通俗散文，姑且称为俗化散文。这两种倾向的散文各自在表现生活的深度与广度方面都突破了传统散文的格局。前者迎合了知识界的阅读心理，后者适应了普通读者的生活情趣，开创了一个广阔的阅读市场，刺激散文创作形成一片繁荣景象。尤其是后者――俗化散文，因为拥有广大的读者群体，发展速度更快，覆盖面更广，几乎遍布各类报刊。理论界只重视文化散文而忽视俗化散文，无疑不利于全面准确地评价新散文现象。研究新散文现象，就应该对这两种倾向的散文都给予足够的重视，从宏观上整体把握，正确阐释，客观评价，从而促使新散文创作健康发展。
史铁生说：“我看是有三种文学：纯文学、严肃文学和通俗文学。”
纯文学是面对着人生的困境。譬如对死亡的默想、对生命的沉思，譬如人的欲望和人实现欲望的能力之间的永恒差距，譬如宇宙终归要毁灭那么人的挣扎奋斗意义何在等等，这些都是与生俱来的问题……当看见一个婴儿出生和一个老人寿终正寝的时候，我们无论是欢呼还是痛苦还是感动还是沉思，都必然地忘掉了阶级和制度，所有被称为人的生物一起看见了地狱并心想天堂，没有这样一种纯文学层面，人会变得狭隘乃至终于迷茫不见出路。这一层面的探索永无止境，就怕有人一时见不到它的社会效果而予以扼杀。
人当然不可能无视社会、政治、阶级，严肃文学便是侧重于这一层面。
“通俗文学主要是为着人的娱乐需要，人不能没有娱乐。它还为人们提供知识，人的好奇心需要满足。”
从这个意义上讲，纯文学和严肃文学都立足于文化思考，引导人们高尚生存，而通俗文学则是立足于普通人的生活感受，关怀老百姓的现实快乐。
文化散文是一个宽泛的概念，很多学者论述这个问题时都泛化了90年代的特定性，把五四以后的散文都包括进去，甚至推出周作人、林语堂等人做文化散文的代表，这样容易使新散文研究误入歧途。我们以为，90年代提出“文化散文”这个概念，是以余秋雨的《文化苦旅》为对象的，为区别起见，不妨说新文化散文是《文化苦旅》开其先河的。其后，一些学者、文论家、小说家也先后唱和，各自从历史学角度、社会学角度、心理学角度、哲学角度等抒写文化感悟与思索，如周国平、钟鸣、张志扬、史铁生等，遂形成文化散文之浪潮，引起整个文坛的注目和震动。
俗化散文则是渐渐走俏的，很难严格说出它的产生时期。大略而言，80年代末似乎就出现了，而且没有一个突出的代表人物。它的出现是当代中国文学俗化趋势在散文界的反映。这类文章实写人生琐事、生活情趣，津津乐道于烟茶酒棋、花鸟虫鱼、烹调服饰，乃至妇道父道，颇受普通读者的欢迎，报纸杂志争相刊载，以迎合读者的趣味，遂成一大景观。考察其作者，大多女性，且多文学新人。当然，像贾平凹这样的散文大家偶尔也会写出《笑口常开》一类的通俗散文。我们目前还很难判断文化散文与俗化散文孰是孰非，但围绕着余秋雨散文创作到底是文化还是俗化的批评与争论，却是既有助于促进俗化散文的发展，也有助于促使文化散文作家深入反省而趋于成熟，推出更有分量的散文作品。本文旨在对这两大类散文各自鲜明的特征作出区分，以资互相对照借鉴，推动散文的发展。
首先，文化散文追求作品的文化品位，在意蕴上下工夫，以思考的深、新、奇见长，表现作者的文化修养和人格精神。史铁生的《我与地坛》、周国平的《思考死：有意义的徒劳》、钟鸣的《第五元素》都让我们领悟到了作者的思维深度、文化精神以及各自的风格特点，如余秋雨的渊博儒雅、史铁生的真切自然、周国平的坦诚明快等等。而俗化散文则重在寻求生活的趣味，直观直写，文字活泼，幽默风趣，以感觉的细腻、敏锐见长，如《享受没钱的快乐》、《我想有钱》、《懒得逛街》等等，这些作者从平淡的生活中咀嚼出一点生存的情趣，让普通人在笑声中认同他的生活感觉，从而赢得了读者。
其次，文化散文是作者把自己的现实感觉融入历史的、心理的、哲学的、伦理的文化氛围中去表现，从广阔的社会文化背景中思考现实的人及其生存状态，作者对现实的态度往往是含蓄而达观的。读余秋雨的《文化苦旅》、史铁生的散文名篇、张志扬的《墙》，很难直接把握作者的现实感，只有深入社会历史、哲学、心理、伦理进行思索，才能领悟作品的深层内涵。而俗化散文则是作者直接表现自身的生存状态，完全是作者现实感觉的自然宣泄，紧紧地跟随时代的风波，抒写凡人在生活中的情感态度，其喜怒哀乐，跃然纸上。在社会转型期，报刊上的“海边风景”、“下海感觉”、“多味人生”一类文章，都直接表现普通生存者的现实感情与感觉，因其感觉敏锐、贴近生活而颇受读者欢迎。
第三，文化散文表现的主要是置身于一定社会文化背景中的人生，作者侧重于从人的社会关系方面思考人生的价值与意义，探索怎样做人的问题。张志扬在《墙》中展示了那个特定的社会背景对人的考验与摧残。作品引用改编过的柏格曼的《母亲之死》，对照安徒生与叶琳娜？瑰乔莉的爱情，表现在特定社会背景下追求美、追求善良的人生悲剧。通过思考探索，他真切地感到，人有追求就会有牺牲，所以，他大声向世人宣告：“我必须在横逆面前承担自己的罪责以便挺身为一自由人。”雷达、楼肇明、谢冕等人的散文都让读者感受到作者对社会与人生关系思考的深刻与独特。而俗化散文则是表现饮食男女的日常人生，从男欢女爱、生儿育女、谋生发财、衣着饮食、家庭悲欢中咀嚼生命的趣味，寻求人生的快乐。如《爱你没商量》、《营造更多的温馨》、《买衫记趣》、《我吃肯德基》、《男人的一半是金钱》等等，这些文章都表现出寻求幸福快乐是自己的事，避免对社会的思考与批判，适应商品化时期普通读者的心理。
第四，文化散文从生活出发，又力图超越现实生活，“心游万仞”，“思接千载”，思考的焦点不是个体，而是人类整体生存状态。周国平思考死，史铁生把自己与地坛联系起来，钟鸣从第五元素中感悟到的不仅仅是自己的个体生存，而是人类整个的生存发展问题。而俗化散文则直接走进个体生活，家长里短，吃喝拉撒睡，米面油盐酱醋柴，从个体生活的琐事细节上表现这个特定时期普通人的生存状态和感情世界。咀嚼自身的痛苦体验、关心自己的当下幸福，是俗化散文的突出特点。
文化散文与俗化散文虽然在题材范围、意蕴构成上具有明显的区别，但是两大类散文的内在却有一个共同的视点：即对人的生存状态的关注。文化散文是从人的社会的、历史的、心理的、哲学的文化背景上来透视人的现实生存状态，而俗化散文则是直接表现人的现实生存状态。正是这一共性的内在特征才使得两类散文都受到读者的欢迎，这说明了文学只有关心人类的生存，才能受到读者的欣赏和重视。散文的这种情况也反映出中国社会进入90年代，随着经济变革，人们的生存意识陡然增强，如何在新的社会中活出一个有个性的自己，成为人们心灵深处焦虑的问题。文化散文从人类生存的历史纵深联系上思考回答这一问题，俗化散文则从生存的直接感悟上启示读者，达到殊途同归的艺术目的。正因为如此，文化散文与俗化散文在当今的艺术殿堂里具有同等重要的价值和意义。
文化散文与俗化散文的出现是中国社会进入特定历史时期的必然产物。一方面，中国的读者群文化修养、欣赏水平差异较大，高层次与低层次的文化群体区分鲜明。散文和其他文学体裁一样，在市场经济的冲击下要同时面向这两个层次的读者，满足他们各自不同的阅读需求。一般来说，较正规的文学期刊，多以文化散文为主，适应知识分子的阅读需求；而一些报纸副刊和地方晚报以及流行期刊则以俗化散文为主，满足普通读者的要求。另一方面，中国社会的重心正在由政治生活中心向经济生活中心转型，在这期间，知识分子长期接受的政治意识很难一下子改变，因而总是从人类社会整体、从社会理性？40？来思考人生，带有一定政治意识的文化散文便应运而生；普通百姓由于政治意识相对淡薄，整体理性意识也不强烈，因此他们特别在乎个体的现实感受和体验。此时，一些未出名的青年作者写的以现实感觉来品味现实人生的俗化散文，很自然就赢得了关心自己更胜于关心群体的那部分读者和那些已经厌倦了政治问题的读者。由于阅读市场相当广大，创作境况也甚是热闹。
但是我们必须看到，文化散文和俗化散文都由于各自的缺陷而存在着潜在危机：文化散文由于理性因素过多，往往会窒息鲜活的生活气息――掉书袋的表达方式显得过于迂腐，加之仅仅执著于高尚的抱负而忘掉了俗世的幸福，它所表现的多是一些有头无身的畸形人生。而俗化散文则由于多从身体感觉出发，常常为了现实幸福而忘了终极关怀，它所表现的多是一些有身无头的病态人生。两者都不是表现和构建健全人生的理想散文，理想的散文应该是理性与感性的交融统一，它所思考和表现的应该是有灵有肉的人生。在这样的散文作品中，读者既能直观到宇宙自然的生香活意，又能品味出社会人生的文化蕴涵；既能感受和体验现实幸福，又能追求和向往远大的理想，从而达到雅俗共赏的程度。当然，理想散文的创作，有赖于作者们人生修养的进一步加深与提高，艺术思维的进一步开拓与发展。只有思维更自由，更具个性，散文创作才会更有意思，更动人，更接近于雅俗共赏。如果思维还停留在过去的水平上，那么散文就只能表现一些不健全的意思，让读者产生厌烦和排斥感。因此，关键还在于思维的突围和创新，缺乏创新必然引来批判。有人批评余秋雨时就说，他的文化散文对人的本质与历史探索的结果与百年前的启蒙运动并无差异，走不出历史的圈子，并没有什么新的思想，“说穿了，《文化苦旅》的精神实质就是一种毫无新意的感伤情调。”
虽然这种批评有点过分，但也说明了新文化散文存在着思想突围和文化创新的不足。新散文的生存和发展需要一种新的思想，只有它才能改变和提升散文的现状，才能激发新的情绪与感觉，才能有新的文学创造。这种新的思想需要那些感觉敏锐同时思想发达的哲人来实现。秦晋早在1993年就说过：“散文的现代意识，突出表现为大众意识、现代意识和思辨意识，即走向普通人的生活，走向当代人的心理，走向人生的纵深思考。这种观念转化是对典雅、空灵、轻浅的反驳，是对旧模式的否定。它从一种新的角度和深度上揭示生活、窥探真理，它更富有生活实在性和思想深刻性，更拥有一种普遍的永恒的情感和精神。”而这种散文意识或境界有赖于学者生活化、生活学者化的进程。
3.3.纯散文或美文与现代散文
纯散文就是坚持文学品位的散文，它是中国现代文学散文概念的延续。五四白话文运动开创了中国文学的新纪元，对文体的划分有了新标准，由于散文具有形象性、抒情性特点，散文进一步从大杂烩中分离出来，与小说、诗歌、戏剧文学并列成为文学文体。
中国第一任临时大总统孙中山先生，改革公务文书，要求突出实用性，过去那种富有文采和自由抒情式的公文被实用性格式化文体取代。所以，实用文章就不再成为散文作品了。随后，其他文体都纷纷各立门户，自成一体。如论说文、传记文体、应用文等。于是，散文被分离出来成为一种文学文体，它的含义也就发生了变化。
此后，散文就指诗歌、小说、戏剧之外的一切文学作品。虽然相对古代散文的概念，它的外延缩小了。但是，这还是一种较宽泛的概念，把杂文、随笔、报告文学、游记、速写、特写、抒情小品等文学或与文学有关的文体都归属于散文之内。我们大体可以将它们分为三个大类：
一是叙事散文，包括报告文学、传记、特写、速写；
二是杂议散文或议论散文，包括杂文、随笔；
三是抒情散文，包括抒情小品、游记。
现在看来，这个概念还是有点宽泛，缺乏具体性。在实际的散文写作和阅读实践中，报刊给每一种文体都作了较为具体的命名和归类，如报告文学、特写、速写、传记、回忆录属于史传写作文体；杂文、随笔也都被当作一种特殊的写作和欣赏类别。因此，真正被归于散文的就只有抒情小品和游记了。
解放以后，散文创作因为主要以歌颂祖国大好河山、抒发豪情壮志为主旋律，人们也就习惯成自然地将其定性为抒情文章。
一般来说，狭义散文或者纯散文原本就是一种内容精悍、取材广泛、篇幅短小、形式灵活多样、文情并茂的文体。它是以抒情为主的一种文体。这种散文以记人叙事、咏物议论、写景抒情来表达作者对社会生活的感受和体验，写法自由，形式多样，语言优美。
林非倾向于狭义的抒情性散文。他认为，侧重于感情因素和文学性的狭义散文比侧重说理的广义散文更艺术、更有审美品位。他在《中国散文论坛》中借徐迟先生的话来印证自己的观点：“徐迟先生对于这两种情形的散文，有一个很巧妙的比喻，说：‘狭义的散文好比是广义的散文的塔尖、塔顶，广义的散文好比是狭义的散文的塔基、塔身。’（《论散文》）我认为这个见解是很准确的，清楚地说明了两者之间的关系，说明了两者都不可以偏废……我个人的看法是两者都不能舍弃，但是从提高艺术水准与审美愉悦的角度而言，更倾向于抒情意味强烈的散文，也就是狭义的散文。”
贾平凹则从自己的创作实践出发，提出了美文概念。他认为，散文就是写得美的文章，美感是散文的突出标志，构思美、立意美、文字美。于是，他给自己创办的散文杂志命名为《美文》。稍通中国现代文学史的人都知道，“美文”一词出自周作人的《美文》，最早见于《晨报副刊》1921年6月8日，具体含义是指“艺术的与真实简明的统一”。而贾平凹的美文观念主要突出了构想和文字的美，与周作人的美文含义不同。贾平凹本人很认同中国传统的散文观念，在中国古代即使实用文体，只要语言优美，立意巧妙，都属于散文。贾平凹希望今天的散文创作再回到古代那种不受限制，随意写来，只要文采优美，都是散文的传统中去。
《美文》发刊词说：“我们确实是不满意目前的散文状态，那种流行的，几乎渗透到许多人的显意识和潜意识中的对于散文的概念，范围是越来越狭小了，涵义是越来越苍白了，这如同对于月亮的形容，有银盘的，有玉灯的，有橘的一瓣，有夜之眼，有冷的美人，有朦胧的一团，最后形容到谁也不知道月亮为何物了。我们现在是什么形容也不是，月亮就是月亮。于是，还原到散文的原本面目，散文是大而化之的，散文是大可随便的，散文就是一切的文章。”在他眼中，一切还原了的本色的东西都是美的。这种对美的解释显然有些牵强，因为很少有人认为本色的伤痕和血泪是美的，也很少有人认为本色的垃圾和污染是美的。
美总是与人的生存目的有关，与人的自由追求有关。所以，高尔泰提出，美是自由的象征；李泽厚认为，美是自由的形式。由于美总是与自由相关联，所以，散文要成为美文，它的内容与形式都必须是自由的，只有自由才能进行新的创造，只有自由才能表现出真实的发现与思考，才不会说假话以及虚与奉承的话。所以，散文应该追求自由的艺术境界。
贾平凹说：“我觉得文学的功能是多方面的，我的创作是受活于社会和我自己的活受，而具体到散文，我一向认为是一种你觉得要写的，最无规则最自由最易表现情绪的文体。”
但是，这种认识并没有揭示散文这一文体的内在属性，没有把散文与其他文体区别开来，没有真正抓住属于散文文体的独特属性。我们都知道，文学的各种体裁都有自己的独特规定性，如小说是通过叙事的方式来构建虚幻的生活的；诗歌是运用有韵律的语言来抒发个体的思想感情的；戏剧文学是通过语言对白和舞台表演来集中和化解矛盾冲突的。相比之下，散文的定义就没有这种具体的区别于其他文体的内在规定性。正如贾平凹所说：“如果同意我们的观点，换一种思维看散文，散文将发生一种质的变化，散文将不要准散文，将不仅是为文而文的抒情和咏物，也就不至于沦落到要做诗人和小说家的初学的课程，轻，贱，一种雕虫小技，而是‘大丈夫不为也’的境地。”
现代散文是余光中提出来的一个概念。余光中的看法有一定的现代意识，他认为现代人应该有现代人的写作意识，现代人的突出标志就是信息化，在一篇文章中信息量的大小是判断文章质量的标准。在这种认识的基础上，他把散文分为两大类：感性散文和知性散文，知性散文才是散文发展的方向。所谓知性散文，就是抒情不至于泛滥，说理不至于枯燥，在感性和理性之间展开丰富的联想和想象，给读者以丰富的知识和奇特的美感的文章。
余光中的散文理论也没有解决散文与其他文体的区别，他虽然提出了散文应该具有现代意识，但是，这种现代意识是怎样表现出来的？这又涉及散文究竟应该怎样写的问题。
我们中国的散文创作有几千年的历史，但是，我们的散文作品却从来没有在世界上得文学大奖，今天的散文创作甚至落后于世界，这实在是一件让人遗憾甚至汗颜的事情。当世界上别国的作者大胆进行思想突围的时候，我们的作者还在写什么的问题上要求解放思想，在左顾右盼地问别人：我能不能介入社会生活，特别是政治生活？我有没有在这一领域的发言权？他怕未经许可就自作主张的行动会带来风险，他不愿因为一时的冲动而毁了自己安宁幸福的生活，他没有敢作敢为的勇气，没有陀斯妥耶夫斯基说的那种勇气，即明明“完全认识到自己的真正利益，却把他们撇到一边，而奔到另一条路上去冒险，碰运气，无论谁或者什么都没有强迫他们这样做，仿佛他们仅仅是为了避开指明的道路，执拗地、任性地去打通另一条艰难的、荒谬的道路，几乎在一片黑暗中探寻它。”有勇气的人知道，人本身是一种富于创造性的动物，他注定要为自己开辟通向未来的道路，不是为了幸福，而是为了把自己永远投入不断进取的生活过程中。敢想敢为之所以为敢想敢为，因为它既没有得到成功的保证，也没有得到幸福的允诺，为了按照自己的意愿行事，哪怕已经清楚地看到面前的失败，也要担负起自己行为的责任。西方的散文就是因为能够发出这种声音而获得世界的嘉奖。英国的罗素就是因为用自己自由而独立的思想干预政治，他的散文作品才获得了诺贝尔文学奖；丘吉尔也是因为他的二战回忆录，获得了诺贝尔文学奖；这些散文作品就是突出对世界的知性分析和认识，突出与每个人的社会生活密切相关的生存意识。而我们的散文还没有达到这个境界。
新时期以来，很多作家、理论家对散文这种文体进行了深入的思考，总起来看，可以概括为三种观点：
一是认为散文突出创作主体内在心理体验与感受的表达，是一种自由书写自我的文体。如林非认为，“散文创作是一种侧重于表达内心体验和抒发内心情感的文学样式”。这种认识虽然揭示了散文的主体性价值，但是无法区分出散文与其他文体的不同点，因为所有的文学创作都要突出主体性内涵。
二是突出散文的艺术品位，突出审美趣味。这种观点其实并不一致，一些人是要根据艺术审美标准，对散文“清理门户”，结果又回到狭义散文的路子上去了；另一些人则是开放门户，只要写得好，就是美文。如贾平凹把自己办的杂志就叫做《美文》。贾平凹反复强调，散文是美文，只要美的文章就是散文。这种观念虽然具有一定的道理，却又显得太笼统，仅仅停留在这个层面上，就会抹杀散文与其他同样具有审美特性的文学文体之间的区别。简而言之，所有的文学作品都具备审美特性，但我们不能把它们都看作散文。
三是大散文观念，这种观点实际上涉及三个方面：大范围、大篇幅、大境界。大范围，就是认为所有的文章都是散文，就是回到广义散文观念。大境界，是说散文思考要深入，贾平凹说大散文是一种思维，一个观念，求大气，求清正，求时代、社会、人生的意味。但是对于大范围，学术界是不愿意接受的，因为科学研究是逐步细化，而不是泛化。大篇幅，是散文家都不愿意承认的，大家都愿意接受大境界，也就是说，大散文实际上就是大境界的散文。但是，什么是大境界？这是一个无法界定的命题，以此来规定散文也很难统一。
通过对上述不同观点的介绍，我们可以看到，散文这种文体实在是太复杂了，它不仅涉及的面很宽，而且还随着创作实践的发展变化而不断发展变化，没有一个固定的存在形态。因此，无论是从内容构成还是从形式追求上都很难对散文作出正确的界定。
散文理论界虽然对散文作出了许多界定，但是，没有一种界定能够成为散文的恰当定义，这一方面说明散文确实是非常复杂而且难以界定的，另一方面也说明研究散文的内在规定性是一件非常有意义的事情。新时期散文的不断创新更让大家不知道该怎样给散文一个明确的界定，然而，没有这种界定，散文的创作发展和研究很可能会失去方向。
我们研究散文就是要找到这种区别点，因为这种区别才是散文的独特属性，只有揭示出这种特性，才能正确界定散文的含义。
我们认为，换一种思维看散文，不是换观念，不是换思想，也不是换形式，而是从思维学的角度看散文，根据散文创作的内在思维来界定散文。不管在什么范围内，不管在什么历史时期，内容、形式可能会变化，但是内在思维规律是不变的，因而，也只有从思维的角度，才能发现散文的独特内在规定性。
散文作为一种“有意思”的自由形式，是作家运用多姿多彩的创造性相似思维发现和建构起来的。散文的这种创造性发现与作家的思想“突围”紧密相关，只有作家从他置身其中的世界中突围出来，从各种庸常见识以及自身的思维惯性中突围出来，他才会对这个世界有新的相似感受和体悟，才能写出体现自由品性的创造性散文。散文的内在思维特征是自由的创造性相似思维。这种自由的创造性相似思维是我们把握散文、界定散文、欣赏散文、创作散文的根本出发点，抓住这个出发点，我们就能够真正揭示散文创作及欣赏的奥秘。
