这与中国民间的望夫石或望夫云传说如出一辙，由此可知，诗人与他的父母祖邦的精神联系。
这种中华情结成为诸多诗作中的灵魂和血脉。《青山岩》记一座建于沙捞越河口峭石岩上的华人古庙，诗人在青石岩里寻找祖先足迹，他凭栏远眺，“在点点渔舟中，看见了当年南渡的帆影”，这是多么久远的怀想！《古筝》通过父亲抗日出狱后弹筝的自勉，讲北海纷纷乱雪之中苏武坚贞的足音；《清明》追忆父亲带领扫墓，讲生死绵延的亲缘和对祖先的崇敬。不仅是古旧文明的追念，也有现世文明的关怀。《荣誉》为“怀念一个在你诞生时逝世的老人”而作一“被万水千山隔截了的土地，我们无数次呼唤着一个人的名字”。因为鲁迅精神的鼓舞，而有了战胜艰难的力量：“当我们的面前正淌着淋漓的血，但生命在夜里有了曙色”。
诗人吴岸的身上流淌着中华的血脉。他有许多献给母亲的诗篇：《依旧》，小灯依旧闪闪，想见童年夜晚，母亲手中的针线，只是母亲的慈颜已逝，留下了满人间的遗爱；《妈妈的眼睛》、《妈妈的影子》都有亲情最诚挚的思念，特别是后者，于细小处见真情，幼时与妈妈一起下坡，烈日下赤脚步行数里，妈妈说不怕，踩着妈妈的影子走，便有了阴凉。
从苏武到鲁迅、到亲情的思念，可以看到，吴岸创作整个的文化背景与他的中华祖邦有着绵远的联结。这构成了吴岸诗的深厚的文化意蕴。但吴岸的诗又带着热带丛林的繁荣和赤道阳光的灿烂，他的中华文明的承续也都融化在他的这些特殊环境之中。这就构成了吴岸的丰盛，即灵动之中又见厚重，热情而又见克制和收敛。
尽管吴岸在传达人世的关怀和追求崇高方面和世上的许多诗人并无二致，但吴岸诗中所具有的这种中原文化和马来文化融会而成的独特风貌，却是迥异于人的。吴岸创造了仅仅属于他自身的诗美境界。隔着浩淼的南中国海，诗人从拉让江畔眺望北方，在南海之滨的他父母的乡邦，他对那片土地萦系着深深的情感，但他却以更为深挚的热爱，拥抱他脚下的那片土地。
吴岸有他自己的祖国的概念。在《奔流》中他听到“向五千年的滥觞”“回归”的召唤，但他并不回头：“我要继续向前奔流”。他的《祖国》是一首很特殊的诗，在码头，是儿子送母亲远行，母亲要回到她自己的祖国。诗人这样写道：“你的祖国曾是我梦里的天堂，那里的泥土埋着祖宗的枯骨”，诗人不忘；但他又说，“我的祖国也在向我呼唤，她在我脚下，不在彼岸”。他向椰林蕉雨的土地发誓：“祖宗的骨埋在他们的乡土里，我的骨要埋在我的乡土里！”
这就是此刻我们所感到的沙捞越诗情，他是那样动人，真挚、醇厚而又热烈。诗人吴岸是马来西亚的儿子，沙捞越的儿子，更是我们可亲可敬的兄弟。在这里，我们预祝诗人未来更大的丰收！
罗门的天空关于罗门可以说很多话，关于罗门我又感到说话很难，因为他的诗丰富诡异而多变。罗门的天空是浩瀚而神奇的。他的奇思和幻想，令批评家感到了追逐的困窘。越是丰富的诗人这种追逐就越困难。世间万物之中最难捉摸的是科学家的世界和诗人的世界，它们都与想象力和梦境有关。也许明智的选择是放弃这种追逐。
近来有一种彻悟，不论我们对自己的才智和心力有怎样的自信，我们面对世界都有难以逾越的描写的困难。我们无法穷尽它的神奥，对于自然界的天空是如此，对于诗人的天空也是如此。但职业的习惯使我们无法放弃，于是我们只能心甘情愿地充当那些摸象的盲人。也许我只能触及象的鼻子或耳朵，我们也不应沮丧，因为要是我们不以放弃认知的一部或大部为代价，我们将一事无成。
诗人既然拥有自由，批评也应拥有自由。只让诗人当自由人而只让批评家充当自由人的仆从显然不公。批评家在极大的精神创造力面前感到语言的贫瘠，一面他觉悟到应当放弃某种全知占有的意图，一面他基丁一自己的感悟而在那些无力描绘的地方进行自己力所能及的工作。要是我们以如此的心态面对丰富的诗现实和诗历史，面对一个内涵同样丰博的诗人，我们那些受挫的自信心也许将因而重被唤醒。
一个诗人展现的世界，经过了他独特的选择和内心化的改造，它们蕴含的复杂性并不比客观实在的那个世界逊色。我们进入诗人世界的难度也如此，正如我们无法穷尽世界所展现与未曾展现的那样，我们也不可能穷尽诗人内心的拥有。但我们不会因而却步，我们要做我们所愿做并能做的事。从诗的批评阅读来说，要是我们能够通过我们心灵的触摸而道出一个诗人或一首诗的某些方面，我们理应满足。
把这种我们对于批评所持的姿态用以考察诗人的创作，大体也还可行。对1一个诗人来说，同样不存在所谓的绝对的全面性。一个诗人在读者心目中甚至诗史中所拥有的地位，不羁系1并不存在的完整全面的进人式占有。也许事实仅仅在于他是否在前人创造的基础有无新的发现和新的开掘，并以此丰富经过无数诗人共同造就的历史的沉积。一个诗人一生中能够写出众多有新意的作品是他的幸运。但有的诗人一生中只留下为数甚少的诗篇而后人却永远铭记的，大抵是由于他的作品符合我们上面所申述的条件。
此刻我们面对的罗门，属于作品丰硕一类。他已有相当数晕的着述出版，而且其势头仍在增进。他还处在创作旺盛状态，人们尚难预料他的创作高峰阶段是否已经涌现或何时涌现。罗门是一个变幻莫测的谜。他的竞技般的开拓创新让人眼花缭乱，但有一点可以肯定的，即：他的创作以鲜明新颖和不断变化的艺术追求而引起社会的关注。
中国诗人历来多谈山川田园。由山川田园而往往侈言乡土。开始是乡土题材，而后发展为乡土主张。此种主张因接受意识形态的熏陶进而与张扬民族大众精神相连接，其间自然造就了诸多成就卓着的诗人。进入近代以来，中国置身于世界潮流之中，时势的推动，风气的影响，中国诗人不得不对自身的积学和传统趣味有所调整。自从胡适感叹“旧词调”之不易驱逐，到艾青从欧罗巴带回那支彩色的芦笛而对传统的趣味和形式表现不动声色的拒绝，中国诗人这种心灵束缚的挣脱有一个艰苦的历程。40年代是倡导乡俗之风极炽时期，即使在那时也有相当坚定的抗争。王佐良还在《一个中国诗人》中说“穆旦的胜利在于他对于古代经典的彻底无知”。穆旦以及当日觉醒的一批诗人的努力体现了一个完整的艰难反抗的悲剧历程。中国诗人在自己的思维和表达方面所受的传统对了现代的压迫，甚至连受害者自身都难以觉察。
罗门也是这样的“反抗者”。他所展开的那片天空是开放的，他的视野和胸襟属于世界。他是一个中国诗人，他的思维方式和审美趣味当然不会不是中国的。但罗门的好处恰恰是那种传统的、古典的、山野的和中国士大夫的习气在他身上的保留少到儿近于无。而那种国际性、世界性和现代的品质却成为了他的灵感和支柱，这就是此刻我们面对的这片仅仅属于罗门的天空。
他的扛鼎之作是《麦坚利堡》。这是一首获得了菲律宾总统奖的着名诗篇，也是代表罗门风格的最主要的作品。那一年罗门访麦坚利堡，为那一片宁静和肃穆所震惊。他在此诗的后注中记述了当日参谒这个墓地时的感受：七万个彩色的故事，是被死亡永远埋住了。这里的空灵有着伟大与不安的颤栗一一麦坚利堡鸟都不叫了树叶也怕动凡是声音都会使这里的静默受击出血空间与空间绝缘时间逃离钟表这里比灰暗的天地线还少说话永恒无声这一片静默的天空属于罗门，属于罗门那颗跳动的超越国界和时空的仁爱之心。他面对这个由七万个十字墓碑组成的“悲天泣地的大浮雕”，面对死亡造成永恒的冰冷，面对那在风里雨里都不动的天老地荒的静默，他不能不有如下的认知：“超过伟大的，是人类对伟大已感到茫然。”
《麦坚利堡》不是一般的和平或反战的作品，人道精神加上对于生命哲学思考，成为一股强焊的暴风呼啸在麦坚利堡巨大悲壮造成的雄浑之中。仅有心灵的博大或思考的深刻不会产生大诗。罗门在这里运用了娴熟的艺术，极度渲染这硕大墓园惊人的静默和冰冷。当一切都失去音响并陷入巨大无比的静默时，死亡肆意的喧嚣便突现了出来。当太阳和星辰都冰冷，甚至连太平洋那曾被炮火灼热的海浪也都冰冷，面对那一片冰冷的十字架群，却有一片为人性的热情所燃烧的诗心。罗门利用强烈反差对比使艺术的实现臻于至境。
中国幅员之广大以及历史的悠久深厚，易于造成一般诗人的文化心理自足状态。中国诗人很难就此跨出一步，即使是曾经远涉电洋的游子，跨出之后也常收回那迈出的一步而重返那一种封固停滞的古典氛围和情趣之中。因此中国新诗史上真正进入世界的诗人并不多见，这就使我们饶有兴味地面对罗门所展现的这一片奇异的天空。
罗门的天空辽阔浩大并不由十题材涉及的广泛，而是他的文化心理的姿态。他的心装容了世界。他用中国人的心灵去感知那个世界，因此浩大壮阔之中拥有了东方型的温情和含蓄。罗门所写此类诗，《麦坚利堡》以外尚有如《夏威夷》、《纽约》、《蓝色的奥克拉荷马》、《重见夏威夷》，以及《弹片丁风利的断腿》……他的长处在于这些诗不是旅游观光一类，而是用一个中国人的心灵拥抱陌生的世界，他的天空中飘飞着东方人的思绪，他的那些奇幻的云彩于温情之中包蕴着深刻的伤感。这里是《板门店三八度线》：
一把刀从鸟的两翅之间通过天空裂成两边十八面彩色旗贴成一块胶布这是一种残酷的撕裂和切割。一个完整的国土分成了两半，如有剜心之痛。罗门在写这一人类世界的畸形和变态时，一定融人了本民族心灵的伤痛：他始终不能忘却刀和流血的意象会议桌上的那条线既不是小孩子跳过来跳过去的那根绳子便是堵住伤口的一把刀拔掉血往外面流不拔掉血在里面流要是说罗门写《麦坚利堡》时，对这一宏大题材的处理因艺术上的拘谨而有未能展开的遗憾，到了15年后写《板门店，三八度线》时，他拥有的从容心态使他能够赋予这一命题以精致的表现力。他从各个侧面，通过多样的意象组合，展示历史巨痛的深沉感受：所有的门窗都是枪口开的，此刻又都关上；养伤的土地，住在伤口里；残废的旷野，拉住了瞎了的天空；远处的云，全都回响成炮声；那张小小的会议桌两边，坐的是两排战车，两排炮，两排刺刀；后来，他用“一个弃枪的警长与一个弃刀的暴徒被一个没有钥匙的手铐扣在一起走”的荒诞场面，欲哭无泪地传达他那颗滴血心灵的悲哀。
罗门通过一张会议桌表现朝鲜半岛那个历史悲剧时并没有从意识形态的角度去作现实性的肤浅的联系，他是从人类普遍的情感状态出发驾驭这一素材的。这说明诗人境界的开阔和自由。这一点使他超越了我们相当熟悉的一批人创作这类题材时所表现出来即时即景的窄狭襟怀。其实在罗门的全部作品中表现国际性素材的数量并不很多，但也就是这些诗篇造出了罗门艺术给人的特殊印象。从这里罗门突出地展现了他有异于人的独立艺术品格。他透过战争的苦难和国际行旅的观感，追踪人的生命并从这追踪之中进行人对生存的思考。他自由而洒脱，他的心拥抱了人类和世界。正如他自己所说，他住的地方是“光住的地方”，是片“没有围墙的开阔的心空”“双手可空出来抱抱地球”，“头可高枕到星空里去。
对于中国诗人来说，现代性的拥有是一个艰难的命题，因为中国有悠远灿烂的古代和惊心动魄的近代因而习惯于忘却甚至排斥现代。并不鲜见的中国诗人对于现代的拒绝是基于恋母情结般的对乡村的依恋。中国是一个古老而广袤的乡村。中国的官僚、知识者乃至诗人，他们或者自身是农民，或者是农民直接或间接的后代。中国乡村以它停滞、麻木和封建性闻名于世。它同时是一个陷阱般的泥潭。很少有人能从陷落中涉足而起。因而罗门被评界称之为“现代诗的守护神”的前卫意识，有一种值得珍视的价值。
罗门诗中的现代精神，是以对于封闭的中国农村的“无视”为出发点而展幵的。这种近于叛逆的冷漠或“无动于衷”，使他有可能走出封建农村的泥淖而拥抱现代社会。这正是罗门艺术品质最值得人们关注的基点。
罗门自身对东西方文化的态度并没有以上论析的那般尖锐。相对说来，他的观点趋于平和。他说过：“东方与西方的文化，在现代，已非孤立与相排挤的存在；而是彼此不能不相互吸收彼此的精华，去面对全然开放的无限创造的境域。”（《我的诗观》）但罗门的平和却源起于对于“被反锁在走不出去的透明里”这一现代悲剧的反抗，是诗人心灵深处潜伏的中国传统自然观受到西方现代文明的强大冲击之后的感悟和呼应。他强调的仍然是在东西方文化受到现代冲撞产生的激情。
我们感兴趣的是这位诗人现代倾向的成因。罗门出生在海南岛，从青年时代开始，他一直生活在台湾。从他的生命开始的那一天起，便与海洋为伴。他的早期的职业是空中飞行，他的领域是辽阔的天空。频繁的国际旅行更使他有可能接受更多的现代社会熏陶，这使罗门自然地倾向都市。他对都市生活的熟知，使他有可能比一般诗人更能企及都市的核心。正如评家所言，罗门是一位“都市诗国的发言人”。但这个发言人一开始便表现出批判都市的倾向。这正是罗门研究中不可回避的现代性特征。
四罗门并不是一个无条件地跪拜在都市面前的人，他那犀利的目光有可能透过城市上空的迷雾，解剖刀般地洞悉城市内脏的血污和它对自然生态的扼杀。都市里的机械和轮胎在他看来是20世纪的皮鞭，一条条鞭痕抽打的是“田园死去的树根，干掉的河”（《摩托车》他要证实的是：城市文明的勃兴系以乡村的死亡为代价。生活在城市的诗人只能透过摩天大楼的玻璃窗眺望天空和地平线。他目击所及的自然甚至飞鸟都因城市而异化变质。他面对的是一片钢铁和水泥堆积的“自然”。作为在城市悬想自然的人，只能在高楼的窗内绝望地等待飞鸟。他所见都是失去乡村的人。都市生活把人们的身子粘连在写字间而只是无望地让“天空阔在窗外，翅膀开阖在卷宗里”。所以与其说罗门作为现代都市诗人而忘掉自然和乡村，毋宁说是他是一位目睹乡村在地平线消失的无能为力者。他所能做的，只是把愤懑甚而亵渎向着城市倾泻。
