二十多年前的诗句，即使照旧说“穷而无赖的马克思”，也不见得在新社会下会因此而得到什么罪名，谁都能看出这不过是反话，是修辞，但也许会被认为不礼貌。有意思的是旧作的“不慎”引起了作者的不安，非要把它改成“饿不死的马克思”不可。这一修改，不伦不类。马克思活着的时候，虽然不能说富裕，但恩格斯是开工厂的资本家，在恩格斯的支援下，马克思的生活总是在中等的水平上，说马克思“饿不死”，无论站在崇拜还是站在反对马克思的立场，都没有说到点子上。诚然马克思不是很饱，但他也没有饿过。反倒说马克思“穷而无赖”还有一点事实根据，例如马克思一生反对资本，但他也曾经从资本市场上赢过英镑。但说马克思“饿不死”，则完全不着边际。博学多闻的郭沫若为什么犯如此可笑的过失，唯一的解释是他要迎合社会的氛围，他要媚他不可抗拒的俗。
1953年版的《女神》作者删去早年他自己喜爱的《夜》、《死》、《死的诱惑》三首，原因也是一样的。作者在新中国建立后，深觉要迎合社会，迎合宣传的气氛，早年有个人主义色彩的旧作就觉得不合时宜了。这是郭沫若的善变，也是郭沫若的媚俗。他从1921年《女神》出版得到文名开始，就不断因适应社会的气氛、潮流，重订、改写自己的旧作。1944年版的诗集《凤凰》，固然没有收入《序诗》、《巨炮之教训》、《匪徒颂》等有明显左翼色彩的诗，也没有收入其实写得不错的《上海印象》。原因当然是国共再次合作，他本人也在重庆国民政府任职，他以为他的“左倾”旧作会得罪政府。否则，为什么会在解放后的集子中将这些诗又收进去呢？作者显然并没有认为这些诗作在艺术上有什么不妥，只是诗作里的愤怒和抗议令政府难堪，在合作的气氛下，他宁愿让自己的面目显得温和一点。上海曾经是令他心碎和怨恨的地方，但也是令民国政府骄傲的地方。郭沫若在解放后愿意让读者知道他在《上海印象》中表达得还不错的心碎和怨恨：
游闲的尸，
淫嚣的肉，
长的男袍，
短的女袖，
满目都是骷髅，
满街都是灵柩，
乱床，
乱走。
我的眼儿泪流，
我的心儿作呕。
所以，除了1944年重庆版《凤凰》以外，这首诗都在他的诗集里。他的感受是真实的，郭沫若这样谈到他在上海上岸后的感觉：
到了上海了。这儿我虽然是再度刘郎，但等于是到了外国。那时候，上海女人正流行着短袖子的衣裳，袖口快要到肘拐以上，流行着长大的毛线披肩，披在肩头象反穿着一件燕尾服；男子的衣裳却又有极长的袖管，长得快要亸过膝头。那些长袖男，短袖女，一个个带着一个营养不良、栖栖遑遑的面孔，在街头窜来窜去。我在“行尸走肉”中感受到一种新鲜的感觉。街上跑着的汽车、电车、黄包车、货车、怎么也好象是一些灵柩。我的不值钱的眼泪，在这时候索性又以不同的意义流出来了。郭沫若：《创造十年》。《郭沫若全集》第十二卷，第89页。人民文学出版社，1992年版。
到了抗战国共合作，郭沫若背叛了他的感觉，他不想让民国政府难堪，删去了这首旧作。因为他期待他的自我背叛会得到更大的收益。
综观郭沫若修订诗集、改写旧作的历史，他像一个眼观六路的机警的兔子，随时窥测环境的变化，决定逃走的方向和时间。他透过作品的改变来适应新的社会情势，其敏感和多变的程度超出了实际需要的程度，应该说意识形态的压力和他本人的投机性格共同塑造了他诗集的修订史。郭沫若对自己诗集的修订、改写基本上是投机性的修订和改写。郭沫若新诗的修订、改写的历史就是一部不断背叛他自己的历史，他通过对自己的背叛来适应时代，通过背叛来不断确立自己在文坛的地位。
1937年周扬发表了批评曹禺《雷雨》的文章，周扬给予《雷雨》相当高的评价，肯定它是反封建反资本主义的现实主义的优秀作品，可是，他也认为曹禺的现实主义不够彻底，比如剧本的“序幕”和“尾声”把故事发生的时间搬到了十年以前，仿佛《雷雨》的故事不是当下现实的故事而是一个遥远而离奇的故事；周朴园和鲁大海的亲子关系削弱了这两个性格所具有的资本家和工人的对立；剧中的宿命论色彩使人看不到反抗的出路。周扬：《论〈雷雨〉和〈日出〉》。见《周扬文集》第一卷。人民文学出版社，1984年版。
周扬是当时上海“左联”的主要负责人，他的赞扬对曹禺当然是很重要的，意味着“左翼”文坛的肯定。可是曹禺有自己对戏剧艺术的看法，而且在当时的文坛，作者还有比较大的自由空间。曹禺对周扬的批评意见并非照办不可。自周扬的文章发表到新中国建立，十余年的时间，曹禺并没有任何回应。可是，新中国建立后，周扬是党在文艺界的负责人。地位不同对作家的压力也不同。他的言论也具有了举足轻重的分量，对作家来说，不仅仅是来自批评领域的意见，而且也是关于写作的指示，他所说的一切即使作者不理解，也能够感受到逼人的力量。它的力量来自权威话语的滔滔之势，作者甚至根本不熟悉这个权威话语的实际内容，或者觉得它和自己的美学趣味相去很远，但也要作出顺从的表示。改写旧作就是一种顺从的姿态。曹禺50年代后期修改了他自己最喜欢也是写得最好的《雷雨》和《日出》，其中《雷雨》修改尤大。修改版见《曹禺选集》。人民文学出版社，1961年版。初版见田本相编：《曹禺文集》第一卷。中国戏剧出版社，1988年版。
对照初版和修改版，我们发现曹禺基本上是按照当年周扬的意见改写的。他本人在晚年与田本相的谈话录里也坦率承认，新中国建立后他对周扬的话佩服得不得了，两个剧本就是照周扬的文章改的。田本相、刘一军编着：《苦闷的灵魂——曹禺访谈录》第37页。江苏教育出版社，2001年版。
修改是失败的，不过，曹禺毕竟还有一点幸运，他还来得及在晚年审订自己文集的时候弃修改本而不取。这样，修改本留下来唯一的价值就是见证作家在那个时代的意识形态的压力下写作的痛苦了。
一个批评家的意见十几年以后才对作家发生实际的作用，而且这作用的发生事后看来完全是多余的，这件事本身就很耐人寻味。我们今天有充分的理由不相信曹禺的修改是出于艺术圆满的考虑，也不相信曹禺对自己的得意之作缺乏艺术的自信。1936年曹禺写了《〈雷雨〉序》，谈到他对《雷雨》的喜爱，他说：
我爱着《雷雨》如欢喜在溶冰后的春天，看一个活泼的孩子在日光下跳跃，或如在粼粼的野塘边偶然听得一声青蛙那样的欣悦。我会呼出这些小生命是交付我有多少灵感，给与我若何的兴奋。曹禺：《〈雷雨〉序》。田本相编：《曹禺文集》第1卷，第210页。中国戏剧出版社，1988年版。
文学家用谦逊的言辞或者用谦逊的言辞包裹着傲慢来谈到自己的作品，读者就见得多了，但像曹禺那样用如此亲切的口吻谈到自己的作品是罕见的。《雷雨》不仅是曹禺第一部剧作，也是他青春的生命和激情的凝聚和见证。曹禺也写其他一些剧本，例如解放后写的奉命之作、应景之作《明朗的天》、《王昭君》等，他不愿意谈及，田本相、刘一军编着：《苦闷的灵魂——曹禺访谈录》，第48页。就好像这些剧本记在曹禺的名下是作者耻辱的印记一样。事情是做了，但他不愿意让别人知道，自己也想通过遗忘洗清这耻辱。但是，曹禺对《雷雨》却是百谈不厌，从青年谈到老年。因为《雷雨》是曹禺生命里的一首诗，一首完美的诗。这样一部完美的作品在它得到赞誉和成功之后再由作者动手改写，对作者一定是一件痛苦和残酷的事情。1977年，改写过的剧本重印，曹禺写了一篇无奈夹杂着悲哀的后记，他说：
人民文学出版社要重印这本选集，并要我写个后记。我感到为难。面对自己30年代的这些旧作，该说些什么呢？我想，把它们拿到今天来看，必然有许多的缺陷和谬误，因为它们都是在没有太阳的日子里的产物。曹禺：《后记》。《曹禺选集》，第425页。人民文学出版社，1978年印刷本。
重印给他带来了“一些不安”，他没有提到50年代修改的事。1961年人民文学出版社出版的修改后的第一版，曹禺一言未置，好像改写的事情没有发生一样。重读《雷雨》不同的版本，我们能够感受到曹禺内心的隐痛。重印产生的“不安”，写后记的“为难”，除了担心满口革命言辞的当代读者不能理解剧作复杂的意蕴之外，似乎还有修改本带来的尴尬。因为在曹禺的内心深处，修改是被强加的，是不属于他真正的内心自我的。
《雷雨》最大的修改有两处地方：删除“序幕”和“尾声”；尽量突出人物关系的阶级特征而消除血缘混乱带来的神秘性。修改符合周扬当年的期望，更重要的是它努力吻合革命的文学理论关于“现实主义”的说教。《雷雨》吸引人的地方或者说它的过人之处是它的神秘，没有神秘，就没有《雷雨》。可是，《雷雨》的神秘在现实主义的理解框架下成了宿命论。神秘是人物关系的结果，而宿命是人物的主观认定。《雷雨》被革命的批评戴上了宿命论的帽子，作者的修改只好尽量抹去它诗意的一面，而突出阶级的对立。所以，两处的修改其实是有关联的。改写的总体想法就是尽量让《雷雨》可以纳入现实主义理论框架之内。
文学剧本有两种作用，既提供演出用的底本，也可以提供阅读。曹禺当年写《雷雨》很明显照顾到两方面的需要。作为供阅读的剧本，长度不是问题；可是作为纯粹的舞台演出本，《雷雨》是长了一点，这曹禺也意识到。他在初版的序里就把问题寄希望于日后聪明的导演解决，他不愿意承认“序幕”和“尾声”是多余的。相反，他写了很长的一段话来解释需要“序幕”和“尾声”的用意。他说：
简单地说，是想送看戏的人们回家，带着一种哀静的心情。低着头，沉思着，念着这些在热情、在梦想、在计算里煎熬着的人们。荡漾在他们心里应该是水似的悲哀，流不尽的；而不是惶惑的，可怖的，回念着《雷雨》象一场噩梦，死亡，惨痛如一只钳子似地夹住人的心灵，喘不出一口气来。……我不愿意这样戛然而止，我要流荡在人们中间还有诗样的情怀。“序幕”与“尾声”在这种用意下，仿佛有希腊悲剧Chorus（合唱队——引注）一部分的功能，导引观众的情绪入于更宽阔的沉思的海。曹禺：《〈雷雨〉序》。田本相编：《曹禺文集》第一卷，第220页。中国戏剧出版社，1988年版。
