钱钟书先生发现西洋诗和中国诗比较，基调上显得高昂，显得更有力度。这一把握显然非常准确。然而。这只是表象。产生这种基调差别的原因，最重要的一点，是西洋诗的代表作乃是灵魂的呼号与呐喊，从但丁的《神曲》到歌德的《浮士德》、弥尔顿的《失乐园》，都是如此。而中国诗则不是灵魂的呼号，而是人生的感叹。感叹与呼号相比，那当然只能是“低言软语”。关于这一重大区别，我们选择了两个概念来表述，这就是“旷野呼号”与“乡村情怀”。西洋诗乃至西洋小说最精彩的，都属于“旷野呼号”，这是灵魂的挣扎、对话、论辩、质疑、叩问、审判；中国诗乃至中国小说最具代表性的，都属于“乡村情怀”，这是对世俗人生的浮沉、荣辱、聚散、悲欢、进退等变幻沧桑的诗意感受。“旷野呼号”，这本来是俄国思想家舍斯托夫的着作的名字，全书描述的正是理性思辨对立的灵魂呐喊，这是对灵魂的叩问，也是对罪的承担和对良知的大呼唤。我们认为，西方文学的精神深度正是从这里出发和从这里形成巨大特色的。这一点我们已在本书的导言作了说明。
中国古代诗歌很难找到对良知进行自我拷问的诗文和小说，即使非常偶然出现几首具有负疚感的诗词，也还是属于乡村情怀。像陆游着名的“钗头凤”已如凤毛麟角，极为少见。他要表达的是极其伤痛的个人经验，而这个哀伤故事背后折射的是古代人生无力的悲剧。但是就算表现如此具有个人性和悲剧性的经验，我们也无法看到灵魂的紧张。伤痛和悔意夹带着无可奈何弥漫于字里行间，又终于消散于莫名的愁诉。作者像一个蒙受不白之冤而无助的孤儿，而不像一个直面人生灾祸寻根究问的哲人。我们不妨再欣赏一遍：
红酥手，黄滕酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一杯愁绪，几年离索。错错错。
春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托。莫莫莫。
——《钗头凤》
这是中国诗歌史上罕见的忏悔之作，其“错错错”和“莫莫莫”的自我谴责也是千年诗坛上的空谷足音，其中蕴涵的歉疚感非常感人。可是，这种感觉只是一种直觉，其感慨也只是“欢情薄”的人生感慨，说不上是灵魂的呼号。陆游对前妻唐琬的怀念和负疚一直延续到晚年。八十一岁时（逝世前五年）他还写了《十二月二日夜梦游沈氏园亭》二首（“路近城南已怕行，沈家园里更伤情。香穿客袖梅花在，绿蘸寺桥春水生。”“城南小陌又逢春，只见梅花不见人。玉骨久成泉下土，墨痕犹锁壁间尘。”）。虽然仍有难言的隐痛，情感真挚，但也只是一种悲凉的感慨。
陆游、唐琬的悲剧在中国历史上不断发生，早在汉末建安时期产生的最着名的五言长篇叙事诗《孔雀东南飞》，其情节与“钗头凤”背后的故事几乎是一样的：都是一对相亲相爱的年轻夫妻被家庭强横拆散，但仍然保持一份真情而导致的悲剧。《孔雀东南飞》更为感人的地方是男女主角最后相约赴死，相当惨烈。男主人公焦仲卿在女主人公自杀之后也以自杀的行为语言表达了自己的真情，可惜没有“钗头凤”中那种毫无含糊的负疚感，如果写出负疚感，这篇叙事诗就更富有人性深度。唐代白居易所作《长恨歌》，抒写唐明皇在军队的压力下杀死自己的恋人杨贵妃，这是异常惨烈的悲剧。但是，这首中国着名的长诗，重心并不在描写其悲剧性，读者也无法读到唐明皇本应有的负疚感，更谈不上有良知的自我谴责，倒是读到梦幻中的大团圆——“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝”。没有《孔雀东南飞》的合葬结局，却沿袭合葬后的梦幻：坟前“东西植松柏，左右种梧桐。枝枝相覆盖，叶叶相交通。中有双飞鸟，自名为鸳鸯。仰头相向鸣，夜夜达五更”。
中国古代的悲剧，除了《红楼梦》之外，所以缺乏大悲剧精神，所以总是要赋予悲剧一个乐观的团圆结局，最根本的原因，就是缺乏“上穷碧落下黄泉”的究问精神，缺乏对罪责的承担精神，缺乏“罪感”、“负疚感”，也就是缺乏忏悔意识。关于《红楼梦》忏悔精神和悲剧意识，本书另有专章的讨论，此处不赘。
夏志清在《中国古典文学之命运》一文中注意到这点。他发现，连被认为是最典型的悲剧《窦娥冤》，也缺乏罪感和负疚感。例如窦娥的父亲窦天章为了自己的仕途，把女儿抛落在家乡，造成了她的巨大悲剧，但是当他做了大官，窦娥的冤魂向他哭诉的时候，他却讲了一套“三从四德”的陈腐官话，摆着一付“朝廷命官”的架子。他先想到的不是自己为女儿分担痛苦，承担责任，而是想到窦娥既然犯罪受戮，就一定是一个“三从四德全无”的坏女子，就是辱没祖上家门，而这又连累自己的“清名”。想到这里，就忙着要和女儿划清界限。虽然他后来听了窦娥的哭诉，替窦娥查清了案情，尽了一个清官的职责，但在良心上毫无自谴自责。按照正常的人性逻辑，即使窦娥犯了罪，窦天章也应当首先有负疚感，因为正是他为了自己的功名，才牺牲了女儿的一生。因此，在良知上，他应与窦娥共同承担痛苦和责任，然后才去尽他在法律上的责任，但他却毫无忏悔意识。
夏志清为此感慨地说：“只有在封建社会，封建思想全盘否定之今日，我们才能想象一个内疚的窦天章。”又如，悲剧《琵琶记》，主角蔡伯喈，屈服于朝廷的压力，背叛他在家乡赡养父母的前妻赵玉娘而与宰相之女牛小姐结婚，他本来对自己的行为应有负疚感，但剧本却给他两条光荣的出路：一是皇帝有令，让他和牛小姐结婚，不得不从；二是他与牛小姐结婚后，牛小姐是个极贤良的人，情愿让蔡接纳前妻赵玉娘，并亲自与蔡伯喈一起前往家乡去拜守父母的坟墓。结果是蔡伯喈忠孝两全，不仅保全了面子，而且保全了良心的安宁。可惜，没有保住艺术上应有的悲剧精神。另一悲剧《汉宫秋》描写汉元帝在匈奴的威迫下，接受和亲政策，把自己的爱妃王昭君送出塞外，分离时万分痛苦，最后以昭君入梦，慰藉元帝的思念之情，梦醒之后听到孤鸿哀鸣。在这一悲剧中，作者把一切罪责都推给宫廷画师毛延寿，而汉元帝则除了表现出缠缠绵绵的情意之外却毫无负疚感。最后微弱的悲剧气氛与罪感完全无关。在汉元帝心里，完全没有良知意义上的心理冲突，因此，这种悲剧就显得肤浅。
从忏悔意识这一视角审视中国文学，我们也同时发现许多类型化的小说形成一种拒绝承担罪责的解释事件的公式：
话本小说模式：罪在前世
（训诫意识）罪不在我
（向前世讨回夙债）
谴责小说模式：罪在社会
（针砭意识）罪不在我
（向社会讨回鬼债）
革命小说模式：罪在敌人
（清算意识）罪不在我
（向“历史罪人”讨回血债）
伤痕小说模式：罪在时代
（控诉意识）罪不在我
（向时代讨回冤债）
这种模式都没有摆脱“世俗视角”，都把罪恶归于外在的力量，因此，也都摆脱不了寻找“谁是凶手”，“谁是罪魁祸首”（不管是前世还是今世），“谁是肇事者”等问题，而不是寻找人类灵魂的普遍性缺陷和寻找这种缺陷在自己身上的投影。在作品中，作家均是训诫者、法官、局外人，而绝对不是“罪人”，也不是局内人类普遍性缺陷的承担者。总之，从话本小说到伤痕小说，我国的作家“一贯正确”。本书对上述诸种文学模式均提出质疑，特别是对于发生在现代的广义革命文学更是尖锐地提出质疑。
像上文所说的那样，新时期文学并没有能够改变这种状况，它也一直延续上述的文学传统。用忏悔意识这一视角看发生于20世纪70年代末和80年代的大陆新时期文学，可以看到它具有这样一些弱点：
第一，新时期的大陆作家，经历了一次良知的大觉醒，告别了瞒与骗的时代，但是，就其良知系统的表现来说，它更多地表现为良知的外在性内容，即对爱的召唤和对摧残爱、摧残人的尊严和人的价值的社会恶的抗议和批判。这样的作品基本上还是属于谴责文学的范畴，而良知的内在性内容则比较薄弱，不少作家在深层自我面前显得无能为力，他们不敢面对自身的黑暗面而展开灵魂的对话和自我批判。这种自我批判理性的薄弱，使作家良知系统的外在性内容与内在性内容发生分离，也使创作主体与批判对象发生分离，这种分离使作品缺乏灵魂的深度。有不少作家身上根深蒂固的“战士”意识使他们的社会批判充满力量，但是，也使他们不能放下“战士”的架子去面对深层心理中的黑暗、困惑和痛苦。由于“战士”意识过于沉重，所以，就缺少自嘲和冲破自我地狱的幽默，也缺少自我省思的从容和冷静，词气浮躁的作品也比较多。这种情况在1985年之后才逐步变化。
第二，某些带有忏悔色彩的作品，如张贤亮的《绿化树》和《男人的一半是女人》，仍缺少良知意义的自我谴责，没有自我和超我的对话和冲突。他的作品的主要价值仍然在于揭示社会灾难造成人性的扭曲，导致人性的全面丧失。同时，小说也真实地描写了自身人性的弱点，这些弱点也带给他人某些不幸。因此，通过作品，作者也带有一些负疚感。但是，这两部小说都没有对自身责任的诚恳承担，对自身那种被“食”与“性”饥饿而压扁的人格，像牛马一样的非人格的人格，还是带着半是展示半是欣赏的态度，即顾影自怜的态度。自怜不等于自责，事实上，中国知识分子的人格扭曲，一方面是因为严酷的人文环境所造成的，但另一方面却还有自身的原因，这就是自我性格的地狱。冲破“他人”的地狱固然不容易，但正视和冲破自我性格的地狱更难。然而，只有正视，才能有真诚的自我谴责和深邃的灵魂对话。中国知识分子几乎都有自己心灵的古拉格群岛，但能正视和展示的却不多。陀思妥耶夫斯基的作品所以具有灵魂的深度，是它透彻地正视灵魂中最深层的自我地狱，而张贤亮的灵魂世界在展示一个自我时，却藏匿着另一个不敢显示的更内在更真实的自我。
第三，受中国良知观念的影响，一些表现出中国知识分子良知的作品，也往往带上责任有限的特点，对于无限性的良知观念，中国当代作家，还是没有充分表现。人类本体性的良知所遵从的信念只有一个：人类的命运是密切相关的，我们必须对共同的命运负责，这种信念是无所不在的、至高无上的召唤，是人类行为具有道德价值的源泉。所谓“第二种忠诚”的观念，虽然不回避和推卸责任，但是，这种责任仍然是一个世俗的责任，而不是对共同的、无限责任的承担和体验。因此，对责任的承担仍然终止在世俗对象的有限点上。这个忠诚的对象，不是普遍的存在，因此，“第二种忠诚”的观念不可能在精神上体验到无所不在的良知本体，这就必然造成自身作品缺乏深广的精神性。
