拿阿赫玛托娃作于第一次世界大战和十月革命时期的“公民”诗同她三十年后作于第二次世界大战期间的诗作比较，我们发现其间不存在心理差异。确实，倘若诗末未注明创作年代，“祈祷”这一类的诗作，只要与标题吻合，可以看作是本世纪俄国历史上任何时刻的产品。过去八十年的历史不仅使她器官的敏感度而且多少使她的诗人的职业简单化了。它造成的结果是，一个诗人可能摒却一行带有预言性质的诗句，而满足于对一个事实或一种感觉进行平铺直叙的描写。
阿赫玛托娃的诗歌，尤其是那一阶段的作品里，有许多以主格代词开头的句子，其原因盖在于此。她明白她抒写的是相当常见的情感和认识，而且时间会将它们作为普遍现象反复再现它们。她意识到历史有如人类，面临的选择极为有限。更为重要的是，那些“公民”诗只是她的抒情长流中负载的碎片，这就使诗中的“我们”难以同她更常用、更富情感内涵的“我”区别开来。这两个代词的语义有相互覆盖之外，它们的用途也趋于统一。这条长流的名称叫“爱情”，因此，以家乡和时代为题材的诗不免显得过于轻佻，同样的道理，以感情为内容的诗却具有史诗的音色。
阿赫玛托娃晚年极其反感批评家和学者们将她的重要性局限于作于本世纪第二个十年中的爱情诗。她是完全正确的，因为她在其后四十年中创作的作品无论从数量或从质量看均超过这十年。当然，我们完全能体谅这些批评家和学者，因为自1922年起直至她逝世的1966年，阿赫玛托娃不可能出版任何作品集，他们只能在可能获得的作品上下功夫。然而，他们沉湎于阿赫玛托娃的早期作品，也许还另有一个不十分明显、难以被批评家和学者们理解的原因。
在我们的一生中，时间同我们的对话借助若干不同种类的语言进行：如天真、恋爱、信仰、经验、历史、疲劳、罪孽、腐败，等等。其中，恋爱显然是一种混合的语言。它从一切其他语言中汲取词汇，它的声音能使最无生气的事物得到满足。事物一旦用爱的语言说出，它便获得了一个非凡的甚至是神圣的名字，这种圣洁的体验有如我们在注视我们热恋的对象或者在圣经中寻找上帝的真谛。爱情，它从根本上说是无穷对于有穷的一种态度。颠倒这两者的关系便构成信仰或者诗歌。
阿赫玛托娃的爱情诗自然首先是诗。撇开其他不谈，它们又具有一种酷似小说的质地，读者在玩味女主人公所蒙受的种种苦难和折磨的时候，可以获得极大的愉快。（有人果真是这么做的，而且，以这些诗歌为依据，具有活泼想象力的人们以为作者同沙皇陛下以及同亚历山大·布洛克—当时的诗人—曾有过一段罗曼史，尽管她的身长比前者高出六英寸，她的诗才远远超过后者。）诗中的人物半是自我写照，半是掩盖真相的面具，她在真实事件中掺进灾难性的戏剧，用以探索她本人以及痛苦的可能的极限。幸福的场面也贯穿着类似的探索。总之，现实主义在此处的作用仅仅是通向形而上终端的交通工具。这种做法本可为诗歌传统灌注新的活力，可惜处理以上感情题材的诗歌为数实在太多了。
巨大的数量使人们不可能对这些诗进行有关作者经历的或弗洛伊德心理分析法的研究，因为它超出了具体的范围，而且表现为作者本意的种种托词。艺术和性行为的共同之处在于，两者均是创造力的升华，因此它们没有高下文野之分。阿赫玛托娃在早期作品中执着地表现爱情，这一特点与其说暗示了时时爆发的旺盛的恋情，不如说它展现了频频祈祷的作者。诗中虚构的或取法真人的主人公尽管个个不同，这些诗的风格韵味却极其相近，因为爱情作为内容不可避免要局限其表现形式。信仰也是如此。真正强烈的情感不可能有许多精当妥贴的表现形式，这也可以用来解释我们的宗教仪式。
有穷对无穷的渴望而不是实际的感情纠葛导致了爱情主题在阿赫玛托娃诗中高频率再现。对于她来说，爱情真正成了一种语言，一种记录时间寓意，或者至少是转达寓意El吻的密码：她借助这个手段可以更清晰地听出时间的寓意。因为，真正使这位诗人发生兴趣的，不是她自己的生命，而恰恰是时间，是它单调的声音在人类精神，特别是在她的语言上发生的作用。她晚年反感他人将她囿于早期作品，倒不是她讨厌那个总是患着相思病的女郎形象，而是因为她的语言及其爱情密码为了将无穷的单调的声音传达得更加响亮已经发生了举足轻重的变化了。
在《耶稣纪元一九二一年》—她的第五都、从技术上说是最后一部诗集—中，这个变化已非常明显。在部分诗里时间的单调的声音和作者的声音会合在一起，她不得不磨尖细节和形象的棱角，以免它们以及她的思想被野蛮的中性的格律所淹没。它们两者的交融，或者说后者对前者的屈服，是后来发生的事。同时，她奋力维持自己有关生存的观念，竭力不受诗歌有关生存观念的影响：诗歌对于时间的知识比人类愿意承认的要丰富得多。
广泛接触时间知识，或者换个更准确的说法，接触时间的再现记忆，会在人的头脑中产生一种不规则的加速度。它将夺走人在现实中形成的洞察力的奇伟之处或重心所在。没有一个诗人能封闭这个鸿沟，但是，审慎的诗人可能会降低音调，或者给自己的语言安装消声器，以期压缩与实际生活的距离。有时，如此做法纯粹出于美学上的需要：避免使自己的声音带有演戏、做作的痕迹。当然，这种伪装的目的通常是为了保持神志清醒，精神正常，而阿赫玛托娃这位格律严谨的诗人这么做的目的正在于此。奇怪的是，她越遮掩，她的声音越是不可挽回地向时间的无人格的音调靠拢，最终两者合而为一，人们万难分辨—比如在《北方的悼歌》中—是谁隐藏在代词“我”的后面。
代词的这个变化也发生在其他词性上，在诗歌绘制的时间透视图上，某些词性的词逐渐枯竭，另一些词却膨胀起来。阿赫玛托娃是个非常具体的诗人，可是，她选用的形象越是具体，在格律的陪伴下，它越发显得是个临时性的选择。诗歌不是为叙事的字句而作，正如生命并非为讣告才诞生一样。所谓诗歌的音乐其实是以一种特别方式再现的时间，这种方式将诗歌的内涵载入一个从语言上说是不可避免的、难以忘怀的核心。
换句话说，声音是时间在诗歌中羁留的方式，内容凭借声音的背景可以获得立体的感觉效果。特别是二十年代以后，阿赫玛托娃以卓越的才能，借用音乐的史诗般的气势，这已超过表现实际内容的需要，所以她的诗行格外有力量。经过她的音乐处理，诗歌的主题有如一个原先背墙而立的人忽然凸现在地平线上。
外国的读者应该牢记这一特点，因为一经翻译，诗中的地平线消失殆尽，纸上唯剩下单层次的内容。他们可以聊以自慰的是，即便是诗人祖国的读者，也只能读到她的经过改头换面的作品。翻译和书刊审查有共同之处，两者均遵循“有何可能”的原则。应该看到，语言上的障碍可能同政府人为设置的障碍同样难于飞越。阿赫玛托娃的诗作被这两类障碍包围着，唯有前者显出可能土崩瓦解的征兆。
《耶稣纪元一九二一年》是她最后的诗集：在其后的四十四年里，她自己没有出版过集子。从技术上说，战后曾为她印刷过两本薄薄的诗集，其中包括几首再版的早年抒情诗，一些真正爱国的战争诗章和歌唱和平重归人间的打油诗。她写作最后这类诗是为了使得她的儿子从强劳营获得释放。他在那里度过了十八个年头。这两本书不能算她自己的出版物，因为其中的诗是由国家经管的出版社的编辑选收的，他们此举的目的不过是向公众（尤其是外国公众）表明阿赫玛托娃活着，健康，忠诚。他们选收的诗总共有50来首，这些诗与她在那40年中创作的作品毫无共同之处。
对一个有着阿赫玛托娃那样成就的诗人来说，这无异于将她活活埋葬，然后在土冢上立两块小石碑。她的不幸遭遇是几种力量联合作用的结果，其中最主要的是历史的力量。它的核心元素是庸俗，直接代理人是政府。新生的国家在1921年可能已经对她存有戒心。她的第一个丈夫，诗人尼古拉·古米廖夫被秘密警察处决了，据说是直接秉承了国家元首弗拉基米尔·列宁的旨意。新生的政府是一种说教的、以眼还眼的心理状态的副产品，它对阿赫玛托娃，这个众人皆知总爱把自己的经历写进作品的诗人，怎能不提防她报复！
这或许就是政府的逻辑。以后的15年中，她的整个圈子（包括她最亲密的挚友，诗人弗拉基米尔·纳尔布特和奥西普·曼杰利什坦姆）被摧毁了。最后连她的儿子列夫·古米廖夫和她的第三个丈夫、艺术史家尼古拉·普宁，也被捕了。后者不久便死于狱中。接着，第二次世界大战爆发了。
战前的15年或许是俄国整个历史上最黑暗的阶段，它们毫无疑问是阿赫玛托娃一生中最黑暗的年头。正是这个时期提供的材料，不，更准确地说是它夺走的生命，终于为她赢得“哀泣的缪斯”的称号。这个阶段用悼亡诗的频率取代了她爱情诗的频率。她曾经将死亡当作这样那样感情难题的最终解决办法来呼唤，而它现在却是如此真实，一切感情全不足道了。它原是被邀请的客人，现在入主诗歌了。
她之所以继续写作，因为诗歌吸收了死亡，还因为她为自己还活着感到内疚。她创作“死者的花环”这一组诗，就是让那些先她夭折的死者吸收或者至少加入诗歌。她不是企图使他们“不朽”：他们多数人已经是俄国文学的骄傲，已为自己建立了永不能磨灭的英名。她正努力应付一种无意义的生活，它的意义遭到突然毁灭而因此变得空虚，她在将不无过失的无穷与熟悉的影子拉在一起以便与无穷作伴。此外，同死者交谈是防止话语滑为号叫的唯一途径。
然而，号叫的声音在她这一阶段以及以后的其他诗作中已经隐约可辨。它的表现形式是古怪的过度的音韵，或是在连贯流畅的叙事中陡然插入一行不合逻辑推理的句子。以死亡作题材的诗作没有这类毛病，仿佛作者不愿用她几至失控的感情去触犯她的谈话对象。她拒绝采取咄咄逼人的姿态，这一点同她早期的抒情情调相仿。她把死者当作活人絮絮不休地同他们交谈，并且不因为“场合”的特殊而改变语言风格，这和其他诗人的态度大相径庭。这些人从来认为死人和天使是最理想、最绝对的交谈对象。
死亡作为主题是测验诗人伦理观的石蕊试纸。悼亡诗这个形式常被用来表现自我怜悯，或进行形而上的思辨，这个过程会下意识地流露出幸存者对蒙难者、多数（生者）对少数（死者）的优越感。阿赫玛托娃的做法全然不同。她不将死者进行综合概括，相反，她使他们逐一具体化。因为她只为极少数人写这些诗，写出他们有别于他人的特点也是可能的。她依然将他们当作自己熟识的人物，她深知这些人物不愿意被用作某个思维过程的出发点，无论这个过程的终点多么辉煌。
这些诗自然不可能发表，甚至不能用笔或用打字机写出来、它们只能保存在作者的记忆里。因为作者对自己的记忆不很信任、它们也保存在其他七个人的头脑中。她每隔一段时间便同他们中的某个人私下会晤，请他或她轻声朗诵某一首诗。这就是她的储存手段。这个防范措施并不多余：有人因为比一张写着几行字的纸片更小的东西失踪过。她担心他儿子的生命胜于关心自己。他那时在强劳营，她为了他的获释已经绝望地奋斗了十八年！为了一张写着几行字的纸片，他可能比她付出更大的代价，因为她只剩下希望，或许还有清醒的神志可供剥夺了。
倘若当局发现她的《安魂曲》，她和她儿子的末日便为期不远了。这一组诗歌描述了一个妇女的苦难。她的儿子被捕了，她手捧着送给他的包裹等待在监狱的高墙下，她叩开一个一个政府机关的门，询问她儿子的未卜的命运。这首诗当然是自传性质的，而它的力量在于像阿赫玛托娃这样的遭遇实在太普遍了！这首安魂曲哀悼哀悼者：母亲失去儿子，妻子成为寡妇，或者像作者一样兼受两种痛苦。在这场悲剧中，歌队死在英雄之先。
《安魂曲》中众多的声音流露出来的同情，只能用诗人东正教的信仰来解释；其中的理解，以及赋予作品辛酸的、几乎难以承受的抒情曲调的宽容，则只能用诗人独特的心灵、自我以及自我对时间的感受来解释。任何教义无助于理解，更无助于宽容，当然谈不上可以帮助她承受政府一手制造的寡妇和寡母这两重的身份，承受她的儿子的厄运，承受这被捂住嘴巴、排斥在社会之外的四十个漫长的年头。安娜·高连柯不可能做到。安娜·阿赫玛托娃做到了，仿佛她在选择笔名时已经了解了它内在的分量。
在历史发展的某些阶段，唯有诗歌可以应付现实，它将现实浓缩为可以触摸、心灵可以感受的某种东西。在这个意义上，整个国家举起了阿赫玛托娃这个笔名—这足见她之深入人心，更重要的是，这使她能为全民族说话并教会它一时还不懂得的东西。她从根本上说是人类纽带的诗人：这个纽带被珍惜、被抽紧、被切断。她将这个演变过程，先用人的心灵的多棱镜、接着用历史这个多棱镜，如实地展示出来。这是光学对于人类的全部用途。
这两个图像的光由诗歌聚集在一个焦点上。诗歌全然是时间寓居之地。于此我们可以了解，她所以能有如此非凡的宽容的大度—因为宽容不是教义造就的美德，它是在世俗的或是形而上意义上的时间的财富。所以，她的诗歌无论发表与否均能留存下来，因为那是诗，浸透了上述两种意义上的时间。它们将永存，因为语言比国家古老，因为诗歌比历史更加长寿。事实上，诗歌不需要历史，它需要的只有诗人，而阿赫玛托娃正是诗人。
（王希苏常晖译）
