（三）杭州汪自新与徐氏兄弟制琴
浙派古琴始于南宋郭楚望。民国时期约有二三十位琴人，以大休法师、张味真及大休弟子徐元白、徐文镜较有名。20世纪20年代汪自新在杭州制琴颇多，之后徐元白、徐文镜两兄弟也曾制琴，三人之琴各有特色，名传至今。
汪自新（1869～1941），原名志学，字惕予，号蜷翁，安徽绩溪县人。著名商人、医生、慈善家，上海规模最大的茶叶店汪裕泰的掌柜，创建中国自新医科学校和中国自新医院。杭州西湖名园汪庄的主人。雅好搜集古董，珍藏文物，吟诗作画，制琴抚琴。与当时政界、商界、医界、文艺界等一大批社会名流如荣宗敬、周庆云、史良才等名士为好友，与琴家徐元白交好。晚年先在静安寺建余村花园，占地十亩，署名“蜷庐”。1924年又斥资买下雷峰塔旁夕照山北麓西湖湖滨的一片土地，建成“汪庄”。 在汪庄建有琴堂一室，建枋题名“千今百古琴巢”，室内珍藏了古今名琴百余张。其屋名“今蜷还琴楼”。可惜，这些古琴在抗战时期杭州沦陷后全部被日寇掠去，不知去向。 汪惕予雅爱古琴，广收古材，自制监制古琴繁多，且方法新颖。 1921年扬州重修唐庙得楠木旧材，制成了二十种不同样式的琴，其中有“消虑散”，八宝灰胎，古琴正面有大花纹数个，精美绝伦。反面刻有汪自新所画(刻)石泉山水图，自古制琴，琴背多题刻琴名或诗文于其上，刻画的做法，绝无仅有，只此一例。另外，1922年亲手制作的“云里疏钟”琴，拟云纹为琴形，琴身又绘以云纹，飘逸流动，构思巧妙，制作新颖而不失传统。汪氏除自制琴外，还有监制，如史量才夫人沈秋水旧藏“海涛”琴，龙池右边刻“甲子正月千今百古琴巢造”上海崇源艺术品拍卖有限公司2009年春季大型艺术品拍卖会（第三场）。，与“云里疏钟”腹款所刻“中华民国十一年三月新安汪自新制于千今百古琴巢”苏州市吴门拍卖有限公司十周年庆艺术品拍卖会。比较，可知道1924年制作的“海涛”琴为其监制。汪氏还请江都工人用从虞山得到的明代梧桐制作了三十张琴。曾在护临寺外荒烟蔓草之中寻到十几株梧桐，做了一批琴，当时称其所做的琴为汪琴。
徐元白(1893～1957)，字吉初，号原泊，别属原白，浙江临海人。1912年拜清末浙派琴家大休上士为师，1913年赴广州追随孙中山，之后于江、浙、豫、蜀等地为官，1934年弃官研习古琴。1936年在南京组织“青溪琴社”，不久又在开封创建“中州琴社”，抗战时期迁往重庆，1943年又与张大千等组织“天风琴社”，抗战胜利后回到杭州，1947年，与马一浮、张宗祥、徐映璞等组织“西湖月会”研讨琴棋书画。创作琴曲《西泠话雨》《海水天风操》，著有《天风琴谱》。30年代与兄弟徐文镜开始做琴，1935年徐文镜觅得上好古桐与徐元白合制了两张琴“瓶笙”、“松风寒”，文镜斫木，元白髹漆，琴体长大宽厚，有金石韵。1936年在开封时寻得良桐，精制了十二张琴，为中州琴社琴友及学生所用。徐氏一生“曾自制徐氏式、仿唐式、仲尼式五十余床，流传各地”。徐氏制琴过程中总结出“左一纸，右一指”的规律，解决了琴面与弦路高低不当而引起的损音碍指的问题。
徐文镜（1895～1975），字吉铭，别署镜斋，浙江临海人。1912年随兄一起拜大休为师学习古琴。次年与兄赴广州追随孙中山。琴艺之外还醉心于书法篆刻，1927年前后在上海创办有大雅社，1934年编纂出版了辨认甲骨文和金文的《古籀汇编》，1936年与众琴人发起成立今虞琴社，1940年在重庆参与创办了巴社。1943年参与天风琴社的组织。出版有《镜斋印稿》和《大雅社印谱》。之后去了香港。徐文镜除了与兄徐元白合作制琴之外，1936年在南京青溪琴社时还与徐芝荪、余山地分制四琴。其间徐芝荪用明代楠木做有两张“仲尼”琴，琴音清润。
（四）南通梅庵琴社师徒制琴
梅庵琴派源于山东诸城派。1916年10月前后诸城琴人王燕卿赴南京，受邀入南京高等师范学校教琴四年有余。1929年夏，王燕卿弟子徐立孙和邵大苏在南通成立梅庵琴社，随徐立孙学琴者渐多，地处江苏东南沿海的南通良琴难觅，徐立孙有意让精于木雕的学生夏沛霖学习制琴。在此之前，1922年徐立孙就曾斫制古琴，并指导学生史白制琴三张。1928年徐又自制“云和”琴。夏沛霖在老师的指导下在1931年制出第一张琴，面桐底梓，红木配件，髹漆黏合，全为一人所做。四年后又制作了五张琴，有四张分送同门。民国间，南通制琴虽然不多，但解决了当时用琴的需要。
三、山东与四川两地
（一）山东王露与刘田制琴
清朝末年，在山东出现了诸城琴派，山东琴人藏琴甚丰，如中国历史博物馆的唐琴“九霄环佩”、中央音乐学院的唐琴“太古遗音”、山东博物馆的唐琴“宝袭”等。民国期间诸城琴人走出山东进入大学教琴，开古琴进入高校传授之先河。首先是王燕卿于1911年由康有为介绍赴南京高等师范学校教琴，之后国学大师章太炎在1919年推荐，北京大学校长蔡元培邀请诸城琴家王露至北京大学担任国乐导师。
王露（1878～1921），字心葵，号雨帆，诸城人。诸城琴家，北派琵琶家。幼时随父学琴三年，十五岁又随王心源学琴，得其传。琵琶学于天津马其会。从上世纪末叶到1903 年间，先后到河北、山西、陕西、河南、浙江、江苏、湖南、湖北、江西等地，同这些地区的古琴家共同探讨古琴技艺，1904 年，受新思想、新文化的影响，东渡日本，学习西方音乐六年，并取得学位。1909 年回国，民国元年他拒绝了教育部“入都正乐”之请，在家乡诸城督工斫琴数十张（一说二百四十余张），监制之琴皆用千字文编列字号，琴腹款多写“山东诸城王露监制”，琴成后多分赠琴友，又慎选六张赠送曲阜孔府使用,琴底刻有“弟子王露敬献”字样。民国6年（1917），还与佛学大家、古琴家夏莲居共同监制了“汉石”等三张琴。夏莲居对其琴有“韵绕梁壁，咸诧为雷张再世”高培芬：《夏莲居、王心葵联手监制的名琴“汉石”忆说》。的评论。1915年写成了《斫桐集》，是在他多年制造古琴实践的基础上完成的。他在《斫桐集》的序中写道：“中国乐书、琴书汗牛充栋，存目不下数百余种；今社会流行得见其书者，仅不过百分中十于二三，况斫琴之书存目中，只见其三种《琴苑要录》中所载研琴法三种，余恐后日此种古学古法断绝，深为音乐界所恸惜而慨叹，遂广采类书。凡见有关于斫琴事项者，莫不条析而节录之，故斫琴之法备焉。法备又欲见诸实行，则又于山泽原隰求各地桐梓之美材，使良工试验依法制造新琴多张，经历即久，颇有心得，其微妙奥穷，有口不能道者，粗具大略而述之，故斫琴之事行焉。上卷录古，下卷述今，合二卷，名日《斫桐集》。”王露：《斫桐集》，《音乐杂志》（北京大学）1921年第二卷。《斫桐集》上卷包括：“桐材论”、“材得地论”、“阳桐论”、“收桐论”、“选古材论”、“斫琴论”、“琴腹论”、“琴面解剖”、“琴背解剖”、“琴腹解剖”、“轸足论”、“安徽论”、“合琴身法”、“又法”、“灰法”、“煎粘法”、“退光法”、“手拭法”、“磨殺法”、“论古琴段并重修秘法”、“辨丝法”、“制弦丝数秘法”、“加减堕子法”、“打弦法”、“煮弦法”、“煮弦用料”、“缠弦法”、“杭弦说”。下卷包括：“斫桐笔记”、“选材”、“制材”、“选式”、“斫法”、“八宝灰”、“上漆灰法”、“调色漆法”、“徽”、“轸”、“轸图”、“凤足”、“徽分法”、“按徽法”、“琴腹广狭关系音之大小”、“雷琴之蕴妙”、“琴声可以预辨”、“琴式图”。这部著作对古琴制造的各个环节，论述得淋漓尽致。王露先生的《斫桐集》，是在继承我国传统斫琴法的基础上，又加上了自己的制琴体会及成功的经验而写成的。此书大大丰富和发展了我国近代古琴制造的理论，对于古琴的制作有着极其重要的参考价值。是民国唯一一部古琴制造方面的专著。
刘田（生卒年不详），山东诸城人。清代同治年间即开始帮诸城琴家制琴。诸城琴家王心源监制二十多张古琴，即为刘田所制，《桐荫山馆琴谱》中对其记载为“诸城精巧木工”。民国初年至1919年七年间，诸城王露从古籍中摘录斫琴法，搜求各地古材，王露督刘田制作古琴数十张。之外刘田自己自制有古琴，如济南“归凤琴斋”所藏同治时制作的蕉叶琴，腹款刻“东武刘田造”。古琴家王生香称其做的琴：“制作精妙，冠绝一时，音韵之美，即唐宋古琴，亦不为过。”刘田制琴技术高超，在诸城方圆百里享有盛名，制琴款式多种，得到诸城琴家的重视。
（二）四川地区制琴
巴蜀琴艺可以追溯到春秋战国时代，之后历代琴人辈出。唐代蜀中雷氏制琴达到完美高超的境地，为历代帝王和琴家器重而珍藏。清代咸丰、同治年间，张孔山游方到四川，与当地琴人切磋交流，传艺于成都叶氏、华阳顾氏、新都魏氏和什邡刘氏以及方外僧侣。其间新繁龙藏寺、华阳、成都、重庆等地为琴人活动较为集中，1916年成都曾成立“长啸琴社”传授琴艺。20世纪三四十年代可查琴人近六十人。抗战初期，四川成为大后方，随着政治、经济中心的转移，文人、琴人先后入川，又一次推动了四川琴艺的发展。
四川琴艺源远流长，琴人众多，藏琴丰富，相对而言制琴数量却不是很多。《怡园会琴实记》中记载有重庆人符乾善于制琴，1920年间在上海收售修制古琴卖与爱琴人，上海史量才曾以三千元从符乾手中购买“雪夜冰”琴。在四川省内，有河南琴人陈蕴儒教琴于成都及川南一带，教学严谨，学生众多，琴家俞伯荪即他的弟子。1921年在学生家监制一张古琴，为弟子学习之用。对于古琴制作造诣较高者当属伍洛书了，伍氏见历代古琴百余床，每见一琴，必细心查看研究一番，日久渐有心得。伍氏制琴甚多。1945年得峨眉山一寺中百年木鱼斫制两琴，琴音清润，其一“鸣玉”琴，背后有蜀派名家裴铁侠先生所提琴跋：“削梧成器，修己克恭。击石附玉，飞凤游龙。静似无迹，动亦稀踪。落梅澈响，寒夜霜钟。”左刻“洛书器成，抱置嘱题。深夜自鸣，有如敲冰戛玉，惊为仙机，起视瓶中黄梅落于弦上耳……丁亥冬月晓晴日铁侠。”是琴名为“鸣玉”。卓斗书（？～1930）善斫琴，曾在成都大墙后街开设“六律琴社”从事修理、收售古琴。此外蜀中制琴者还有肖中伦、裴铁侠、卓希钟和马瘦予等。
从上面梳理出来的民国古琴修制的基本情况来看，可以得出以下规律：首先是修琴多的地方制琴少，如北京、上海及苏州；制琴多的地区修琴少，如太原、长沙、杭州、济南等地。其次是琴学流传已久，没有间断，琴人众多，时有琴人召集雅聚的地方修琴多，如北京、上海、四川等地；相对而言琴人偶然聚于一处，此处琴人本来不多的地方制琴多，如太原、长沙两地。
民国时期修琴群体大体分为琴人、坊间和工匠。三者特点分别是：琴人对老琴有特殊的情感，修整时会倍加谨慎和用心，修整之后元音复出，甚至优于之前，此外修琴也是其兴致所在，从不计较金钱利益，这个群体整体修琴水平较高，可以作为民国修琴的代表。如管平湖、吴兰荪等。坊间修琴多重于利，修琴水平参差不齐，以髹漆见长。如蕉叶山房、义元斋、六律琴社等。工匠修琴多是对琴了解甚少的漆工木匠，依琴人之托修整琴器，常有医头伤脚的情况发生，杨氏有多张琴即被此等劣工修毁琴面断纹。
民国期间制琴的群体大体分为三类：琴人、官吏商贾和琴工。三类群体中以琴人斫琴最优，琴人在斫制古琴的过程中是研究的过程，是对古琴音色认识和追求的体现，具有代表性的琴人有杨时百、管平湖、吴浸阳、徐元白、伍洛书等；官吏商贾斫制、监制的古琴数量是最多的，如山西军政官员孙森制琴二百一十二张、山西教育厅厅长虞和钦制琴一百余张、湖南官员宾玉瓒监制一百四十张、商人汪自新所制琴也在百张以上。他们斫制或监制的琴占民国制琴总数的半数之上，此类琴亦有精品，如汪自新所制“云里疏钟” 琴形是云纹，琴身绘云纹，飘逸流动，构思巧妙、制作高超，可谓民国制琴工艺的最高水平。虞和钦制琴得杨时百琴工秦华所助，为北方文人雅士所藏。琴工依附于前两类群体，多为木工漆工手艺人，比较优秀的是山西秦华和山东刘田，在众多琴工中，唯有他们为人制琴之外自己制有古琴传世。尤以秦华，在得名家指点、大量实践后，斫琴技术达到极高的水平，之后自己所制琴，应为后人所珍视。与前朝斫琴群体比较，民国斫琴群体少了以制琴为业的群体，这与唐宋元明清遗琴众多和时局动荡有着直接关系。民国制琴可分为以下四种情况：一是琴人对琴的喜爱，对琴的研究，如杨时百、王露、吴浸阳。二是政府支持，官者发起，琴人参与，工匠实施，用于琴生学习，如孙森、宾玉瓒等。三是为解决自己弟子用琴所需，如徐立荪。四是琴人业余做琴，如管平湖、伍洛书、徐文镜、裴铁侠等。
以上记述了民国期间的古琴修斫情况，并作了简单的总结和分类。在所录之外当有一些制作过或参与过古琴制作的人，还有一些漆工或木工，经琴人延请、指导修过古琴，他们为古器的保护和流传贡献了自己的力量。历代制琴能流传于今日，有赖于历代制琴人的制作，有赖于历代琴人和藏家的鉴赏、收藏，有赖于琴人及其匠人的维护修整。在先贤博览群书摘录编纂了《琴史》《琴史补》《琴史续》《历代琴人传》等琴史类书籍中，对于制琴修琴的记载不多，现代琴人对琴学的研究又偏重于琴曲的溯源和打谱以及对琴器、琴派、琴人的研究，唯独对古琴的斫制和修理少有论述。本文在现有文献和留存琴器的基础上，对民国时期古琴斫修的人与事作一简单整理和归纳，记录了民国时期古琴斫修的情况。
（常俊珩 ，河南郑州人，中国琴学古籍整理保护者，已整理出版琴学古籍《琴史汇要》多卷）
