（三）社会学视角下的划分
如前所述，清代琴人群体的构成十分复杂，八百三十四名琴人的职业身份涉及官宦、监生、贡生、方外逸士、幕僚、塾师、书画篆刻行业的艺术家、女性文人、贾商、无法确定身份地位者、手艺人、女伎伶人、医生、贵族王室、神父等十五种，如果仅依其职业身份来分类，则势必类项过多、划分过细，无法形成整体印象，统计结果也不能明确说明什么问题。因此，需要从一个更高的角度来统摄和分割这个群体。
正如其他文化艺术一般，古琴艺术也是人的需求的产物，这是毫无异议的。在以往的研究中，人们较为重视从琴人的精神需求着手研究。学界通识是古代没有职业琴家，弹琴是古代文人生活中政余、文余、诗余的事情，与棋、书、画一起构成“君子”的修养系统，而从来不是他们的正业。追溯历史，我们发现文人的传记、诗赋中确实常有“琴书自娱”、“琴书自适”、“琴书娱志”等等字眼，琴人们的生活似乎常常是游于山水、高谈阔论、喝酒作诗、赏琴品画等等，给人的印象几乎是他们不食人间烟火，流连于山水间为表达豪情壮志而弹琴，徘徊于友朋间为表达送别伤感而弹琴，缠绵于相思之中为表达爱情相恋而弹琴等等。那么，古代琴人真的个个有权有闲、衣食无忧，都没有面临过物质生活、经济资源的窘困吗？
事实并非如此，清代有大批琴人无恒产、无其他生存技能，他们生活穷困，以琴技为他人服务维持生计。清代著名琴家韩畕是为典型之例。原因有二：其一，《琴史续》“韩畕”条明言其“疾卒，时年四十三”，显然，许健所注韩畕生年有五十二岁，未知所据为何；其二，《琴史续》载：毛稚黄先舒为之（即庄臻凤《琴学新声》）序云：“今年秋九月晤蝶庵于祖山之寺，一见意倾，且先问石耕近亡恙否？蝶庵泫然，呜咽有顷曰‘石耕殁且三年矣’。”该序作于康熙乙巳年（1665），减去三个年头，则其卒年为1662年。，宛平（今属北京）人，他因善鼓琴往来吴、越间，交其名人，人人争延致为上客，他的大半生涯都游幕于官府。还有琴家吴官心。吴官心名九思，善弹琴，游公卿间，语不合即拂袖去之。晚年结庐南京清凉山下，四壁萧然，古琴一张而已。“金陵吴观星 此处“吴观星”应该就是金陵琴师吴官心。《二香琴谱·水仙操》曲跋中称其为“吴观星”，《兰田馆琴谱·南塞上鸿》曲跋中称其为“吴官心”，可见其姓名在当时即言说不一。工琴，常为余言：琴是先王雅乐，不过口头语耳，未之信也。年五十时，为赵都统所逼，命弹《寄生草》，旁有伶人唱淫冶小调以和之。忽然风雷一声，七弦俱断，仰视青天，并无云彩，都统举家失色。从此遇公卿弹琴，必焚香净手，非古调不弹矣。”（清袁枚《子不语》第六卷“琴变”）“都统”一职是清代驻防八旗的最高军政长官之一，为从一品，是京外武官。《寄生草》是流行于清代的民间小调，正统琴人是耻于演奏的，更何况是为戏子伶人唱曲伴奏和调。毫无疑问，老琴家吴官心并非自身的精神需求而弹奏《寄生草》这种时调小曲，虽然这个要求很是无理和违背琴道，但迫于生计，琴人却无法反抗、拒弹。类似例子举不胜举。
可见，琴人弹琴的需求有两种，其一为精神需求和情感需求，其二为生存需求。当然这二者的划分不可绝对化，因为自甘贫穷，洁身自好的琴人也大有人在。因此如果不拘泥划分细节，那么从琴人的生存状况来划分是具有普适性价值的。
本文通过对功名和家世、才识学、资产等等综合考察将琴人划分为上层和下层两个集团，上层集团为有官职、学衔较高、家产富饶的文人，下层集团为功名较低或未未功名的低层文人。其内在逻辑性标准是，如果琴人是有官职、学衔和家境富裕的人，那么他们不会靠琴来维持生计，仅因自娱而习琴。他们的身份首先是官僚、经学大师、学者、名士，其次才是琴人，他们仅以余力事琴，琴是日常生活的一种调剂。而如果琴人无官职、无功名、家世贫穷，又无其他求生手段的话，那么可依此为考虑因素来判断其是依赖琴乐谋生、谋利，从而判断他们为职业琴人或以此为半职业、隐性职业。除此之外，还可以辅以其他理性的判断，如考察他们的琴乐活动、演奏、撰谱或授琴的行为是否获利。以上叙述应该是较为符合逻辑的，但是它却与历史真相有着矛盾之处。
历史研究的工作者经常会发现，无论你的研究如何精密细致，无论你的归纳如何合理科学，无论你的分类如何周全，总会发现有与历史真相不相吻合的地方，总会有无法解释或归纳的史事。其原因有二：第一，历史本身是复杂的、多样的。当我们总结或归纳某一时期历史所呈现出的新的特点或现象时，总会发现并不是所有的人和事都会符合这个特点，总有特例。第二，历史是历史的、过去的，古人并不会按照我们所想象和安排的方式来生活，也不会按照我们的分类来类分自我。
如此一来，既然历史总会呈现出如此多的矛盾、复杂的真相，那么历史真的是不可描述和不可研究的吗？并非如此。首先，历史确实是复杂多样的，那么我们总结归纳特点时应该是在掌握大量史实基础之上的，也就是说是以大量的、普遍的事实为依据。举个例子：一座庙中的铜像在长年累月的风沙中会逐渐地氧化，金铜会风化褪色甚至脱皮，但是铜像的边角、内缝、重叠、侧面仍然会是金铜本色。那么我们描述铜像为何种颜色时一定是基于其主体的、大面积的颜色而言。其次，历史确实是历史的、过去的，那么我们总结归纳时应该试图回到历史，研究历史中的人如何分析、归纳历史的，再用变化发展的眼光、科学的标准进行适当调整、划分。
在本文中较为模糊难以划分的是下层集团。上层集团者史料中均明确表明其官职、学衔、家世或者有固定的俸禄，很容易对其进行定性评价。但是下层集团却由于史料的缺失，无法判断其弹琴是出于自娱还是娱人。这是出自古代文人的生存方式的复杂性。古代文人被科举划分为上下两层，中第者做官、教授等等。表中所列的贡生、监生均可获得固定的国家补贴，理论上说可补官缺。贡生监生相当于举人副榜，常为府学县学的儒学训导，相当于中学副校长。这些文人都有着固定的收入来源，古代俗称为“吃皇粮”者，因此基本可以断言其弹琴为怡情养性或酬唱往来。下层文人包括初试获得生员资格（俗称秀才）或未获任何学衔功名的读书人。这些人的治生方式非常复杂，可分为知识类和非知识类。知识类有塾师、医生、书画家、篆刻、幕师、著书、写剧本等，这些占主要部分。非知识类则为农耕、渔业、经商等，这些占少数。与现代人职业专事一项不同的是，古代文人由于在习举业时是六艺皆学，故一般的文人诗、书、画、琴、医等等皆为擅长，因此有部分文人的从业性质是不明确的，也就是说他们可能同为画家和琴师。如清代鲁鼐，其在清代画史上留有青名，并有作品传世，但其在琴史上也有着举足轻重的地位，他乃徐门嫡系，并有琴谱《琴谱析微》传世，是广陵派重要琴家之一。因此，本文在处理时将下层集团又二分为职业性和隐性职业性两类，凡是有着其他治生技能的落第文人被视为隐性职业琴人，琴师、琴工者为显性职业琴人。
还需要说明的是，僧道琴人和女性琴人的归属问题。首先谈僧道琴人。一般而言僧道琴人乃视琴为修道和禅修的一种方式，故琴素有“琴禅”、“琴道”、“攻琴如参禅”的说法，且多数习琴僧道乃修行较高的住持、方丈或观主。但是，清代中晚期，确实也存在以授琴为生存技能的僧道，云游道士张孔山乃典型的例子。而且，僧道并无固定的酬劳收入，他们依靠社会资助、化缘的方式生存，而某种程度上来讲，弹琴也是其社会应酬的一种手段。清代文人士大夫与僧人的交往、唱和、弹琴、作诗，都成为一种社会风尚。士人以能参禅为风雅，而僧人则以论禅善琴为士人赏识。如清代陈元模纂《淞南志·明》中有明代僧人释如芸的记载：“如芸，号草堂，住持圣像寺，精诗，善琴。一时名公卿争折节与交，如邑令方思道、杨南峰、唐子畏、文衡山、屠文卿、祝枝山、沈石田、方矫亭、改辛辈，往来唱和无虚日。”表面上，中国传统学术体系中僧道属于方外隐士，不纳入社会体系中，但实际上僧道文化系统从来都是与儒家文化相互影响、相互渗透、相互交融，僧人羽士与社会凡士的交往也十分频繁，因此，从这个角度来看，本文将僧道划分为下层集团中的隐性职业琴人。
其次是女性琴人的分类。清代女性琴人群体数量庞大，不可小觑。“女子无才便是德”的古训在清代似乎并未见证。有记载的大部分女性琴人是为名门闺秀、官宦家属，她们从小琴棋书画样样精通，被人誉为“才女”，她们弹琴乃典型的怡情养性，如《红楼梦》中的林黛玉是为典型，这些琴人被划分入上层集团中的名士乡绅。还有一部分女性琴人她们或为姬妾或为青楼女子，她们弹琴是为他人娱乐服务，自然被划分入下层集团中的琴工艺伎。具体划分如下：
琴人群体划分简表以査阜西编的《历代琴人传》（中国音乐研究所、 中国古琴协会1962年油印本）所收集的八百三十四名清代琴人为考察范围。
如前所述，任何一种分类都不能完善，总会有许多属性模糊的个体。本文的分类仍然不可避免地具有一点粗糙性，对于有些琴人身份的定性不免武断。但通过采取“生存视角”的分类，却形成了一个有关清代琴乐的整体印象，那就是清代琴家已不再是我们通常印象中的文人士大夫为主体，琴乐也不再是文余、政余的休闲自娱的一种方式了。从统计结果来看，这些上层文人只占据整体的26.8%，更多的琴人聚集在下层文人中。
明代中晚期，伴随着时代和社会结构的巨变，古琴进入了一个实质性变革时期，最为意义重大的是古琴较大程度地脱离文学、哲学而成为独立的艺术门类，其标志之一是古琴不再限于庙堂宫廷和王公大夫，其从禁锢中走出来，直接走向了平民阶层。士大夫不再拥有参政主体、文学主体、学术主体、艺术主体的多重主体人格。琴人主体的平民化直接促成了职业和半职业琴家的出现，这些人才是清代琴坛的主体力量，留存的一百三十五份清代琴谱中大部分为其所撰，如职业琴人韩畕、夏溥、郑方、汪安侯、吴官心、徐常遇、徐周臣、徐赞臣、徐晋臣、徐锦堂、徐祺、徐俊、罗子敬、沈连舟、李襄五、吴灴、王善、马士俊、韩古香、孙宝、张椿、张孔山、秦维翰、黄勉等等。可以这样说，把握住这个变革是清代琴史研究的重心。
至于，为何会出现以琴为业的职业文人琴人，判定标准是什么，古琴进入实质性变革的依据是什么，以上的统计结果还说明了一些什么问题，限于篇幅，请恕笔者在续篇《清代琴人群体的特征》中详细阐述。
（吴安宇，湖南人，中国艺术研究院音乐学博士，琴学家，现于湖南师范大学任教。本文选自其博士论文第一章的第一、二节）
