■受访者：胡智锋
采访者：杨乘虎
本次接受采访的电视艺术理论名家是中国传媒大学文科科研处处长、《现代传播》主编、博士生导师胡智锋教授，同时他还兼任中国高校影视学会副会长兼秘书长。胡教授致力于影视理论的研究多年，尤以电视美学、影视文化、电视传播艺术研究见长，在这些领域的一系列学术成果在国内居于领先地位。多年来，他参与了上百个电视频道、栏目、大型节目的策划和主创工作，是著名的电视策划人，在中国电视学界和业界产生了重要的影响。他以理论与实践等多方面的突出贡献，成为中国广播电视艺术学科新一代的领军人物。
美学论：电视美学框架的初步建构
杨乘虎（以下简称“杨”）：您从事电视理论研究已近20年，电视美学可以说是您在电视理论学界获得较大学术影响的第一个研究领域。您的电视美学研究是在怎样的背景下起步的？
胡智锋（以下简称“胡”）：作为一个新的艺术样式和传媒样式，20世纪80年代的中国电视在社会生活中的影响已越来越大，但与其他传媒与艺术样式相比，比如说与报纸、广播或戏剧、电影相比，它的独立性并没有获得广泛的认可，它常常被视为有图像的广播或小电影、小戏剧。实践中日益强大起来的电视，急于在理论上确立自己的独立地位。能否获得自己独立的美学理论支撑，是它获得独立地位的重要标志。因此，20世纪90年代初期，《中国应用电视学》在筹划阶段就把电视美学列为重要的部分，非常偶然的机会，构架电视美学的任务落在了我的身上。1991年接受电视美学写作任务的半年多时间里，在没有任何理论框架可资借鉴的情况下，我一方面在传统美学理论特别是影视理论研究上进行了大量文献的搜集整理工作，另一方面借助我有限的实践体验和积累，靠着初生牛犊不畏虎的勇气，在1992年8、9月间，竟然完成了十多万字的初稿。
杨：电视美学此前研究非常薄弱，大多套用一般美学或电影、戏剧美学的模式和框架，对于电视作为传媒和艺术这一特殊对象缺少有针对性的美学阐释。您是怎么搭建电视美学理论框架的？
胡：能够完成电视美学理论的初步建构，应当说是实践给了我重要的触发。从1988年开始，我在电视的虚构与非虚构内容生产方面获得一些重要的体验。
从虚构类的内容创作来看，几年间，我陆续参与创作了大约50多部集的电视剧，最大的收获是让我感受到了电视剧创作与传统舞台剧、电影的明显差异。电视剧最突出的是它的日常生活特性，它所呈现的一切惊奇、传奇都必须融入到日常生活的状态中；同时又是在非虚构的传播环境中，展现正在进行的社会生活，是用当下的社会关注来建立历史人物与今天的联系，使我感受到电视的艺术生产与传统的传媒与艺术非常不一样，它是艺术与非艺术的混合体。
从非虚构类的内容生产来看，几年间，我参与了不少专题节目、文艺节目和电视活动的组织、策划和创作工作，从中我体验到电视生产的动机和效果常常是有反差的。我们的想法在电视的运行过程中不断损耗，效果和动机往往相差甚远。在生产和传播的过程中，技术层面、媒体层面、艺术层面等都有很多假定元素在起作用，充满了各种变数，从原始创意开始，各个环节的假定性不断累加。尤其是对非虚构类的内容而言，从生活原生态开始，“真实”就已经被假定，到达观众那里，真实已经经历了多重假定。所谓的电视美首先是以真实为基础的，而电视的真实恰恰是一种多重假定的真实，这或许是对电视真实独特景观的准确贴近的描述。而在当时，许多人常常会把电视非虚构的真实与生活原生态的真实看成一回事，这也是许多人否定电视作为一门独立艺术样式的重要理由。
杨：1993年，您发表了《论电视纪录美学》，在《中国应用电视学》中第一次系统地搭建了电视美学的理论框架，其后，陆续出版了国内最有代表性的电视美学专著《电视美的探寻》、《电视美学大纲》。在中国电视快速发展的阶段，这一系列理论著述为我们理解电视媒体独特的美学原则，认知电视艺术独特的审美经验，提供了相当完整而重要的理论标尺。
胡：完整我不敢说，但是我尽力使我的理论框架能够阐释电视这一复杂而又多元的对象领域，在我的电视美学整体框架中，涉及到电视美的特征、类型、本质等的阐释。既有技术美学，也有纪录美学和艺术美学；既有电视美的创造与生产，也有电视美的传播和接受；既有对电视作为媒体的美学观照，也有电视作为艺术的美学表述。
杨：在您的电视美学中，或许电视纪录美学是您投入最多，也是对传统美学最具突破性的核心内容。
胡：与传统艺术美学相比，电视纪录美学或许是有别于其他艺术美学的最具电视媒体本质特征的部分，也是研究难度最大的部分。当时，许多业界和学界的人士从创作的角度，对相当风行的电视纪实给予了高度的评价，将其称为“屏幕上的革命”，甚至宣称“电视纪实主义时代的到来”。从创作的角度来做评价，这些观点无可厚非，但纪实到底是目标，还是手段；是本质性的，还是阶段性的，这需要从美学的高度甚至哲学的高度做更深层次的探究和思考。
恰如有人所说，“纪实不等于真实”，如果说“多重假定的真实”是对电视真实外延性的描述，那么电视真实的内涵与本质特征到底是什么呢？在我看来，电视纪录真实是电视真实最核心的所在，也是最具电视特质的所在。我发现，传统的生活真实和艺术真实都无法涵盖电视真实，特别是纪录真实的独特本质。我认为电视纪录真实是介于生活真实和艺术真实之间的一种存在，是融合了虚构与非虚构、艺术假定与非艺术假定的存在，但是它呈现出来的却是一种接近于生活真实的景观。于是，我把这种景观状态大胆界定为“生活真实感”。这一界定既从美学高度回答了当时关于纪实与真实问题的热烈探讨，也为电视美学的理论建构确定了基本的和重要的逻辑起点。
影视文化论：从美学研究到文化研究
杨：2000年，您出版了第二部个人专著《影视文化论稿》，从电视美学到影视文化研究，这是否意味着研究方向的转型？
胡：美学研究和文化研究当然是两个视角，也是两个领域，但在我看来，这二者又有着必然的联系。尤其对电视研究而言，从美学研究到文化研究是一种拓展，由于对象都是电视，我自己倒没有明显的转型感觉，只是对同一领域的不同视角的观照，尽管这其中有着若干不同。
实际上，在20世纪80年代中期，美学热和文化热是并行的。在全社会包括知识界，对文化的关注形成了一个热潮，主要是对现代中国文化和现代化进程的反思。在政治层面和经济层面，大家感觉到有些问题难以阐释，于是将目光投向了中西文化碰撞最激烈的“五四”时代，寻求像鲁迅这样的先行者的思考和探索的足迹，这就形成了继“五四”之后，中国知识界的又一次文化反思热潮。与文化热相呼应的是，人文社科领域内美学研究持续升温，这是继上世纪50年代美学大讨论之后的又一次热潮。如果说文化研究关注的更多是国家和民族的问题，那么美学研究则更多关注主体的个性化问题，但这两个问题又是不可分离的。开放的、多元化的文化追求是主体和个体得到尊重和解放的前提。诚如高尔泰所言，“美是自由的象征”。没有了文化的多元化，也就没有了审美的个性化。因此，文化研究和美学研究往往是一个问题的两个方面，文化观和美学观也常常是相互联结的。
杨：的确，20世纪80年代的文化热和美学热不仅在知识界、学术界产生了巨大的反响，而且在电视领域也留下了那一时期的文化观和美学观的深刻印记。电视媒体对国家历史文化的激情赞颂和反思，以及创作者在宏大叙事总体背景下的个人化叙事的探索，至今给人留下难忘的记忆。《话说长江》和《话说运河》那种磅礴激情，以及主持人的出现，编导和撰稿人的个性化、风格化的述说，包括“话说体”的尝试，都可以见出一种新的文化观和美学观在电视中的显现。
胡：的确如你所说，《话说长江》、《话说运河》已经开始了宏大叙事和个人化叙事的一种结合，《让历史告诉未来》等更渗透着文化反思的意味。仅从影像本体来看，这些节目一方面保持了传统的那种居高临下、磅礴舒展、非常主观的影像叙事，另一方面，也出现了个人化的解说、个人化的影像风格，以及个人化的主持等因素。而到了90年代，更是出现了快速拼接的MTV、现场直播等的综艺节目，以及贴近现实生活的纪实类作品。为什么会出现这些变化？我觉得仅从美学的角度还不能完全回答这些问题，对它的研究需要更开阔的视野。在文化热与美学热的潮流中，一方面我切入了电视美学研究，另一方面自然更为开阔的就是电视文化研究。由于电视和电影在社会生活中又常常处于并行和互动的状态，那么我自然也就把影视合在一起进行影视文化研究。
杨：当时影视文化研究也是学界和社会比较关注的热点领域，对影视文化的理解也会是见仁见智，在您看来，您的影视文化研究最突出的特点是什么？
胡：不少影视文化研究更多把重点放在作品和创作者的研究上，注重的是文本研究，或延伸到相关现象的关注，比如谢晋现象、刘晓庆现象等超越了文本意义的具有相对普遍性的社会现象。但我觉得这还不够，我认为应当从系统的高度去整体考察，所以我在《影视文化论稿》中没有将影视文化简单地界定为单一的艺术文化系统，而是划分为三种文化系统：艺术文化系统、社会文化系统、娱乐休闲文化系统。以艺术文化为中轴，以社会文化和娱乐休闲文化为两端，从三个文化系统来聚焦影视。这三个系统的提出和确立，或许可以说是我的影视文化研究比较突出的特点。
杨：在《影视文化论稿》中，我印象特别深的是您对转型期中国影视文化四个浪潮的概括和分析，四个浪潮的观点产生了很大的影响。
胡：《转型期中国影视文化的四个浪潮》对中国当时急速变化的文化景观，从三个文化系统互动的视角，进行了娱乐化、纪实主义、新英雄主义、平民化四个浪潮的总体描述与概括。这一描述与概括没有拘泥于单一的价值取向，而是将主流文化、精英文化、大众文化等不同的取向予以融通，应当说比较准确和客观地呈现了转型期中国影视文化的基本特质。这其中既有对四个浪潮对应的创作现象的梳理与分析，也有对其转型期的特殊社会文化和娱乐休闲文化刺激与需求的原因剖析，这也使得电视理论研究获得了比较开阔的视野。
杨：我注意到，您不仅在个人的研究中，而且在很多大的学术活动中积极推进影视文化的研究，中国高校影视学会主办的四届“中国影视高层论坛”主题都是围绕影视文化展开的，这对推动影视文化研究发挥了重要作用。
胡：有机会具体参与策划和主持这四届“中国影视高层论坛”，对我的影视文化研究显然是更高层次的延伸和推进，仅从几届论坛已经结集出版的论集来看，不论是《全球化与中国影视的命运》，还是《和而不同：全球化视野中的影视新格局》，也包括我主编的《影视文化前沿》，都是近几年影视文化研究中得到广泛认同的重要成果。
观念论：五种新观念·五种视角·三品五时
杨：在您的电视研究著述中，观念是出现频率颇高的字眼，甚至您的几部著作，如《中国电视观念论》、《电视的观念——胡智锋自选集》等，都以观念命名。可见，您对电视观念格外青睐。
胡：之所以在这些年电视研究中我不断地强调观念，不断地梳理各个时期的电视新观念，最直接的动因来自于中国电视这些年来超乎寻常的发展速度，对理论回应的迫切需求。如果说，我的电视美学研究和文化研究更多着眼于基础理论体系化的建构；那么，对于电视观念的梳理与整合则更多是从应用的层面，对中国电视已经发生和正在发生的历史轨迹、现实状况和未来前景的描述、分析和概括。选择“观念”这个字眼，既不等同于电视实践操作中的具体行为做法，也不等同于高深的学术术语，是介于二者之间的，能够既联结实践应用，又联结理论学术的字眼。
杨：在1999年，您发表了《中国当代电视观念的演革》一文，对此前中国电视观念发展的历史轨迹做了全面的梳理，如对中国电视制作人——制片人——策划人三个时代的划分等，当时给人耳目一新之感。
