孟：这恰恰构成了当下视觉文化传播的转型，开始了一个从“叙事”向“景观”的渐变。从影视角度说，影视不能缺少叙事，又无法取消景观，因为影视是一门形象化叙事的艺术。但是，在影视的发展越来越依托于数字影像支撑的时候，越来越强调影视的景观、场面的冲动就明显突出各种视觉奇观效果，进而中断乃至背离叙事的逻辑线索。影视剧就是突出的例证。叙事式的影视虽然依旧存在和发展，但是新的景观影视正在崛起并形成一股强大的力量。人们给景观影视起了一个独特的名词“浸泡式影视”，在这种“声光秀”的“浸泡式”的视觉奇观中，观众不是面对影像，而是沉浸在影像当中；感官刺激压倒了叙事；声音压倒了影像；新的数字技术不仅产生了新的影视，也培养了一代新的观众。
MTV就是最突出的例子。它实际上就是用极端的形式向观众展示文明爆裂的形式，展示一个原本可以聚合的社会给一种特殊的力量击碎了，成为文明的碎片。透过MTV，在视觉文化传播的“图景”中，我们看到了消费社会作为一个巨大的背景，将影像推至文化的前台这样的历史过程。从时间转向空间，从深度转向平面，从整体转向碎片，这一切正好契合了视觉快感的要求。所以说，消费社会是视觉文化的温床，它召唤着人们进入这种文化，享受它的愉悦。因此拉康在他的“镜像理论”中不断追问、并试图解释：影视为什么会直接成为一种富有渗透力的、强大的社会机制？为什么会直接成为一种富有诱惑力的、强大的工业形态？这种追问是意味深长的。
杨：整个社会的物质空间已经进入到一个审美元素无处不在的阶段：都市空间、家居空间，包括我们自己身体所构成的空间形态都前所未有的经历着审美化的过程，这个过程显然极具生产性和消费意味。作为这一审美历程的主要构建者——大众传媒，影像的生产和消费毫无疑问产生了可观的经济利益，进而对传统文化形态和传播理念构成了一种颠覆。
孟：假如说，视觉文化的研究已开始为理论界所关注，那么，视觉文化传播的研究则刚刚起步。正因为视觉文化的构成是各种视觉符号系统通过传播而构筑的社会现实。没有视觉符号的创造、处理、交流，就没有视觉文化的生存和变化。因此，对于视觉文化的研究，某种意义上说，就是对于视觉文化传播的研究，传播媒介是视觉文化发生的场所，也是视觉文化的物化。正是视觉文化特定的生产关系决定了视觉文化传播的新理念，视觉文化传播特定的接受条件和接受对象构筑着新的传播方式，视觉文化传播特定的生产、流通、消费结构体现着新的传播体制。
视觉文化传播的生产与消费
合理的文化构成·视觉文化产业
杨：很显然，当视觉文化不断地趋向中心，获得生存权和话语权的时候，必然要排挤，甚至是以吞并、包容、甚至是其他文化形态作为前提和路径的，并且通过将视觉文化的趣味渗透在文化生产和消费的整个链条中，构建一种强有力的视觉实践模式。
孟：有人提出，视觉文化本质上是与大众文化相关联，并不具备精英文化的内涵。其实这个问题需要分辨。历史上早有结论，当时萨特就公开说电影是什么玩意？电影无非是最低能的智力游戏！这是一种谩骂式的嘲讽。但是没过多久，当他看到阿伦·雷乃的作品，看到《去年在马里昂巴德》、《8》，看到费里尼作品的时候，他惊奇了。他说电影足以表现复杂的社会和人生，很快就同意把他的《被侮辱的被损害的人》等作品拍成电影。晚年，他甚至要将他的哲学笔记都拍成电影，他自己还写了《影像论》。所以米歇尔对此有过精到的论述，他认为视觉文化可谓是“从最为高深精致的哲学思考到大众媒介最为粗俗浅薄的生产制作无一幸免。传统的遏制策略似乎不再适当，而一套全球化的视觉文化似乎在所难免。”发轫于西方的文化研究为我们提供了一个新的批评视野，以精英文化为主体的诸种文化现象不再作为分析和研究社会体制和意识形态的主要对象，恰恰相反，这种分析和研究把注意力转向了被以往的理论活动所排斥或推向边缘的领域——大众文化，以及与大众文化密切相关的视觉文化传播领域，为影像文化的传播获得了研究的基础和理论前提。
杨：文化研究对于大众文化的高扬是出于反对高雅和大众之间分隔的立场，视觉文化研究则有意识地摆脱了这种二元的对立，为自己获取一个具有普适意义的开放式对话体——视觉的整体情境。
孟：前苏联学者巴赫金所指出的民间文化狂欢化状态，其实就是一种视觉化的形象狂欢。在这种视觉化的形象狂欢中，视觉形象本身不但颠倒了各种官方文化的原则和美学标准，而且具有全民性和广泛参与性。这种症候显然与消费社会有着极为密切的关系，视觉文化因此呈现出的“浅显”与“通俗”也是显而易见的。至于到底是雅俗共赏，还是雅俗分赏？匈牙利美学家豪泽尔所提出的“合理的文化构成”这一精辟的观点，可以给我们很好的启示。他认为任何一种文化都要追寻一种合理的文化构成，他将文化构成分成三个层面，两个向量。所谓三层面，就是大众文化与精英文化、传统文化与现代文化、外来文化与民族文化。其间，精英文化与大众文化、民族文化与外来文化为共时态的分析，传统文化与现代文化为历时态的分析。这三个层面、两个向量的交织就形成了文化构成论，其价值在于，寻求视觉文化传播发展的合理构架已经成为一个世界性的主题。
杨：当影像成为审美体验日常化的最主要媒介时，也就引发了对美的泛化和审美的泛滥的质询。当电视影像生产过度、过剩时，也就意味着审美疲劳，甚至审美暴力的出现。这样的潜在危险如果不加以控制，会加速奇观社会的形成，会加剧视觉文化霸权。这显然也直接影响着文化构成的合理性。
孟：从根本上来看，大众文化是注重眼前，注重消费的。精英文化则是指向未来的。如果只是精英文化，都是指向未来，人们怎么从现实的生活中获取满足、进行调整？电视与报业、杂志等媒体的竞争往往在一个方面居于弱势：我们仅仅把电视作为大众文化的载体，这恰恰是美国电视的文化观念。有意思的是，在欧洲，电视往往被作为精英文化的载体。在如何看待电视文化问题上，美国的观点与欧洲的观点是有很大差距的。那么中国的电视观念应当如何调和？在这方面，中央电视台成功的经验是十分可贵的，三大精品巨制《故宫》、《再说长江》、《新丝绸之路》对于调整当前中国电视文化观念、净化电视生态环境起了积极的推动作用。如何在整个视觉文化构筑的文化形态中，在多种媒体构建的传播生态圈中，在从中央台到地方台的各级电视机构序列中，包括在一家电视台的频道之间，频道内部等等这些层面寻求合理的文化构成？这是一个系统工程。从动态的角度来看，人类的文化总是要不断提高，人们审美趣味在不断的进步；但是，不管怎么变化，我觉得合理的文化结构是不会失衡的。
杨：这种文化结构的平衡状态常常会遭遇经济冲动的激荡，只要电视机构的运行机制和盈利模式还依然单纯地依靠广告投入的时候，经济运行的决定作用会下意识地压制文化的构想。虽然有一些保护性的措施，显然在整体收视份额挤压的状况下，这样的保护是脆弱的，只能是低水平保存，而不是在保护的基础上去发展、壮大或者形成有意义的建设。在整个社会文化的生产和消费被单纯的视觉影像复制的时候，人类通过电视完成对世界的真实把握基本上成为一种“拟象”。
孟：我们都说当下是一个新经济时代，新经济时代的构成中坚是信息产业，从美国为代表的发达国家的新经济形态产业分析看，以影像媒介为主体的产业主导和产业链已完全形成。在语言中心的文化形态中，占据主导地位的是语言符号的生产、流通和消费，而在形象中心的文化中，无论在数量上还是在其影响上占据重要地位的都是形象符号的生产、流通和消费。而在“形象符号生产”中，影像符号生产的经济价值格外引人注目。在这样的语境中，本雅明的“复制”理论才愈发引人注目。他认为，由于现代科技的发展，使得工业化的大规模的影像“复制”才成为可能，是众多的摹本代替了独一无二的艺术品。复制宣告了“原作”已不复存在，艺术成了“仿象”，因此，许多人没有意识到，工业化“复制”的影像正在强有力地介入、包围和控制人们的生活。这验证了费尔巴哈的判断：“可以肯定，对于符号胜过实物、摹本胜过原本、现象胜过本质的现在这个时代，只有幻想才是神圣的，而真理，却反而被认为是非神圣的。是的，神圣性正随着真理之减少和幻想之增加而上升，所以，最高级的幻想也就是最高级的神圣。”
杨：也正是因为复制，全球才有可能接受同样的影像消费，也才使影像具有独特的经济价值，这种价值使影像创造出了新的视觉文化产业。眼下，您担任着2008奥运会中国形象的传播战略课题组组长，如何看待视觉文化传播在国家形象塑造上的作用？
孟：我曾经和一名学生合作了一篇文章，就是对中国申办奥运的宣传片进行文本分析，从视觉文化传播的视角探寻为什么2001年是一次成功的中国游说。1994年北京申办2000年奥运会，拍摄的申奥宣传片中有一个场面，晨曦微露，阳光漫射进树林，老大爷拎着鸟笼在遛鸟，唱着京剧，京味十足，相信很多人印象深刻。但是据说这个申奥片在评委中引起很大的反感，因为他们从这个画面中读出了中国人对动物的一种不友善的态度。
到了2001年，在张艺谋拍的申奥宣传片里，同样有人与动物的场景，一位少女亲吻花斑狗的场面。其实，别说中国人，即便是外国人也会觉得和狗亲吻是太过分的。从林子里的遛鸟到少女亲吻花斑狗，为什么会有这种视觉符号的变化？显然，张艺谋知道这部申奥宣传片面对的是众多的奥运评委，如何让他们理解、认识到中国人的观念发生的剧变？如何让他们认识到中国在现代化的进程中社会发生的剧变？这是申奥宣传片所构筑的影像进行跨文化传播的关键所在。
视觉文化传播的变革和发展，目的就是造就世界文化传播的多样性、丰富性。我们要在世界人类文明的可持续发展中，用影像文化传播来促进不同民族、国度间的文化交流与沟通，充分调动人类的总体智慧资源、艺术资源来应对我们面临的生存问题。我们坚持视觉文化传播的独特性，就是承认每一种文化都具有自己特殊的魅力、独到的文化形态。
结语
“不能把奇观理解为是视觉世界故意的扭曲，也不能把它理解为是形象的大众传播技术的产物。最好把它看作一种已被现实化和转化为物质王国的世界观——一种被转化为客观力量的世界观。”当居伊·德波在《景象社会》中提出这种思考的时候，他的耳畔涌动的是20世纪60年代西方消费时代繁华嘈杂的脚步声。
今天的中国所呈现的种种视觉文化症候，是否意味着消费时代的来临？此刻下结论，恐怕还为时尚早。后现代大师们的一些论断，仍然不断遭到中国文化实践的质疑。但是，这一切并不妨碍我们以理性的、客观的、激赏的、甚至是批判的视角去考察、去探求视觉文化所积聚的奇观景象，以富有建设性的传播形态和文化生产的理论建构推动学科创新。而另一个与此相关的事实是，当人们还在谈论视觉文化传播的时候，孟建教授的视线已经瞄向了后影像文化传播，在数字化影像向影像本体论发起的冲击波中，开始勾勒数字化影像文化传播观的轮廓。
