类型片是好莱坞社会化大生产制度的结果。从20世纪20年代开始，电影工业化要求使电影逐渐形成各种相对固定的结构模式，这就是类型片。主要的类型片如喜剧片、西部片、灾难片、战争片、伦理片、惊竦片、警匪片、功夫片、生活片等，不一而足，其中当然也有部分交叉。类型片占好莱坞影片的绝大多数，在“百度”引擎上搜索可以看到有5万多个类型片的相关视频，类型片至今还是一种基本的影视模式。在某种意义上说，类型片就是基本的影片叙事结构。
以美国西部片为例，其叙事结构基本相同，总是在充满浪漫的西部蛮荒之地，驰骋在西部荒原上的是桀骜不驯的英雄，还有来自东部社会柔弱无能的绅士淑女和野蛮的印第安人。西部硬汉和印第安人机智善战，东部的女性软弱娇小，成为受人保护的对象。西部英雄勇敢坚毅，意志坚定,胆识过人。西部英雄为保护淑女或为帮助实现淑女的目标，文明和野蛮发生了充满暴力的冲突，通过一系列扣人心弦的追杀、逃跑、被捕、营救情节，最终正义战胜了邪恶。
托马斯?沙茨在《好莱坞类型电影》中写道：
当然，任何观众对于一种类型的熟悉都是一种累积的结果。由于类型特殊的逻辑和叙事惯例，观众第一次看西部片或者歌舞片时，可能会比看一部非类型片更为困难和劳神。不过，随着不断地观看，类型的叙事模式变得清晰起来并且观众的期待也逐渐成形。当我们意识到类型模式不仅包括了叙事元素（角色、情节、场景），同样还包括主题时，类型的社会化影响就变得显而易见了。
亨利?纳什?史密斯（Henry Nash Smith）在他有启发性的名为《处女地》（The Virgin Land）的美国“西部神话”研究中意识到了这些意涵。史密斯对由个别通俗作家呈现出来的创造性态度特别感兴趣，他们热切的、敏感的读者制造和再制造了西部传说。史密斯的基本论点是，这些作者和出版者、读者一起，参与了与西部扩张有关的价值和理想的创造性的颂扬，从而产生并维持着西部神话。他认为通俗作者并不是通过把自己降低到大众读者水平来迎合市场，而是他与市场一起合作，程式化和强化着集体价值和理想。
界定一个流行电影故事程式就是要识别出它作为一个连贯的、饱含价值观念的叙事系统的地位。对于生产和消费它的人来说，它的意义是一目了然的。通过不断地接触个别的类型电影，我们就会了解角色、场景和事件的特定类型。结果，我们就会理解这个系统和它的意义。我们有规则地积累起一种叙事电影的格式塔（gestalt）或者“头脑装置”（mind set），它是一种被结构化了的类型典型活动和态度的精神图像。因而，所有我们对于西部片的经验给了我们一种对于特定类型的行为和态度的系统的、直接的概念和完整的印象。
沙茨同意史密斯的观点，即作者和受众共同建构了意义，这是“由于类型特殊的逻辑和叙事惯例”，而受众的经验积累成就了类型片，相互地，类型片也就具有了共同的主题。当类型片进行跨文化传播时，人类文化的共通性不断强化这种主题，在异文化受众不断体验的积累中，故事情节的发展成为一种自然而然的心理期待，这种心理期待不知不觉中渗入了“西部神话”、“白人英雄”、“印第安野蛮人”等文化价值观念。尤其是，当异文化接受了这种类型，本民族文化在进行电影编码时，这种“叙事电影的格式塔”会使编码者“被结构”，原编码的意识形态就跨越文化成为普世价值观。在中国，从1988年张鑫焱导演的《黄河大侠》，1991年何平导演的《双旗镇刀客》开始，到2009年和2010年张艺谋导演的《三枪拍案惊奇》、宁浩导演的《无人区》，都在不同程度上被指为“中国的西部片”。
3.影视解读的文化层
影视的视听层最具有跨文化能力，故事层或者满足人们的对不同文化的猎奇心理，或找到人类文化的共性，但这些浮出水面的表层，最终决定于潜藏于水下的文化层。按照霍尔的观点来解释，视听层和故事层都是人类的共享符号，传播过程中符号必须共享才能传达信息，但这个符号被共享的只是符号的自然意义，也就是他所说的符号的外延。对符号的蕴含意义却永远不能共享。因为蕴含意义也就是他所说的符号的内涵是一个意义的集合。编码者对镜头的讲究，对故事叙事的类型化旨在强化编码者想要传达的意义。理论上说，任何不能强化编码者想要传播的意义的符号或符号的系统都是多余。但是编码者的努力是不可或缺的无用功，因为任何编码者蕴含的意义都会被不同程度地曲解，有时甚至是“系统的扭曲”，意义是编码者和解码者共同建构的。
在跨文化传播中，意义的建构要更为复杂一些。解码者在解读影视作品时的文化参照体系有更大的不同，由于编码者和解码者的文化差异，在影视批评中，分层解读的模式最大的特点就是有理论依据的研究前提，把影视作品进行结构分解，在阐明表层结构和深层结构的基础上进行研究，从而为跨文化分析提供了一个可操作性的工作规范。一般的工作思路是首先从表层符号结构和符号系统分析入手，比如视觉符号结构和故事情节构成及其蕴含意义的分析，这些分析往往是技术性的。其次进行编码分析。编码分析普遍涉及编码者所处的社会文化图谱和主流意识形态，编码者文化身份和话语位置及其所决定的“相对自治”的编码符号意义结构。“相对自治”决定了媒介特点和编码者个人风格。编码分析应以蕴含意义为前提。再次分析解码者或解码者群体，涉及其社会文化图谱和主流社会意识形态，还可能涉及编解码双方社会文化的接触情况、文化契合度和认可度，从而分析解码者对符号及符号系统的意义解读。一般说这个意义解读也是一个结构，就是一般所说的“多解”。可以用实证的方法，结合“霸权解读立场”、“协商解读立场”和“对抗解读立场”来考察符号和符号系统跨文化传播的效果，并比较编解码双方特别是主流意识形态来说明或解释这种效果。
四、影视跨文化传播二度编解码分析模式
视觉符号是世界性的，影视文化也是世界性的。以文化多元为特点的美国电影也比其他国家更具有世界视野。从20世纪20年代起，好莱坞陆续吸收了许多国家的优秀导演、明星，如卓别林、希区柯克、嘉宝、费雯?丽、英格丽?褒曼等都来自欧洲，许多美国电影题材也来自世界不同国家、不同文化和不同历史。早在1894年的默片时代，美国就曾拍摄过一部近半小时的无声片《华人洗衣铺》，以闹剧的形式展示了一名中国男子如何想方设法摆脱一个爱尔兰警察的追捕。1919年格里菲斯执导了《娇花溅血》，讲述英国女孩露西和经营工艺品店铺的华人程环的跨种族恋情。纯粹中国题材的如1937年，好莱坞拍摄了中国题材的影片《大地》。1987年，由中国、意大利、英国等联合出品的《末代皇帝》，在第60届奥斯卡评奖中获得九项大奖，轰动一时。从20世纪90年代开始越来越多的中国题材进入世界影视，并且有愈演愈烈之势。如《成吉思汗》已经拍竣，《孙子兵法》、《天仙配》、《杨家将》、《狄公案》正在筹备，就连好莱坞大导演斯皮尔伯格也称自己在筹备拍摄《西游记》。同样的中国也有《钢铁是怎样炼成的》、《南京南京》等。随着全球化的趋势加剧，有越来越多的跨民族题材的影视作品出现。
目前跨文化题材的影视作品无论是如《花木兰》之类的纯粹外国题材，还是如《西游记》之类翻拍，或者如《无间道风云》改编，大都是跨文化题材，本国文化包装，表现的还是本国文化精神。如迪斯尼动画片《花木兰》，虽然沿用了木兰“代父从军”的故事框架，但具备了21世纪一切流行元素，迪斯尼的花木兰在外形、言行举止和性格上已是一个道道地地的美国女郎。影片主要刻画了木兰敢于突破传统束缚、大胆追求个性解放的形象，这正是欧美人的价值观和精神理念。《木兰诗》中“孝烈将军”的忠、孝、勇、烈等中国传统价值观念被摒弃。在个人主义文化主导模式下，美国版《花木兰》被解读为一个开放、活泼的西部女牛仔，充满个性自觉、自尊，夹带着现代女权主义者个人奋斗的传奇故事。
影视界已经有人注意到了跨文化题材影片的异军突起，并开始研究这种特殊的跨文化现象，特别是一些年轻的研究生。如山东大学研究生赵楠《电影翻拍：跨文化传播中的文化解构和重构》，从电影翻拍角度，通过好莱坞将亚洲电影翻拍的三个经典范例：日本恐怖片、韩国爱情片和中国香港的警匪片，来论述好莱坞电影是如何将亚洲电影特别是中日韩三国电影中的价值观念和文化形式解构，并转化为带有美国文化特点的电影来进行全球性传播的。同时进一步分析，在翻拍这一跨文化传播的过程中，好莱坞电影对以上三国民族电影事业的积极和消极影响。
对跨文化题材影视作品的分析应当有适合的理论依据。近年来斯图亚特?霍尔的编码/解码理论越来越受到人们的关注，特别是从中发展出来的“二度编解码理论”引起了一些年轻学者们的关注。如李俊鹏《从〈无间道〉到〈无间道风云〉：跨文化传播学语境中的二次编码分析》。论文将电影作为跨文化传播学视野内的一个文本，通过《无间道风云》与港版《无间道》的对比，具体分析《无间道风云》中具有的美国主流意识形态和交流方式、好莱坞类型片特征以及导演的个性化风格，运用源于斯图亚特?霍尔“编码/解码”理论的二次编码理论对《无间道风云》的改编策略进行研究，发现马丁?斯科塞斯在跨文化改编时是在美国主导话语结构内进行二次编码，遵循美国人的娱乐需求和审美取向，并且融合了导演自身的文化属性和影像风格。陈一愚《试析民族文化符号在电影跨文化传播中的二度编解码》，论文从电影符号学理论谈起，从理论历史的角度解析文化符号在电影文本中的编解码情况，从而引出二度编解码在跨文化传播过程中的存在形式。并以跨文化电影文本《功夫熊猫》为出发点，试图厘清二度编解码的普适范围以及影响二度编解码的因素。在这里，我把二度编解码这个概念的运用限于文化生产和文化消费的范畴。二度编解码是为了面对分析那些融合外来文化的电影文本而创设的概念，但是这一概念有它的普适性，即用与其他文化的交接融合。二度编解码通常可以运用于文化适应、文化同化和跨文化传播。二度编解码的主体既可以是强势文化，也可以是弱势文化。倪梅的《美国影片〈花木兰〉二度编/解码跨文化分析》，论文根据跨文化电影传播理论、霍尔二度编解码理论对电影《花木兰》进行跨文化传播分析，力图找出其背后文化深层结构。
“二度编解码理论”是从斯图亚特?霍尔的编码/解码理论中发展出来的一种分析框架。国内较早研究“二度编解码理论”的是麻争旗。他从符号传播、语言传播切入，提出了“翻译二度编码论”的核心理念及观点，从理论与实践两个向度对媒介跨文化传播中的诸多命题进行了辨析。关于二度编解码的机制，麻争旗提出：
在同一语言系统下，符号传播的过程是一个编码、解码的系统，即从意义到符号，再从符号到意义的二次转换。
如果甲、乙双方分处不同的语言文化体系，上述过程就无法实现。这时，翻译便站在甲乙之间，扮演着两个不同的身份：先是作为甲的受者，对甲传来的符号进行解码，这就是理解。然后又作为乙的传者，把从甲那里理解了的意义进行编码，编成乙可以接受、理解的符号，传给乙，这就是表达。可见，翻译的劳动不是简单的转换，即如字典里所说的把一种语言转换成另一种语言，翻译的活计相当于甲乙工作的总和：先和甲在同一语言环境中共同完成一次符号化过程，紧接着又和乙在另一个语言环境中合作完成又一次符号化过程，所以可以把翻译所进行的两次符号化过程称为“二度符号化”。
虽然谈的是语言符号的二度编解码，但包括视觉符号在内的其他符号也是如此。二度编解码的工作机制麻争旗已经说得很清楚，而意义建构的复杂性却是二度编解码主要问题。进行二度编解码的人先要对原编码进行解码，然后把获得的意义进行再编码。按照霍尔的传受双方共同建构意义的观点，原编码意义经过两次建构，自然会发生更大的变异。扩展开来说，在视觉符号中，原符号的自然属性或者说是外延一般不受编码次数的影响，但在符号的内涵集合中，二度编解码者解读存在无限多的可能。笼统地说，至少有“正确”和“歪曲”（事实上并不存在严格意义上的正确或歪曲，否则不符合霍尔共同建构意义的传播原理）两种情况。如果他“正确”解码，则他的再编码会“忠实”一些，既使如此，最终的解码者或者说受众，对再解码也存在无限多的可能；如果他“歪曲”解码，则他的再编码会更加“歪曲”一些，最终的解码者或者受众的解码可能有与原编码差距更大。但是，二度编解码者是“职业编码人”，是特定媒介传播领域的专家。所以一般来说他会遵守一定的工作规范以保证尽可能“正确”地进行解码和再编码。这里的规范主要是指，他会努力地在原符号所属社会的主导性话语结构内解码，并在再编码符号所属社会的主导性话语结构内再编码，从而努力保证通过符号使两种不同文化能够对接。可见二度编解码者个人的素质在其中起了极大的作用。
理解二度编解码中意义的变异，就能够理解和比较正确地解释跨文化题材影视为什么会有如此多的争议，能够理解和比较正确地解释对这类影视作品的改编者和导演者的种种议论。毕竟，议论者也是再编码的解码者，由于各自的社会文化地位和话语权，他们也会对再编码符号进行霸权的、协商的或对抗的，甚至更多的解读，何况他们面对的还是已经被解码过的异文化符号。
第四节 跨文化传播理论与其他学科
跨文化传播学作为当代的“显学”，有着对人类经济文化社会发展内在的许多学科要求，在信息社会的今天，人们的很多行为都是广义的传播，因此跨文化传播学与这些学科都存在不同程度的学理联系。
